Актуальные аспекты в развитии технических навыков у учащихся ДМШ и ДШИ в классе специального фортепиано

Чанчикова Ирина Витальевна

МБОУ ДО ДМШ п. Пангоды

Преподаватель по классу фортепиано

Актуальные аспекты в развитии технических навыков у учащихся ДМШ и ДШИ в классе специального фортепиано.

О важности технического развития ученика пианиста сказано очень много. Но вопрос не потерял своей актуальности и в наши дни. Многие современные дети имеют слабый мышечный тонус: они не держат прямо спину, сидя за фортепиано; пальцы их «лежат» на клавишах, поэтому недостаточно активны кончики пальцев.

Во многих музыкальных заведениях, не говоря уже о музыкальной школе, недооценивается роль использования в фортепианном обучении гамм, арпеджио и другого инструктивного материала. В детской музыкальной школе этот материал нередко проходят формально, только потому, что изучение его предписывается программой. А между тем работа над гаммами и техническими упражнениями является необходимой составной частью воспитания пианиста. Она закладывает фундамент пианистической техники, формирует и совершенствует навыки игры на инструменте, развивает беглость, ловкость, четкость и точность звукоизвлечения, воспитывает силу и выносливость.

Развитие техники широко и многогранно. Разностороннее обучение по специальности предусматривает постоянную работу над техникой. Каждый раздел техники – гаммы, арпеджио, аккорды, терции, октавы и т.д. - требует отдельного изучения. Но поскольку мы имеем дело с детьми, то целесообразно заострить внимание на тех проблемах технического развития, с которыми чаще всего сталкиваются ученики музыкальных школ. Хотелось бы обратить внимание на те технические элементы, технические формулы, которые входят в обязательную программу обучения: гаммы, длинные, короткие и ломаные арпеджио, аккорды, хроматические гаммы, октавы. Существует множество упражнений, способствующих приобретению и развитию технических навыков. Известны целые сборники упражнений («своды техническихформул») таких авторов как К.Таузиг, М.Лонг, И.Брамс и другие. Однако все они применимы, в основном, на более высокой ступени музыкального обучения: в старших классах специальных музыкальных школ, в музыкальных училищах. Нереально требовать от рядового ученика музыкальной школы целенаправленной работы над техникой при помощи строгой и стройной системы сложных упражнений. Да и цель обучения ребенка в школе иная: воспитать музыкально восприимчивого человека, привить любовь к хорошей музыке, расширить музыкальный кругозор, научить подбирать любимые мелодии и т.д. Но развиваясь в музыкальном отношении и приобретая исполнительские навыки, ребенок неизбежно сталкивается с техническими трудностями. Задача педагога — помочь ученику научиться справляться с этими трудностями.

Работа над техникой начинается с самых первых уроков: наши упражнения на взятие одного звука, а затем на различные штрихи — это уже работа над техническим развитием. Г.Нейгауз говорил: «Технические упражнения - это упражнения для звука. Всякая работа над звуком есть работа над техникой и всякая работа над техникой есть работа над звуком».

Конечно, педагог стремится развивать ребенка прежде всего в музыкальном плане. Музыкальное развитие должно предшествовать техническому или идти с ним рука об руку. Технику нельзя создать на пустом месте, как не может быть создана форма, лишенная содержания. Однако, техническое развитие не может и отставать от музыкального, иначе вырастает не исполнитель, а человек, умеющий правильно сказать, но не умеющий правильно показать.

Условием успешного развития технических навыков является свобода. Ставя задачу воспитать в ученике ощущение свободы, педагог долженпонимать, что предпосылкой свободы является уверенность, и именно уверенности надо упорно добиваться.

Многим начинающим пианистам свойственна робость, выражающаяся в скованности, лишних движениях, неумении пользоваться весом руки. Нужно отдавать себе отчет в том, что эта неуверенность не чисто физическая,двигательная, а прежде всего — психическая. Часто это является свойством характера. Такого ребенка нельзя научить хорошо играть только техническими приемами, даже самыми надежными, - надо параллельно с техническими упражнениями воздействовать на психику ученика, т.е. на разум, на воображение, развивать слуховые и музыкальные способности, артистизм. Одной долбежкой нельзя достичь хороших результатов. Поэтому тренировка двигательных процессов должна идти параллельно с непрерывным духовным развитием. И чем больше уверенность музыкальная, тем меньше будет неуверенность техническая.

Все приемы технической работы должны зависеть прежде всего от художественной цели, исходить из музыкальных представлений, способствовать удобству и свободе движений.

«Для достижения техники, позволяющей исполнять всю фортепианную литературу, нужно использовать все имеющиеся у человека природные анатомические двигательные возможности: от еле заметного движения кончика пальца, всего пальца, кисти, предплечья, плечевого пояса до участия спины, т.е. от одной точки опоры - кончиков пальцев на клавиатуре - до другой такой опоры - на стуле» (Г.Нейгауз).

Чтобы игра упражнений, гамм, этюдов приносила пользу, чтобы избежать возможной неопределенности, механичности, «игры ради игры», надо неустанно следить за качеством звука. Упражнения нужно играть красивым звуком, выровнено, лучше всего - разными штрихами. Упражнение должно заключать в себе определенную трудность, требовать активного отношения ученика, не быть пассивным. Перед учеником нужно ставить ясные в техническом отношении цели и добиваться их полного достижения, например: сыграть упражнение или гамму с такой-то, а не иной скоростью, с такой-то, а не большей или меньшей силой звука (подразумевается, что опытный педагог не будет ставить перед учеником неосуществимые задачи). Количество же повторов того или иногоупражнения должно составлять разумный минимум при постоянном и активном слуховом контроле.

Говоря о технике, мы постоянно возвращаемся к силе пальцев. Сама по себе физическая сила пальца очень мала в сравнении с той силой, которую может развить пианист при игре на «форте». Пальцы нужно рассматривать не только как самостоятельно действующие «живые механизмы», когда нужна четкость, ясность, ровность при небольшой силе звука, но и как подпорки, арки под сводом руки, выдерживающие большую тяжесть.

Развитию силы пальцев и приобретению уверенности способствует старинный принцип работы: медленно и сильно. Этот принцип нетолько не утратил своего значения, но даже приобрел новое, так как возрастающиетребования композиторов, а значит и исполнителей, к мощности фортепианного звука диктуют именно «силовые» упражнения. Тольконельзя забывать, что принцип «медленно и громко» (а по возможности - «быстро игромко») — всего лишь один из многих верных принципов технической работы. Если же этот принцип становится доминирующим, то игра пианиста неизбежно теряет одухотворенность и тонкость.

Так что, по словам Г.Нейгауза, лозунг «играть сосредоточенно, крепко, сильно, глубоко и точно» - правильный лозунг. При таком способе игры надо следить за тем, чтобы рука от кончика пальца до плечевого сустава не застывала, не зажималась, чтобы движения были строго необходимыми. Что же касается медленной игры, то она важна не только для отработки нужных движений, но и для того, чтобы заложить прочный психический фундамент для последующей быстрой игры. Медленный темп дает возможность вслушаться, всмотреться в рисунок, осознать каждую деталь, прочно усвоить наизусть. Переход от медленного темпа к быстрому должен быть очень постепенным, иначе навыки, приобретенные при работе в медленном темпе, утратятся. Поскольку быстрая игра - это прежде всего умение мыслить звуками, то в учениках необходимо развивать умение отчетливо представлять в воображении быстрые звуковые последовательности. Для этого нужно много слушать быструю игру, припоминать, пропевая ее в уме.

Развивая пальцевую беглость, надо следить не только за тем, как правильно ставить пальцы. Но и за тем, чтобы вовремя их снять, избегая вязкости и неточности звучания.

Начиная работу над техническим произведением мы прежде всего анализируем его, вычленяем технические сложности и, по возможности, упрощаем их. Нельзя просто говорить ученику: «Учи. Играй». Надо конкретно объяснить, как именно учить. Для каждой технической формулы подбирается одно или несколько упражнений, которые можно выписать ученику в дневник или в отдельную тетрадь. Если упражнений несколько, то лучше не давать их сразу, а чередовать - это поможет активизировать внимание ученика, внесет элемент фантазии и разнообразие в урок. Нужно побуждать ученика самому проанализировать произведение, найти технически сложные моменты и попытаться придумать к ним свои собственные упражнения. Ученик должен уметь находить аналогичные технические формулы в произведениях, которые он учит в данный момент и которые исполнял раньше, должен вспоминать те упражнения, которыми пользовался ранее.

В заключение хотелось бы сделать очень важное предупреждение - не перегружать ученика упражнениями, отбирать самые необходимые для каждого конкретного случая, никогда не использовать упражнения как самоцель, не превращать их в механические повторы. Необходимо помнить, что основная задача педагога - духовное развитие ребенка. Нельзя забывать, что приобретение технических навыков принесет пользу только в том случае, если будет идти параллельно с раскрытием перед начинающим музыкантом все новых и новых художественных образов.

Будем помнить замечательные слова Я. Мильштейна: «Истинная польза от упражнений будет получена лишь тогда, когда пианист, овладев ими, может неограниченно распоряжаться всеми ресурсами техники как средствами художественной выразительности».

Список литературы:

1. Бирмак А. «О художественной техники пианиста». М., 1973г.

2. Милич Б. «Воспитание ученика – пианиста». М., 2008г.

3. Мильштейн Я. «О воспитании техники пианиста».

3. Нейгауз Г. «Об искусстве фортепианной игры». М., 1988г.

4. Шмидт-Шкловская А. «О воспитании пианистических навыков». М.,2002г.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/208228-aktualnye-aspekty-v-razvitii-tehnicheskih-nav