Специфика оперного клавира. трудности и способы их преодоления

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

«Детская музыкальная школа №1 имени М.И. Глинки» города Смоленска

СПЕЦИФИКА ОПЕРНОГО КЛАВИРА.

ТРУДНОСТИ И СПОСОБЫ ИХ ПРЕОДОЛЕНИЯ

Грешнова Мария Борисовна

Смоленск

2016

Для работы концертмейстером требуются особые навыки и эрудиция. Концертмейстер должен не только выучить свою партию и исполнить её на концерте. Помимо этого, на нём лежит обязанность выучить с солистом его партию. В отношении исполнения своей партии главное - исполнить её художественно, выразительно, в соответствии со стилем исполняемого произведения и принципами ансамбля.

В том случае, когда речь идёт об ариях из оперы, концертмейстер должен прекрасно представлять музыкальный текст оперы, сюжет, оркестровое звучание разучиваемых арий. Кроме того, необходимо разбираться в вопросах музыкальной интонации, фразировки, логических ударений, дикции – всего того, что составляет сущность вокального искусства.

Н. Крючков отмечает, что работа над изучением оперных арий во многом отличается от прохождения романсов рядом дополнительных требований к концертмейстеру. Автор рекомендует ознакомиться с партитурой в целом. Далее Н. Крючков замечает, что клавир не является полноценным отражением оркестрового звучания. Довольно часто встречаются неудобные для пианиста места. «Честное отбивание всех клавиш добросовестного выученного клавира может не только не помочь певцу, а, наоборот, сбить его с толку при встрече с оркестром». Концертмейстер должен хорошо выучить оркестровое воплощение клавира и обращать внимание певца на те стороны звучания, которые в будущем тот реально услышит в оркестре.

Признавая наличие в клавирах множество неудобных для исполнения мест, К. Виноградов предлагает в связи с этим некоторые варианты упрощений. Он отмечает, что «упрощения необходимы в трудных октавных, терцовых, аккордовых последованиях и в репетициях». Однако любое упрощение правомерно лишь при условии сохранения образного смысла музыки.

Прежде чем приступить к работе над оперной арией, концертмейстер должен послушать её в оркестровом звучании, а также проверить текст по партитуре. Это поможет решить проблему и оркестровых тембров, и проблему фальшивых нот, потерянных лиг, пропущенных затактовых нот, которые нередко встречаются в издании оперных арий. Значительную проблему представляет имитация оркестровых тембров. Нужно иметь представление об оркестровых группах, играющих в конкретных случаях. Ведь струнные, ударные, духовые, клавишные инструменты принципиально отличаются друг от друга. Каждый инструмент оркестра и каждая его группа имеют своё специфическое звучание и характерные приёмы исполнения. Зная эту специфику и хорошо представляя себе звучание того или иного инструмента, пианист может полнее, ярче и правильнее с оркестровой точки зрения передать на фортепиано звучание партитуры.

Для струнных инструментов характерно тёплое звучание с вибрато, им часто поручаются лирические темы, они могут играть и роль фона. На струнных инструментах используется большое количество приёмов – легато, деташе, пиццикато и др.

Часто в оперных партитурах встречается аккомпанемент типа бас-аккорд.

Бас исполняется приёмом пиццикато виолончелей и контрабасов. Звук получается лёгкий и короткий. Эти качества необходимо сохранить и при передаче звучания на рояле. Нужно обратить внимание, какие инструменты играют последующий за басом аккорд. Часто его исполняет струнная группа пиццикато, как и бас. Но не всегда. Например, в арии Гремина, бас играют струнные, а аккорд звучит у валторн. Получается как бы синкопа – короткий бас и длинный аккорд.

Иногда в клавире можно встретит арпеджированные аккорды. Это может обозначать два варианта – либо аккорд исполняет арфа, либо редактор клавира перенёс все ноты из партитуры и для удобства исполнения поставил знак арпеджиато, поскольку вместе исполнить все звуки не представляется возможным. В первом случае необходимо передать звучание арфы, во втором же лучше упростить аккорд и сыграть все звуки вместе. К примеру, в арии Онегина «Вы мне писали» аккорды звучат вместе, однако в клавире стоит знак арпеджиато.

В партитуре в партиях струнных есть большое количество мелких лиг. Это артикуляционные лиги., которые указывают на то, сколько звуков нужно сыграть одним смычком. При составлении клавиров редактор зачастую тщательно переносит все обозначения в клавир. В том числе и скрипичные лиги. Концертмейстер должен отличать артикуляционные лиги от фразировочных и не разбивать фразу исполнением мелких лиг, которые к роялю не имеют никакого отношения.

Для духовых инструментов характерен полётный звук, очень определённое взятие ноты и точное снятие. Деревянные инструменты обладают более тёплым и мягким тембром по сравнению с медными. При передаче музыки на рояле реплики медных инструментов должны «пробивать» всю звучащую ткань. Традиционно все указания из партитуры переносятся в клавир. Это относится и к динамическим указаниям. Не лишним будет разобраться в оркестровом предназначении нюансов. Например, в арии князя Игоря форте указывает на вступившие трубы. Если пианист услышит их, то его исполнение значительно выиграет.

Важный момент – разумное использование педали. Оркестранты чётко исполняют все указания в своей партии. Пианисты же, имея в своём распоряжении такое приспособление¸ как педаль, часто «замазывают» тот или иной штрих, ту или иную длительность. Например, в каватине Алеко нельзя гармонические фигурации играть на одной педали. В этом фрагменте записаны легатные фигурации струнных в верхнем регистре и пиццикато по звукам аккордов в нижнем. Поэтому педаль здесь допустима максимум на полтакта. Существует такое понятие, как оркестровая педаль. Одна группа инструментов держит какую-либо ноту или аккорд, на её фоне другие инструменты более мелкие по длительности звуки. На рояле этот эффект достаточно сложно передать. С одной стороны, нельзя помочь себе, взяв педаль на всё время звучание длинной ноты, т.к. она «замажет» все мелкие длительности. С другой стороны, не получится полностью обойтись без неё, т.к. длинный звук не будет тянуться. Здесь требуется найти золотую середину при самом активном участии слуха.

Хорошее знание оркестровки влечёт за собой поиск оптимального туше на фортепиано. Например, в арии Лизы из «Пиковой дамы» нужно найти туше, похожее на скрипичное – не слишком отрывистое и острое, но и не чрезмерно вязкое и расплывчатое.

Оркестровая партитура – это переплетение большого количества голосов, исполняемых различными инструментами. При этом технология игры на них совершенно не схожа с пианистической. Оркестровую ткань произведения пианист должен сыграть двумя руками. Клавиры содержат множество эпизодов, неудобных для исполнения. Важен подбор оптимальной аппликатуры. Основные пианистические трудности:

. У оркестрантов исполнение интервальных и аккордовых последовательностей в различных вариантах не вызывает затруднений, поскольку звуки распределены между инструментами или их группами. Пианист же должен сыграть всё один. Иногда достаточно удачно подобранной аппликатуры. Прежде всего, необходимо представлять себе звуковую задачу. Например, в арии Онегина «Вы мне писали» есть один такт оркестрового проигрыша, в котором наиболее важным моментом является сохранение певучести верхнего голоса, исполняемого в партитуре гобоем.

Иногда необходимо упростить фактуру, но нельзя «урезать» фактуру настолько, чтобы музыка в данном фрагменте была с трудом узнаваемой. Последовательности из двойных нот чаще всего сводятся к исполнению одного голоса, чаще верхнего. Например, если в арии Джильды из II действия играть все сексты, как написано, то они будут звучать неуклюже и громоздко, в то время как вокальная строчка исполняется парящим колоратурным сопрано. Поэтому возможен другой вариант исполнения, помогающий добиться лёгкости звучания на рояле. Другой пример взят из арии Германа «Что наша жизнь...». Во время повторяющейся фразы Германа «Пусть неудачник плачет» оркестр заполняет длинную ноту солиста многозвучными аккордами. Если на рояле добросовестно играть все эти аккорды, то это повлечёт за собой замедление темпа и некоторую «неповоротливость», тогда как эти пассажи должны стремительно взлететь вверх и подчеркнуть красивую ноту вокалиста на фермате. Поэтому не лишним будет упрощение фактуры.

Повторяющиеся аккорды также вызывают трудности в исполнении. Один из примеров – ария Эльвиры из оперы Беллини «Пуритане». Играть здесь полнозвучные аккорды в быстром темпе крайне неудобно. Данная ритмическая фигура длится в течение долгого времени, это может привести к переутомлению руки. Упростив эту фигуру, мы добьёмся более чёткого и лёгкого звучания и убережём руку от излишнего напряжения.

Достаточно распространённый аккомпанемент бас-аккорд не вызывает проблем, если материал распределён между двумя руками или удобно расположен в пределах одной – полутора октав. Однако часто встречаются эпизоды, где правая рука играет мелодическую линию, а левая «скачет» в пределах двух-трёх октав. Естественно, в быстром темпе исполнение таких эпизодов может вызвать затруднения. В данном случае партию левой руки переносят в более тесное расположение, не обедняя гармоническую основу.

Не существует единой классификации пианистических трудностей в клавирах и одних для всех вариантов их преодоления. Каждый концертмейстер вырабатывает свои пути решения, исходя из своего опыта и эрудиции. Однако самым главным критерием здесь является знание музыки исполняемого произведения, его стиля и оркестрового воплощения.

Список литературы

Виноградов К. О специфике творческих взаимоотношений пианиста-концертмейстера и певца // Музыкальное исполнительство и современность. Вып. 1. - М.: Музыка, 1988.

Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. - Л.: Музгиз, 1961.

О работе концертмейстера / Моск. конс., ред.-сост. Смирнов. - М.: Музыка, 1974.

Переверзев Н. Исполнительская интонация. - М.: Музыка, 1989.
Поздняков А. Б. Дирижер-аккомпаниатор // Институт им. Гнесиных. - М., 1975.

Савельева М. В. Обучение учащихся-пианистов в концертмейстерском классе чтению нот с листа, транспонированию, творческим навыкам и аккомпанементу в хореографии // Методические записки по вопросам музыкального образования. Вып. 3. - М.: Музыка, 1991.

Шендерович Е. М. Об искусстве аккомпанемента // С.М., 1969, № 4.

Шендерович Е. М. Развивать камерное пение // С.М., 1966, №10

Шендерович Е. М. В концертмейстерском классе. Размышления педагога. – М.: Музыка, 1996.

Шендерович Е. М. О преодолении пианистических трудностей в оперных клавирах.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/203380-specifika-opernogo-klavira-trudnosti-i-sposob