Методика обучения игре

ozhihor@mail.ru

от Малышевой Н.Н.

Методика обучения игре

на баяне и аккордеоне»



Содержание:


1. Основные принципы обучения в классе специального инструмента.

2. Определение и развитие музыкальных способностей у детей в классе специального инструмента.

3. Основные виды мотивов:

Первые уроки с начинающими;

Работа с учениками младших классов.

6. Работа с учениками старших классов.

7. Музыкально-выразительные возможности баяна и аккордеона. Звукоизвлечение и штрихи.

Основы аппликатуры.

9. Развитие техники игры на материале гамм, упражнений и этюдов.

10. Работа над музыкальным произведением.

11. Организация учебно-воспитательной работы.

12. Чтение нот с листа, транспонирование и игра по слуху.

Список литературы.


^1. Основные принципы обучения в классе специального инструмента

Воспитание и обучение – единый процесс, в котором каждая из его сторон имеет свои задачи и способы их реализации. Воспитательную работу педагога специального класса нельзя рассматривать как дополнение к процессу обучения. Надо стремиться к тому, чтобы обучение стало воспитывающим.

Воспитательная работа тесно связана со всеми видами педагогической деятельности и осуществляется незаметно для ученика. Необходимо хорошо знать субъект воспитания – ученика, его возрастные особенности, темперамент и черты характера, его музыкальные данные и способности к их развитию, чтобы в сочетании с правильным индивидуальным подходом к нему достичь желаемых результатов в учебно-воспитательной работе. Необходимо искать различные формы и способы воздействия на эмоциональную сферу ученика, чтобы пробудить его интерес к знаниям и обучению.

Основная часть воспитательной работы проводится на уроке. Хорошей формой внеклассной воспитательной работы является посещение концертов, музеев, театров, а также проведение других культурных мероприятий, заранее продуманных и спланированных.

Большую роль в воспитании ученика играет личность педагога. Его способность передавать свои знания и умения, свою любовь к музыке, умеющего проникнуть в мир ребенка и вызвать благородные чувства и стремление нести людям радость общения с музыкой.

Нравственное воспитание предполагает знание физиологических и психологических особенностей развития ученика младшего школьного возраста и подростка, соблюдение преемственности между детским садом и школой. Следует учитывать, что младшие школьники начинают самостоятельно разбираться в различных жизненных ситуациях. Характерной их особенностью является большое доверие к взрослым, к педагогу. Необходимо проводить с ними работу по формированию правильных нравственных представлений и понятий. Оказывать помощь в выборе более точной нравственной оценки. Младших школьников характеризует потребность познавать сущность нравственных требований, критическое отношение к поведению товарищей и к самому себе. Необходимо поддерживать их стремление к самосовершенствованию, самовоспитанию и труду. В то же время необходима работа по формированию у них правильных нравственных понятий, нравственного сознания, по развитию трудолюбия, дисциплинированности, скромности, справедливости. Стремление подростков к самостоятельности следует использовать для совершенствования из музыкально-исполнительской деятельности.

В своей практической работе следует творчески применять принципы дидактики – основные положения отечественной педагогики, связанные с закономерностями познавательной деятельности ученика и целями обучения. Важной задачей дидактики является активизация общего музыкального развития ученика, создания специальных условий для расширения музыкального кругозора и воспитания художественного вкуса, раскрытия его творческого потенциала. Перспективным подходом к воспитанию ученика является использование в работе проблемных ситуаций и задач, формирование поиска самостоятельных решений а также связи содержания и методов с «чувственным опытом» ребенка, его эмоциональной отзывчивостью, ибо управление чувственным познанием ученика делает обучение более глубоким, содержательным и доступным.

Процесс овладения инструментом требует неустанного творческого труда. Поэтому очень важно приучать ученика трудиться упорно и настойчиво. Интерес, увлеченность и творческое отношение к работе за инструментом является залом успешного продвижения в учебе.

В организации и планировании учебного процесса большую роль играет правильное составление индивидуального плана работы с учеником. В плане должна отражаться последовательность развития исполнительских возможностей ученика на протяжении всех лет обучения в музыкальной школе. На каждое полугодие надо составлять художественный репертуар и инструктивный материал, отмечать степень его освоения и возможные изменения запланированного; фиксировать выступления на концертах. В годовой характеристике следует отражать развитие музыкальных способностей ученика, отношение к занятиям, работоспособность, успехи и недостатки.

Реализуется индивидуальный план ученика на уроке и в его домашней работе. Вначале урока следует проверить выполнение данного ранее домашнего задания. Надо составить правильное мнение о том, чего добился ученик и что осталось невыполненным. Поэтому не следует перебивать первое исполнение ученика, надо дать ему возможность «высказаться». В зависимости от успехов ученика можно дальше планировать проведение урока.

Важным элементом урока является работа над освоением учебного материала. С учениками младших классов лучше разбирать новое произведение на уроке. Старшие могут проводить эту работу самостоятельно дома, а на уроке надо проверить правильность и грамотность их действий.

Урок следует планировать так, чтобы нашлось время не только для работы над пьесой, но и для работы над инструктивным материалом, и для проверки заданий чтения с нот с листа, транспонированию и игре по слуху. Домашнее задание ученику следует давать посильное, с конкретным указанием, что и как надо делать.

В педагогической практике встречаются разные типы уроков: урок общего типа, урок закрепление старого материала, урок работы над новым материалом, урок полусамостоятельной работы ученика под присмотром педагога, контрольный урок. В зависимости от ближайшей дидактической цели следует выбрать тот или иной тип урока. Разнообразие форм и методов работы повышает интерес ученика к занятиям.

Необходимо тщательно готовиться к уроку, изучать репертуар ученика, а сам урок проводить живо и интересно. Атмосфера на уроке должна быть доброжелательной, творческой, способствовать лучшему усвоению учебного материала.

Большую роль в учебном процессе играет домашняя работа ученика. Основной ее целью является закрепление теоретических знаний, полученных на уроке и выработка необходимых игровых навыков. Следует помочь ученику составить распивание домашних занятий, предусматривающее рациональное распределение времени и чередование разного рода деятельности. Результативность домашней работы ученика во многом зависит от правильной ее организации, необходимых условий и применяемой методики. Ученик должен иметь качественный инструмент, свое рабочее место для занятий. Контакт преподавателя с родителями ученика поможет создать благоприятные условия для выполнения домашних заданий. Ученик должен понимать поставленные перед ним задачи. Самостоятельно контролировать свои действия. Запись в дневнике должна служить ему руководством к проведению занятий.

Следует поощрять интерес ученика к музицированию, формировать эту потребность, ибо музицирование является одним из важных средств расширения музыкального кругозора ученика, ознакомления с новыми произведениями, бытовой музыкой, выступления перед друзьями и родителями являются элементами самостоятельной работы ученика, частью его духовной жизни и должны направляться и поддерживаться.


^2. Определение и развитие музыкальных способностей у детей в классе специального инструмента

Для определения музыкальных данных у детей, поступающих в музыкальную школу, преподавателям необходимо знать виды приемных испытаний, способствующих проявлению каких-либо конкретных данных ребенка. Например, при исполнении знакомой песни у испытуемого можно определить степень мелодического слуха, чувство музыкального ритма, наличие музыкальной памяти и проявление эмоциональности. При нахождении учеником сыгранного экзаменатором отдельного звука, можно определить степень звуковысотного интонационного слуха; нахождение звука после отвлекающих вопросов, дает возможность судить о наличии музыкальной памяти и внимательности. При повторении голосом сыгранных гармонических или мелодических интервалов можно определить наличие относительного слуха, умение выделить из общего звучания верхний или нижний звук. Движение под разнообразную музыку дает возможность определить чувство музыкального ритма и эмоциональное отношение к музыке разного характера. Повторение голосом простых и небольших по объему мелодий дает возможность определить наличие музыкальной памяти. При собеседовании выясняется самостоятельность мышления, сообразительность, некоторые черты характера испытуемого.

СЛУХ

Музыкальный слух – явление сложное, включает в себя такие понятия, как: звуковысотный (интонационный), мелодический (ладовый), гармонический и внутренний. Каждый вид имеет в обучении и исполнительской практике большое значение.

Различают абсолютный и относительный слух.

Абсолютный выражается в определении точной высоты любого услышанного звука. Например, один музыкант может определить высоту звука только того инструмента, на котором играет, другой же – любого инструмента. Наличие абсолютного слуха желательно, но необязательно, оно лишь указывает на общую музыкальную одаренность. Некоторые, обладая способностью распознать высоту звука, не в состоянии сами извлечь звук требуемой высоты. Это так называемый пассивный абсолютный слух. Другие могут различать и воспроизводить звуки заданной высоты. Это активный абсолютный слух. Исполнителю необходимо наличие хорошо развитого относительного слуха, дающего возможность различать соотношение звуков по высоте, взятых последовательно или одновременно. Способность слышать воображаемые звуки, записывать их на бумаге и оперировать ими, называется внутренним слухом.

Подобно другим способностям музыкальный слух развивается в процессе деятельности. Необходимо добиваться, чтобы вся работа на инструменте протекала при неустанном контроле слуха. Не имея абсолютного слуха от природы, систематическими занятиями исполнитель может развить свой слух так, что сможет определять любой звук. Способность слуха представлять точную высоту звуков, воспитание «эффекта предслышания» можно и необходимо довести до совершенства.

В развитии музыкального слуха ученика нельзя целиком полагаться только на занятия сольфеджио, ибо лишь совместные действия педагогов разных дисциплин дадут возможность добиться положительных результатов в этой важной области музыкального воспитания. Надо знать различные виды работы по развитию музыкального слуха и овладеть методикой их проведения. Так, в работе над музыкальным произведением следует обращать внимание ученика на развитие мелодии, характерность ее отдельных интонаций.

Допускаемые учеником ошибки в исполнении текста необходимо разбирать обязательно с опорой на его слух. При игре инструктивного материала активизировать музыкальный слух ученика, требуя штриховой, ритмической и динамической точности исполнения.

При игре нот с листа, транспонировании или игре по слуху необходимо также опираться на музыкальные представления, связывая их с игровыми движениями. При транспонировании пьесы в другую тональность развивается способность удерживать в памяти различные музыкальные представления и контролировать их слухом.

При игре ученика в ансамбле или оркестре развивается умение слышать звучание и находить место для своей партии.

Сольфеджирование мелодии изучаемой пьесы на фоне исполняемого аккомпанемента активизирует мелодический и интонационный слух, а представление по памяти аккомпанемента при исполнении мелодии на инструменте или голосом развивает внутренний гармонический слух.


РИТМ

Чувство музыкального ритма определяется:

при повторении поступающим ритмического рисунка сыгранного экзаменатором фрагменты какой-либо музыки (определение чувства музыкального ритма путем повторения только ритмического рисунка без исполняемой музыки не дает оснований на определение именно музыкального чувства ритма);

движение под разнообразную музыку дает возможность определить и чувство музыкального ритма и эмоциональное отношение к музыке разного характера;

повторение голосом простых и небольших по объему мелодий дает возможность определить наличие музыкальной памяти, точности сохранении в памяти конкретных музыкальных представлений.

Для правильного развития чувства ритма необходимо знать наиболее типичные недочеты ритмики в игре ученика, уметь применять способы для их устранения.

Часто встречается неточное воспроизведение пунктирного ритма, когда передерживаются короткие длительности нот.

Искажается длительность синкоп.

Нарушается точность исполнения мелких длительностей, идущих вслед за долгими нотами, особенно когда начало доли слиговано с предыдущей нотой.

Не додерживается длительность последней ноты перед изменением направления движения меха.

Не выдерживаются паузы.

Искажается ритмический рисунок, когда на каждую долю приходится разное количество нот, а также допускаются неточности при исполнении самой простой полиритмии.

К способам, которые помогают устранить вышеперечисленные дефекты в области ритма, можно отнести запись в нотах отсчета долей такта по мелким длительностям, помогающую ясно представить их соотношение или вести ровный счет долей такта вслух. Однако надо понимать, что счет вслух является вспомогательным приемом достижения ритмической точности, так как он не дает возможности ощущать живой ритм музыки и, кроме того, зачастую бывает неровным, особенно если встречаются трудности в игре на инструменте. Счет должен прекращаться сразу же после достижения учеником нужной ритмичности. Приемом, поясняющим ритмический рисунок, может служить иная запись нот, когда временная единица дробится на ряд мелких длительностей, по которым легче вести счет. Таким же приемом может служить подтекстовка ритмического рисунка, когда подбираются известные ученику слова или фразы, имеющие аналогичный ритмический акцент. Важно добиваться, чтобы ученик понимал выразительное значение ритма в связи с характером, содержанием, художественной образностью произведения, а произведения подбирать с постепенно усложняющимся ритмическим рисунком.


ПАМЯТЬ

Воспитание музыкальной памяти ученика – постоянная забота педагога. Музыкальная память имеет громадное значение для музыканта. Ее развитие ведет к сокращению сроков разучивания пьес, к освоению большего их количества и накоплению опыта исполнения. Кроме того, ученик, который обладает развитой музыкальной памятью, лучше и быстрее читает нотный материал с листа, точнее транспонирует и играет по слуху.

Понятие «музыкальная память» включает в себя различные виды: зрительную, слуховую, двигательную, тактильную, смысловую и т.д. Каждый из видов музыкальной памяти имеет свои особенности и методы развития. В работе с учеником следует также учитывать факторы, способствующие прочности запоминания.

Важно, чтобы у баяниста были развиты по крайней мере три вида музыкальной памяти: слуховая, логическая, двигательная.

Слуховая память для музыканта – один из основных видов памяти. Исполнитель должен прежде всего слышать и стараться запоминать то, что он играет.

Суть моторной (мускульной) памяти – в автоматизме движений: «запоминают» пальцы, а не голова. Если довериться памяти, руки, подчиняясь привычке, находят свой собственный путь. Так, играя пассаж или какое-либо сложной построение, «память руки» фиксирует взаимосвязь различных звуков, следующих в определенном направлении к тому или иному конечному пункту. Запоминаются не отдельные звуки, а весь звукоряд. Не следует все время смотреть на клавиатуру, на играющие пальцы, т.к. пальцы двигаются как бы сами по себе, и фиксируются лишь опорные звуки данной фактуры, а остальные становятся достоянием мышечной памяти.

В основе зрительной памяти – фиксация зрительных образов. Работая с нотным текстом, мы как бы фотографируем его в своем сознании. Часто запоминается не только сам текст, но и его расположение на нотном листе: страница, строчка, место переворачивания страницы и т.д.

Умозрительные представления: если сгруппировать нажимаемые клавиши в единый комплекс, то можно обнаружить, что они складываются в определенные линии, рисунки, геометрические фигуры, образующие на клавиатурах. Остается только использовать их для более эффективного запоминания.

Тактильная, или осязательная память, основывается на ощущении прикосновения. Левую клавиатуру баянист вообще не видит, а правую видит лишь частично.

Логическая или аналитическая память облегчает заучивание наизусть секвенционных построений (движение вверх, вниз, поступенно или по определенным интервалам и т.д.).

Направленность на запоминание, воля выучить наизусть способствуют успеху дела. Запоминание может быть преднамеренным (произвольным) и непреднамеренным (непроизвольным). Необходимо приучать ученика к преднамеренному запоминанию. Бывает так, что и при использовании всех 4 видов памяти произведение остается невыученным наизусть. В этом случае его приходится запоминать специально, путем многократных повторений. Любой из описанных здесь способов может применяться как отдельно, так и вместе с другими, в комплексе.

Чтобы выученное произведение надолго и прочно сохранилось в памяти, надо уметь играть его без нот, начиная с любого места по требованию педагога, а также исполнять его в замедленном темпе. Такое проигрывание помогает выявить нетвердо выученные места и закрепить их. Полезно играть наизусть аккомпанемент и партию правой руки. Для прочности запоминания полезно проигрывать его мысленно.

При собеседовании выясняется самостоятельность мышления, сообразительность, некоторые черты характера испытуемого.

Практика подсказывает, что дети вялые, медлительные, безучастные, рассеянные, как правило, успевают недостаточно, несмотря на наличие хороших музыкальных данных. Предпочтение следует отдавать тем, кто обладая хорошими музыкальными данными отличается живостью, вниманием, умением достаточно быстро переключаться с одного задания на другое.

В развитие эмоционального отношения ученика к музыке большое значение имеют не столько формы работы, сколько их содержание и качество исполнения. Так, не всякое проигрывание музыкального произведения может оказать нужное эмоциональное воздействие, а лишь исполнение высокохудожественное; не всякое произведение, а только то, которое отвечает его душевному состоянию и пониманию. Поэтому работа по развитию эмоциональности требует особо тщательного обдумывания средств и методов ее реализации.


^3. Основные виды мотивов.

Мотивом называется ритмическая группа звуков, объединенных одним главным акцентом, представляющая собой наименьшую смысловую единицу. Чередование акцентов в музыке происходит равномерно, т.е. через равные промежутки времени. Эта закономерность заложена в самой природе музыки и придает ей сходство с чередованием ударений в стихотворной речи.

Расположение акцентов в двухдольном такте всегда одинаково. Есть две разновидности метра:

двухдольный метр, в котором за сильной долей следует одна слабая (соответствует двудольной стопе стиха);

трехдольный метр, в котором вслед за сильной долей следуют две слабых (соответствует трехдольной стопе стиха).

Слабое время может предшествовать сильному как затакт, а также следовать за сильным.

Ямб – двухчленный размер в музыке ( в поэзии состоит из сочетания неударяемого и ударяемого слогов), состоящий из безударного и ударного звуков.

< <

♪ | ♪ ♪ | ♪


Амфибрахий – в музыке и стихосложении – трехчленный мотив или стопа с ударением на среднем звуке или слоге.


< <

♪ | ♪ ♪ ♪ | ♪ ♪ «… Кто чАсто их вИдел,

Тот, вЕрю я, лЮбит крестьЯнских детЕй». (Н.А. Некрасов)

Анапест – трехчленный мотив ( или стопа), в котором вслед за двумя безударными звуками стоит ударный (с обратным ударением, противоположным дактилю).


< <

♪ ♪ | ♪ ♪ ♪ | ♪ «Что ты жАдно глядИшь на дорОгу

в сторонЕ от весЁлых подрУг?»

(Н.А.Некрасов).

Прямое произнесение мотивов ямбического строения (двухчленный ямб, трехчленный амфибрахий и анапест), подчеркивает мотивную опору, отделяя ее внутримотивной цезурой от затакта.

Хорей (трохей) – двухчленный мотив, в котором за сильной долей следует слабая (в поэзии – ударный и безударный слог).

< <

| ♪ ♪ | ♪ ♪ «БУря мглОю нЕбо крОет…»

(А.С. Пушкин).

При прямом произнесении мотивов хореического строения (двухчленный хорей и трехчленный дактиль) мы имеем активное начало этих мотивов с залигованным окончанием их.

Дактиль – трехчленный мотив (стопа), с ударением на пером звуке.

< <

| ♪ ♪ ♪ | ♪ ♪ ♪ | «Тучки небесные, вечные странники!»

(М.Ю. Лермонтов)


АРТИКУЛЯЦИЯ

Артикуляция (расчленяю, раздельно произношу) – способ исполнения на музыкальном инструменте последовательности звуков, определяется слитностью или расчлененностью последних.

Основные виды артикуляции: легато, стаккато и их разновидности.

Процесс звучания каждого извлекаемого звука можно условно разделить на три этапа: атака звука, процесс внутри звучащего тона (веление звука), окончание звука.

Реальное звучание достигается в результате непосредственной работы пальцев и меха, причем и способы прикосновения пальцев к клавишам и ведение меха постоянно дополняют друг друга и, о чем всегда следует помнить, находятся во взаимной зависимости с конкретно исполняемой музыкой. Взаимодействие пальцев и меха, направленное на достижение определенной атаки звука (начало) и его окончания, подробным образом проанализировал в своих методических трудах известный польский аккордеонист, профессор Варшавской консерватории В.Л. Пухновский.

Три основных способа звукоизвлечения:

нажать пальцев нужную клавишу и затем повести мех с необходимым усилием (по терминологии Пухновского, это так называемая артикуляция мехом). Прекращение звучания достигается прекращением движения меха, после чего палец отпускает клавишу. В данном случае атака звука и его окончание приобретают плавный и мягкий характер, который будет меняться в зависимости от активности работы меха.

Повести мех с нужным усилием, после чего нажать клавишу. Звучание прекращается снятием пальца с клавиши и последующей остановки движения меха – пальцевая артикуляция. Пользуясь этим приемом звукоизвлечения мы достигаем резкой атаки и резкого окончания звука.

при мехо-пальцевой артикуляции атака и окончание звука достигаются в результате одновременной работы меха и пальца. Характер туше и интенсивность ведения меха будут непосредственно влиять и на начало звука и на его окончание.

Разнообразие музыкально-художественных задач требует постоянного чередования всех трех приемов звукоизвлечения при атаке звука и его окончании. Например, атака звука выполняется артикуляцией меха, а его окончание – пальцевой (без остановки меха); последующий звук начинается мехо-пальцевой артикуляцией и заканчивается пальцевой и т.д.

Из трех перечисленных приемов звукоизвлечения наиболее употребима в исполнительской практике пальцевая артикуляция, поскольку мех находится в движении обычно на протяжении почти всего произведения.

На втором месте по степени употребления стоит мехо-пальцевая артикуляция. Этому приему звукоизвлечения стоит уделять больше внимания, так как с его помощью усиливается выразительная сторона исполнения. Артикуляция мехом в практике употребляется сравнительно редко, поскольку требует предварительного нажатия клавиши. Этот прием звукоизвлечения может быть использован в начале пьесы, фразы, мотива, а также при их завершении.


ТУШЕ

Туше - это способ прикосновения пальцев к клавишам. Выделяют четыре основных способа туше: нажим, толчок удар, скольжение.

Нажим применяется баянистами обычно в медленных разделах произведения для получения связного звучания. Пальцы при этом располагаются очень близко к клавишам и могут даже к ним прикасаться. Делать замах нет необходимости. Палец мягко нажимает на нужную клавишу, заставляя ее плавно погружаться до упора. Одновременно с нажатием очередной клавиши предыдущая мягко возвращается в исходную позицию. Слуховой контроль играет большую роль для достижения качественной игры легато.

Толчок, как и нажим, не требует замаха пальцев, однако, в отличие от нажима палец быстро погружает клавишу до упора и быстрым кистевым движением отталкивается от нее. С помощью этого приема звукоизвлечения достигаются штрихи типа стаккато. Баянисты толчком пользуются сравнительно редко. Наиболее распространенными видами туше являются нажим и удар.

Удар предваряется замахом пальца, кисти или того и другого вместе. Этот вид туше применяется в раздельных штрихах. После извлечения нужных звуков игровой аппарат быстро возвращается в исходное положение над клавиатурой. Этот возврат является замахом для последующего удара.

Скольжение – ее одна разновидность туше. Если раньше баянисты выполняли скольжение только по одному ряду, то теперь в нотной литературе встречается скольжение по трем рядам, поперек клавиатуры, кластер и т.д.

^Первые уроки с начинающими

Решая одну из важнейших задач начального периода обучения, заключающуюся в приобщении ребенка к миру музыки, необходимо овладеть методикой проведения первых уроков, которые часто определяют весь дальнейший ход занятий. Эта методика складывается из приемов, имеющих цель вызвать интерес ученика к музыке, его любознательность и желание обучаться игре на выбранном музыкальном инструменте.

Для этого надо:

подобрать соответствующий музыкальный материал, который может найти эмоциональный отклик в душе ребенка и будет доступен его пониманию;

применять в работе способы, дающие возможность начинающему музыканту достаточно легко освоить этот учебный материал;

использовать все свое мастерство в преподнесении знаний, облекая их в интересную, образную форму;

создать вокруг ребенка атмосферу музыки, дать возможность слышать и переживать ее;

находить доброжелательный тон в общении с учеником;

Следует с самого начала увлечь ученика, вызвать его эмоциональную отзывчивость, а впоследствии и любовь к музыке и к занятиям ею.

Начальное обучение должно быть основано на развитии музыкального мышления ученика, его музыкально-слуховых представлений, на накоплении им определенного опыта и изучения на этой основе начал нотной грамоты.

Формалистическая система, когда обучение начиналось сразу с изучения нотной грамоты, без соответствующей подготовки, без опоры на музыкальные представления и музыкальный опыт ученика, изжила себя. Преподносимые знания носили схоластический (оторванный от фактов) характер, так как почти не имели опоры в сознании ученика. Развитие его было замедленным, продвижение протекало слабо как в музыкальном, так и в техническом отношении. Такая система снижала интерес к музыкальным занятиям, в ней не было места для творческой активности ученика.

Задачи первых уроков следует решать комплексно, в разумной последовательности, с использованием различных форм показа и образных пояснений, а также с обязательным активным участием в них самого ученика.

Большое место в проведении первых занятий отводится организации начальных игровых навыков ученика. В начале следует освоить правильную посадку с инструментом и положение рук для игры простейших мелодий.

Надо объяснить ученику значение правильной посадки. Во-первых, стул должен обязательно соответствовать росту ученика и быть жестким. Во-вторых, сидеть нужно на половине сидения, слегка наклонив корпус вперед, ноги при этом должны находиться на полу в устойчивом положении. Это обеспечит свободное, нестесненное «собранное» рабочее состояние исполнителя. В первую очередь важно выработать ощущение легкости, непринужденности осуществления игровых действий, сразу же устранить излишнее напряжение в процессе игры, ибо от свободы, естественности начальных игровых движений зависит дальнейшее овладение инструментом.

Для правильного извлечения звука на инструменте ученику надлежит освоить два основных игровых приема: нажатие клавиши и ведение меха. Нажимать клавиши следует подушечками полусогнутых пальцев, локоть правой руки отводится при этом несколько в сторону от корпуса, на расстояние, которое обеспечивало бы положение кисти рук как естественное продолжение предплечья.

Усвоив эти основные положения рук, ученик может приступать к игре отдельных звуков на правой клавиатуре. Ему важно убедиться в том, что сила звучания зависит от интенсивности ведения меха, а не от силы нажима пальцев на клавишу.

Далее начинающий баянист должен научиться находить наощупь вертикальные ряды правой клавиатуры, для чего ему следует нажимать клавиши каждого ряда клавиатуры вниз и вверх, а затем переходить с ряда на ряд. Усвоение неторопливой игры хроматической гаммы (так называемой «лесенкой») даст возможность ученику играть первые мелодии правильной аппликатурой, в которой участвуют три наиболее сильных пальца.

Подбирать на инструменте простые народные попевки от разных звуков следует параллельно с постановкой исполнительского аппарата. Подбор поможет организации руки, и при этом главная роль будет принадлежать слуховому восприятию ученика. Необходимо убедить ученика, что играть налаженными, свободными движениями гораздо удобнее, чем играть напряженной рукой, что организованные движения облегчают исполнение.

Первые песенки, которые выучит ученик, должны иметь малый объем и играться на двух-трех клавишах. Есть такие народные попевки, которые играются даже на одной клавише (сборники по сольфеджио). Пение со словами поможет ученику быстро запомнить и подбирать их от разных клавиш. Первые мелодии для игры по слуху должны иметь и простейшую ритмическую организацию. Услышанную мелодию ученику надо сначала повторить голосом, простучать ее ритмический рисунок, определить движение мелодии вверх или вниз, а затем приступить к ее подбору на инструменте, на заранее указанных клавишах. Если это не удается сразу, то следует помочь ученику найти нужное звучание. Постепенно ученик приобретает нужный навык, позволяющий легко подбирать мелодию от нужных клавиш.

Помимо песенного материала следует использовать в работе и упражнения, преследующие выполнение определенных исполнительских задач. Так, для закрепления правильного положения кисти правой руки на клавиатуре аккордеона ученику следует поиграть упражнение Ф.Шопена на клавишах: ми, фа-диез, соль-диез, ля-диез, си-диез, когда крайние пальцы занимают белые клавиши, а средние - черные клавиши. Играть это упражнение следует легко, с участием кисти так, чтобы чувствовать в каждом суставе полную гибкость и свободу.

После приобретения навыка плавного ведения меха можно приступать к игре левой рукой на клавиатуре. Первые игровые действия следует связать с выработкой ощущения вертикальных и продольных рядов и нахождения наощупь басов основного ряда и их мажорных аккордов. Делать это легче ученику в верхних рядах клавиатуры. При чередовании басов и аккордов необходимо добиваться их полного и раздельного звучания, невысокого подъема второго и третьего пальцев над клавиатурой. Остальные пальцы должны сохранять спокойствие и находиться над клавишами основного ряда. При разжиме кисть руки упирается в левый рабочий ремень. А при сжиме меха следует упираться основанием большого пальца в крышку инструмента. Важно отрегулировать левый ремень так, чтобы руке было обеспечено свободно движение по клавиатуре.

После выработки навыка свободной игры на трех верхних продольных рядах основных басов и их мажорных аккордов можно перевести руку для игры тех же последовательностей от баса «до», подготавливая этим исполнение аккомпанемента к основным мелодиям. При чередовании басов и их мажорных аккордов по формуле

T D T S ученик осваивает тем самым аккомпанемент к русской народной пляске «Барыня» и играет его с большим удовольствием. Впоследствии выучив правой рукой мелодию танца, ученик сможет играть двумя руками вместе, отрабатывая при этом правильное движение рук и пальцев. Ученик, овладевший игрой простейшего аккомпанемента, состоящего из гармоний основных ступеней мажорного лада, может разучить целый ряд народных песен, исполняя их двумя руками вместе, правильно координируя свои игровые действия. Приобретенный учеником практический опыт игры на инструменте и опора на слуховые представления помогут ему в освоении начальной музыкальной грамоты.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/213610-metodika-obuchenija-igre