Методическая разработка (беседа для обучающихся хореографического коллектива ЖИЗНЬ И ТВОРЧЕСТВО ИГОРЯ МОИСЕЕВА

Муниципальное образовательное учреждение

«Очёрская средняя общеобразовательная школа № 1»

Жизнь и творчество Игоря Моисеева

Методическая разработка

(беседа для обучающихся хореографического коллектива)

Составитель:

Павлычева Лариса Николаевна,

педагог дополнительного образования высшей квалификационной категории

Очёр - 2016

Введение

Моисеев Игорь Александрович, родился 21 января 1906 в Киеве. Герой Социалистического Труда (1976).

В 1924 окончил Московское хореографическое училище по классу А.А.Горского. В 1924-1939 солист и хореограф Большого театра СССР. В 1936 руководил хореографическим отделением мос­ковского Театра народного творчества. В 1937 основал и бессменно возглавляет Государственный ансамбль народного танца СССР. В 11968-1970 возглавлял также организованный им танцевальный коллектив «Молодой балет». Заслуженный артист РСФСР (1942). Народный артист РСФСР (1944). Народный артист Молдавской ССР (1950). Народный артист СССР (1953). Лауреат Ленинской премии (1967). Лауреат Государственных премий СССР (1942, 1947, 1952). Почетный член Французской академии музыки и тан­ца (1956). Лауреат премии американского журнала «Данс мэге-зип» (1961).

«Совершенные люди, они творят неутомимо, изо дня в день, подобно тому, как бьет родник. Им неведомы ско­ванность и застой, взлеты и падения творческой мысли, свойственные художникам, работающим лишь по на- строению; их созидательная энергия – это сила, порож­дающая силу».

Эти слова Стефана Цвейга, некогда сказанные им о художнике-гравере Франсе Мазерееле, невольно при­ходят на память, когда знакомишься с деятельностью одного из самых ярких и самобытных советских хорео­графов – Игоря Александровича Моисеева. Именно силой его таланта, мощью его созидательного труда рожден к жизни Государственный академический ан­самбль народного танца Союза ССР, и недаром этот коллектив в народе называют «моисеевским».

В 1936 году при Экспериментальном театре народ­ного творчества (режиссер Николай Охлопков) была организована хореографическая труппа, которую воз­главил Игорь Моисеев. Но полусамодеятельный коллек­тив уже с первых шагов заявил о своей самостоятель­ности, поставив перед собой задачи, масштабность кото­рых явно выходила за рамки театра. 10 февраля 1937 года началась сценическая жизнь Ансамбля народ­ного танца.

«Первая репетиция состоялась в одном из залов Московского Дома учителя, – вспоминает И. А. Моисе­ев. – У нас не было своего помещения, и на первых порах это составляло главную трудность. Клубы, у которых мы снимали залы для репетиции, стремились как можно быстрее от нас избавиться: в творческом усердии мы ломали паркет и так сотрясали здание, что обвали­валась штукатурка. Помню, как после долгих скитаний мы попали в клуб железнодорожников. Репетировали в спортивном зале, а под ним помещалась кухня клубной столовой. Мы растанцевались до такой степени, что ог­ромный кусок штукатурки отвалился от потолка и упал в котел со щами. Разумеется, нам пришлось немедленно покинуть клуб... Но вскоре был достроен Зал им.Чай­ковского, мы обрели собственное помещение, стали ра­ботать гораздо более планомерно и продуктивно...». Вот так, благодаря энтузиазму и творческой одержи­мости горстки молодых людей, постепенно формировал­ся коллектив, отмеченный ярким своеобразием, но­визною творческих принципов, – Ансамбль народного танца.

Теперь имя Моисеева сливается в нашем представле­нии с ансамблем, стало почти его синонимом. Но тогда решение молодого хореографа посвятить себя народно-сценическому танцу, казалось, противоречило и его подлинному призванию, и его уже определившейся карьере.

1. Рождение первого ансамбля народного танца с импровизацией новых композиций народных плясок

Закончив Московское хореографическое училище, в 1924 году Моисеев был зачислен в труппу Большого театра. Хорошие внешние данные, мужественная манера танца и, несмотря на молодость, крепкая танцевальная техника очень скоро выдвинули его в ряды ведущих солистов. В репертуаре Моисеева значатся самые разно­образные роли, требующие от молодого солиста незау­рядного актерского мастерства, – Рауль в «Теолинде» Ф. Шуберта, Иосиф в «Иосифе Прекрасном» С. Васи-ленко, Мато в «Саламбо» А. Арендса, Феникс в «Крас­ном цветке» Р.Глиэра. По свидетельству старейшего Советского балетмейстера Г.Голейзовского, «Игорь Мои­сеев был прекрасным классическим танцовщиком-ге­роем».

Уже в 1929 году Моисеев начинает в стенах Большого театра и свою балетмейстерскую деятельность. Работа над спектаклями «Три толстяка», «Футболист», «Салам» приносит молодому хореографу широкую известность. Его первые постановки получают высокую оценку Анатолия Васильевича Луначарского. Блестящее начало, и вдруг – решение оставить Большой театр и от­дать все свои силы, энергию, приобретенный опыт искус­ству народного танца.

Сам Игорь Александрович объясняет мотивы такого поступка склонностью....к путешествиям.

Именно во время летних туристических походов он познакомился с удивительными образцами фольклорного танцеваль­ного искусства. Щедрое воображение хореографа, полу­чив творческий импульс, импровизировало, создавало новые композиции народных плясок... Когда в 1936 году возник Экспериментальный театр народного творчества, Моисеев внутренне был готов реализовать накопившиеся знания.

20-е годы нашего столетия – время смелых и подчас неожиданных экспериментов во всех сферах националь­ного искусства. В работах К.Голейзовского, Л.Якобсо­на, Ф.Лопухова ведется поиск новых выразительных средств, новых современных тем и сюжетов. На основе движений классической школы танца молодые хореогра­фы стремятся отобразить действительность в художест­венных формах, отвечающих духу и настроению вре­мени. Именно в эти годы в Большой театр приходит Игорь Моисеев. Уже в первой работе Моисеева-балет­мейстера (испанские танцы в опере «Кармен») угады­вался художник-новатор. Лишенные балетной краси­вости и манерности, его танцевальные композиции удивляли органичностью замысла, простотой и вместе богатством формы, тонкой интерпретацией фольклорных мотивов. Спортивные элементы движений, удачно введенные Моисеевым в хореографическую ткань балета Футболист», подчеркивали и остроту формы, и совре­менность тематики. Наконец, в «Трех толстяках» балетмейстеру удалось зримо передать на сцене пафос вре­мени изобретательно, озорно, весело, без декларативности и плакатности. «Нас родило само время, – говорит Игорь Александрович. – Оно требовало нового во всех сферах творчества, в том числе вот такого искусства, сражающего энергию народа, раскрепощенного революцией. Прежняя эстетика механически не накладывалась на живую жизнь, и хореографии предстояло приобретать иные качества».

Но сколь бы ни были плодотворны творческие поиски Моисеева на сцене Большого театра, сами по себе рамки театра невольно их ограничивали. Четко определенные постановочные сроки, обязательность классического репертуара, известная консервативность театрального процесса – все это не позволяло реализовать свои собственные замыслы и планы. У молодого балетмейстера подспудно накапливалась творческая неудовлетворенность, желание энергичнее воплощать «иные качества» в балете. И как только это желание получило реальную основу, решение было принято безоговорочно.

Есть своя закономерность в том, что первый Ансамбль народного танца родился в Москве. Своеобразие культуры старинного очага русской художественной жизни проявлялось во всех сферах искусства. Одной из типичных черт этой культуры следует считать явление «московского коллективизма». Наиболее полно оно нашло свое выражение в драме, но самобытно отозвалось в балете. А.Горский, в своих постановках на сцене Большого театра утверждавший приоритет массового танцевального действия, возвел кордебалет на уровень главного героя мелодрамы. Личность в его балетах приобретала индивидуальные качества только через связь с массой, а танцующая масса, в свою очередь, непременно персонифицировалась. Будучи учеником Горского, Игорь Моисеев унаследовал его творческие принципы. Таким образом, смелое новаторство, экспериментальность балетов молодого хореографа опиралась на сложившиеся традиции Московского балета. Истоки этих традиций, явственно ощутимые в его поздних работах, оригинально трансформируются в танцевальной стихийности и сюжетной выверенности его народно-хореографических композиций.

Наконец, «Москва, - по выражению старейшего русского критика Акима Волынского, - была всегда этнографична в своих проявлениях – этнографична не только в быту своем, своих мехах, уборах, боярских шапках и купеческих кафтанах, но даже и в своем разговорном и литературном слове, округлом, звонком и половодно-могущественном». Влияние этнографического облика московской жизни сказалось в работах Художественного театра, в артистическои почерке Е.Гельцер, В.Тихомирова, М.Мордкина, в постановках А.Горского, что в целом создавало своеобразную и яркую картину искусства Москвы. Свое чрезвычайно самобытное художественное выражение этнографичность находит и в работах Ансамбля народного танца – полыхнет красочным многоцветием удалой русской пляски, откликнется мягкой иронией в «Подмосковной лирики», проплывает задушевными хороводами в танцевальной сюите «Времена года», прозвучит мощным набатом в «Половецкий плясках». И вся Москва с ее прежней соборностью, и многоликость русской национальной культуры, с ее прошлым и настоящим, предстанут перед зрителем во всем своем блеске, величии и этнографической точности.

Деятельность Моисеева в те годы была титанической работой первооткрывателя. Молодому коллективу и хореографу предстояло овладеть формой, изучить технологию народного танца, прежде чем что-то возникло на этой основе свежее, свое, новое. Ни опыта, ни наглядного примера не существовало тогда и в сознании репертуара для Ансамбля народного танца, так что приходилось действовать на свой страх и риск, руководствоваться своей мерой вкуса и творческой интуиции. Характерные танцы в балетных спектаклях тоже не могли быть образцом. У них были свои задачи, своя художественная специфика, а главное, они были только частью целого, тогда как танцевальным миниатюрам Моисеева самим предстояло стать целым маленьким хореографическим «рассказом», со своей формой, самостоятельным сюжетом, действием, завязкой, кульминацией, финалом. Характерные танцы в балетах того периода обладали весьма относительной ценностью с точки зрения использования в них истинного фольклорного материала.

Уже первые выступления коллектива показали правильность и плодотворность избранного пути. Бережное, внимательное отношение к народному танцу, сохранением его основных мотивов, узнаваемость танцевальной лексики, в сочетании с простой формой обеспечили ансамблю полный и всеобщий успех. Демократичность жанра требовала на первых порах не замысловатости выразительных средств. Ведь в некотором смысле между полупрофессиональными актерами и публикой было много общего – и наивность художественного восприятия, и непосредственная увлеченность танцевальной стихией. Первые концертные программы включали в основном сценические обработки русских, украинских, белорусских народных танцев. «Задача ансамб­ля, – писал в те годы Моисеев, – создать классиче­ские образцы народного танца, отсеять все наносное и чуждое ему, поднять исполнительское мастерство народ­ных танцев на высокий художественный уровень». По­следовательность объявленной Моисеевым творческой программы выражалась не только в пристальном изуче­нии и выявлении истинных танцевальных элементов на­циональных народных плясок, но и в подборе музыкаль­ного материала. Недаром в этот период он широко использует танцевальные обработки русских народных песен, например «Уж ты, сад, ты, мой сад», «Во саду ли, в огороде», «Коробейники», «Пойду да выйду ль я», «Уж вы, сани, мои сани». Такое единство слухового и зрительного восприятия придавало работам Моисеева монолитность и точность образной характеристики.

Вместе с тем Моисеев отлично понимал, что создан­ный им ансамбль не музейная коллекция, где в священ­ной неприкосновенности и уникальной первозданности должны храниться образцы фольклорных элементов, а своеобразная творческая лаборатория. Сохраняя и умножая классическое наследие народного танца, он актив­но вторгается в народный материал, творчески пере­осмысляя и дополняя его с позиции сегодняшнего дня, руководствуясь велениями своего времени.

2. Первый опыт создания народно-хореографических композиций с использованием современного сюжета

Уже в 1938 году в программу концерта ансамбля наряду со знаменитым русским танцем «Полянка», бе­лорусскими «Лявониха» и «Крыжачок», молдавскими «Молдованяска» и «Юла», украинским «Метелица» вхо­дит совершенно новый по тематике номер – «Красноар­мейская пляска». Это был первый опыт создания народ­но-хореографической композиции с использованием сов­ременного сюжета.

Современное решение задач в хореографическом искусстве может быть достигнуто разными путями. Одни художники видят его в развитии сюжетно-фабульного действия, другие – в обновлении лексики, третьи – в злободневности, актуальности проблематики. В искус­стве Игоря Моисеева эти пути сходятся. Он не формаль­но вводит в танцевальную ткань разные хореографиче­ские элементы, а стремится к глубокому философскому охвату жизненных явлений.

«Если хореограф не философ, только «танцмейстер», он не может стать подлинной личностью в искусстве», – утверждает главный балетмейстер Большого театра Ю.Григорович. И.Моисеев, прежде всего, художник-философ, стремящийся объемно и полно раскрыть ду­ховное богатство культуры народов, столь самобытно отраженное в фольклоре. Во всех его образно-танцеваль­ных композициях угадывается конкретность тех пли иных жизненных явлений, а хореографический образ становится как бы средством философского обобщения, осмысления этих явлений. Так, танцевальная сюита «Колхозная улица» поражает не только яркой жанро­востью своих картинок, точностью бытовых зарисовок, но одновременно и емкостью характеристики образов тружеников советской деревни. Неоднозначность этой характеристики подчеркивается многоплановостью сю­жетной линии. Здесь и лирические, полные поэзии, ду­шевного тепла, сцены свидания, и буйное неистовство русской пляски с ее замысловатыми коленцами и от­чаянными выкрутасами, и сатирический эпизод, изобра­жающий пару, которая исполняет модный городской танец тустеп... Но за всем этим зритель чувствует, ви­дит, понимает, казалось бы, простую, но чрезвычайно важную мысль – новая жизнь, пришедшая в советскую деревню, формирует характер человека, диктует новые формы его сознания, личного и общественного пове­дения.

Четкая образно-танцевальная форма отличает хорео­графическое полотно «Партизаны». В сжатой, стреми­тельной по действию, небольшой по объему хореографи­ческой композиции балетмейстер сумел выразить глу­бинный социальный смысл явления, показать истоки героического, самоотверженного военного подвига всего советского народа.

Интернациональный характер Великой Отечествен­ной войны выражен в композиции, на первый взгляд, простым приемом – во время боя каждый из участников партизанского отряда как бы оказывается один на один с врагом. Тут выявляются индивидуальные свойства его натуры, а вместе с тем и особенности его национального характера. Перед нами проходит и воинственный кавказец, и лихой кубанский казак, и бесшабашный в своей отчаянной храбрости русский паренек.

По мере того, как обогащался репертуар ансамбля, накапливались номера, которые были связаны между собой или сюжетной основой, или стилистической струк­турой, или характером жанра. Объединенные хореогра­фом единой сюитной формой, они дополняли друг друга, приобретая иное качество. Сюжетно-смысловая кон­струкция сюит «Времена года», «Советские картинки», «Картинки прошлого» расширяла рамки короткой темы отдельного номера, обогащала основную идею танце­вальной композиции. Хореографический «рассказ» обре­тал масштаб хореографической «повести». Интересно отметить, что такая танцевальная сюита, как «Картинки прошлого», несомненно, тесно связана с яркими образа­ми, созданными дореволюционной русской литературой. Недаром Моисеев в одном из интервью сказал, что считает своими учителями Пушкина, Гоголя, Остров­ского...

Важной составной частью сюит Моисеева является пейзаж. Не размалеванная картонная бутафория, не красочно выписанные задники кулис, а пейзаж, создан­ный чисто пластическими формами, настроением, самим хореографическим материалом. Когда в танцевальной композиции «Лето» из сюиты «Времена года» девушки ведут плавный бесконечный хоровод, словно видишь просторы российских полей, величавую ширь красавиц-рек, голубой ситец бездонного неба. Нехитрые, но бес­конечно изменчивые узоры девичьего хоровода рождают в воображении знакомые с детства образы простой рус­ской природы.

Удивительно многогранному таланту Игоря Моисеева подвластно все – лирика, шутка, гротеск, хореографиче­ские полотна широкого социального звучания, героиче­ская патетика, плакатная броскость, и, наконец, истори­ческая масштабность. Но какими бы красками ни поль­зовался Моисеев-художник, он никогда не впадает в сен­тиментальность, которая в любых проявлениях чужда его дарованию. Моисееву свойственны интонации юмора и иронии.

Доброй, быть может, чуть снисходительной улыбкой окрашен номер «Подмосковная лирика» из сюиты «Кар­тинки «прошлого». Сдержанно, немного жеманясь, слов­но демонстрируя свою девическую гордость и неприступность, появляется молодая девушка. Ее долговязый ухажер, очевидно, для такого случая надел свой новый костюм, белоснежную сорочку и будто невзначай сорвал веточку сирени, воткнув ее в петлицу лацкана. Поэтому он вышагивает чинно и торжественно. Оба очень серьез­ны и независимы. Но вот начинается танцевальный диа­лог. Девушка с чувством некоторого превосходства и вызова, зная, что хороша собой и нравится, выстукива­ет свои зазывные, кокетливые дробушки. Парень стара­тельно, не роняя собственного достоинства, – мы, мол, тоже не лыком шиты, – отвечает ей замысловатыми ко­ленцами. Наконец «отношения» выяснены, веточка сире­ни перешла в руки любимой, и парочка так же чинно и торжественно удаляется под лирические вздохи гармо­ники.

Ироническая интонация пронизывает номер «Полька-красотка с фигурами и комплиментами». Здесь от акте­ров требуется не только мастерство танцевальной тех­ники, но и незаурядное актерское дарование. Каждый персонаж из четырех танцующих пар наделен своей био­графией, имеет ярко выраженный индивидуальный ха­рактер, своеобразный танцевальный почерк. Мне пред­ставляется этот номер живой зарисовкой старого быта одного из маленьких русских провинциальных городи­шек. Здесь с шиком, особым «манером» девушки лузга­ют семечки, здесь есть свои правила этикета, свои непи­саные законы в искусстве ухаживания. Нарочитая серьезность таких свиданий, «деловитая» програм­ма воскресных посиделок с танцами, естественно, вызывают у современного зрителя юмористическое отношение. Мне кажется, что в искусстве Моисеева есть что-то от русских народных сказок. То же богатство и полнота красок в обрисовке характера, тот же многоликий и неисчерпаемый юмор. В сказке положительный герой выглядит подчас дурачком, балдой, простофилей. Однако именно он-то и оказывается во сто крат находчивей и иных сановных умников или всемогущих злых волшебников. Вот это особое любовное отношение к простому герою многих своих хореографических композиций Моисеев тоже выставляет напоказ, а прикрывает шуткой. Таков его Макану в номере «Хитрый Макану» из молдавской сюиты. Смешной, забавный недотепа Макану потешает окружающих своей наивностью и простодушием, а потом, выбрав момент, «околпачивает» пар­ней, словно восклицая: «смеется тот, кто смеется по­следним».

Но если Моисеев ставит перед собой цель высмеять духовное или нравственное уродство, то смех его стано­вится беспощадным, жестоким, разящим. В номере «Назад к обезьяне» хореограф обличает антиэстетич­ность некоторых западных танцев, например животную разнузданность рок-н-ролла. Здесь для него хороши лю­бые преувеличения, любые фарсовые, остро гротесковые средства. И оправданность назидательности таких эстрадных сатирических приемов подтверждает смех американских зрителей, которые тепло принимали этот номер, от души хохотали над умной и злой танцеваль­ной миниатюрой Моисеева.

Творческую фантазию Моисеева питают не только богатства нашей многонациональной родины, но и со­кровищница народного искусства других стран. Уже в 1945 году он включает в программы концертов танцы народов, вставших на демократический путь развития. С этого времени репертуар ансамбля становится поисти­не энциклопедическим.

Во время многочисленных поездок за рубеж Моисеев не только знакомит иностранного зрителя с искусством своей страны, тем самым как бы выполняя неофициаль­ную миссию дипломата, но и сам изучает особенности танцевальной культуры других народов. Почти из каж­дой поездки привозится новый материал, который потом творчески переосмысливается, сценически обрабатывает­ся и, преображенный фантазией и искусством Моисеева, выносится на сценические подмостки. Так из Америки «приехал» к нам «Виргинский хоровод», из Кореи – «Танец с мечами», а после посещения ансамблем Кубы была создана впечатляющая своим размахом народно-героическая композиция «Вива, Куба!». Да разве можно перечислить все находки, открытия хореографа! Ведь в репертуаре ансамбля более 300 оригинальных номеров, и большая часть их создана вдохновенным талантом Моисеева. Зачастую коллеги специально приглашают Моисеева в качестве единственного в мире художника-реставратора, который способен по отдельным сохранившимся в быту элементам народного танца восстановить целостную картину. Недаром один из итальянских журналистов писал: «Для того, чтобы Италия вновь обрела и затанцевала тарантеллу, нужен был приезд Моисеева». И это далеко не единственный случай, когда творческий гений Моисеева вернул народу, казалось бы, навсегда потерянные сокровища.

«Справедливость требует сказать, что по отношению к народному танцу балетмейстеры выступают не только в роли ювелиров, шлифующих необработанный камень, но и в роли учеников, постигающих в нем основные и первоначальные закономерности своего искусства», – писал в одной из статей ленинградский критик П. Карп. В некотором роде подтверждает эту мысль и моисеевский класс-концерт «Дорога к танцу».

Советские и зарубежные зрители не раз знакоми­лись с хореографическими композициями, которые как бы показывали процесс создания танца, постепенного формирования его от простейших элементов до художе­ственно целостных сложных комбинаций. Балетмейстеры намеренно снимали тот романтический флер, который обычно сопровождает рождение балетного спектакля для несведущего зрителя, раскрывали секреты своего мастерства, обнажали технологию приемов. Так мы с интересом смотрели класс-концерт А.Мессерера, где с научной скрупулезностью, исследовательской точ­ностью прослеживался путь создания классического танца. Многие западные балетмейстеры, педагоги и артисты приходили на концерт с блокнотами, чтобы не только увидеть, но и записать, зарисовать наиболее интересные хореографические комбинации Мессерера. Таким образом, такая форма показа имела не только художественную ценность, но и практическую, познавательную. Совсем недавно, в последние годы своей жизни нас поразил буйством фантазии Л.Якобсон, сочинив остроумнейшую комбинацию «Экзерсис XX». Мне думается, что в этом случае балетмейстер не ставил перед собой цель открыть дверь творческой лаборатории», а использовать возможность показать многообразие классического танца, доступность для него любой пластической и образной модификации.

3. Ценность класс-концерта Моисеева

Ценность класс-концерта Моисеева в другом – по сути дела, это первый уникальный опыт демонстрации методологии работы над характерным, народно-сценическим танцем.

Как всегда, Моисеевская постановка имеет стройную внутреннюю драматургию. На сцене укреплен обыкно­венный балетный станок, исполнители, одетые в свою обычную рабочую форму, ритмично отрабатывают эле­менты ежедневного для них экзерсиса. На первый взгляд, эти движения идентичны деталям тренажа клас­сического танца. Их логическая смена, продуманная закономерность чередования показывают, что система упражнений, выработанная школой классического тан­ца, неизменно входит в экзерсис любого советского ар­тиста любой хореографической группы. Но вот появля­ются элементы характерного танца, которые образуют с классическим своеобразный сплав. Все сложнее, изо­бретательней становятся хореографические комбинации, уже состоящие из движений, которые можно считать фрагментами характерного танца или народной пляски. Но нет, это еще только взаимосвязанные элементы или, выражаясь фигурально, отдельные слова, не составляю­щие законченной фразы. Здесь явно различимы движе­ния, подобранные для развития определенных групп мышц танцовщика. Короче говоря, все это только техни­ческая подготовка тела артиста к тому сложному худо­жественному процессу, который мы называем танцем. Для того, чтобы возник цельный хореографический но­мер, мало одной слаженности и четкости движений, нужны другие, не менее важные элементы выразитель­ных средств. На сцене появляются артисты все в той же рабочей форме, но только с атрибутами, деталями на­циональных сценических костюмов. Вот это уже хорео­графические «выдержки», «цитаты» из отдельных тан­цев. Неуловимо, незаметно танцевальные комбинации приобретают целую «палитру красок» - национальный колорит, своеобразную пластику, стилевые особенности, индивидуальную манеру исполнения и многое, многое другое. Наконец, фрагменты уступают место закончен­ному хореографическому произведению. И опять мы ви­дим новую качественную ступень той крутой лестницы, которая ведет к созданию танца. Эта ступень — отношение актера к изображаемому материалу, умение выра­зить основную идею номера, индивидуально интонировать его отдельные детали, расставить необходимые акценты, не изменяя общей концепции сюжета, его внутренней хореографической логики и драматургии,

Моисеев наглядно показывает взаимопроникновение, диффундирование одной танцевальной системы в дру­гую, взаимовлияние и обогащение разных националь­ных культур с сохранением их индивидуальных особен­ностей.

Создание народно-сценического характерного танца не является результатом произвольного вымысла, оно базируется на тщательном изучении истории, культуры, быта, эстетики, этнографии того народа, искусство ко­торого берет за основу своей работы балетмейстер. Привнесение в него случайных элементов оборачивается, как правило, эклектикой, сценической фальшью, худо­жественным просчетом. Только постигнув закономер­ности, истоки культуры, эстетику народного танца, можно приступать к созданию самостоятельной компо­зиции. Наглядным подтверждением этого служит хо­реографическая композиция И.Моисеева «Дорога к танцу».

Как-то Игорь Александрович в одном из своих ин­тервью высказал замечание в адрес создателей фильма, посвященного творческой деятельности ансамбля, кото­рый, кстати говоря, тоже называется «Дорога к танцу». Смысл этого замечания сводился к тому, что авторы фильма увидели в сложном художественном процессе репетиций, выступлений только один тяжелый труд танцовщика, неприглядную изнанку той легкости, слаженности, безупречной точности танца, которые, как правило, приводят зрителя в восторг. Создавалось впечатление, что артисты занимаются лишь одной изнурительной муштрой, отделкой, шлифовкой танцевальной техники, скучной, однообразной зубрежкой движений. А ведь это далеко не так. Прежде всего, потому, что Моисеев не терпит формального отношения к творчеству, бездумного автоматического существования в искусстве. И танцовщики ансамбля пассивные исполнители его воли, а артисты – творцы.

Как истинный большой художник, Моисеев стремится к постоянному расширению круга своих интересов. До­статочно сказать, что он собрал уникальную по своим размерам и содержанию библиотеку, редкостную коллекцию грамзаписей. Личный пример активного участия Моисеева в общественной и культурной жизни страны показывает важность разностороннего развития артиста, на котором лежит ответственная миссия общения со зри­телем, выхода его за рамки чисто «кастовых», сугубо балетных представлений и интересов.

В свое время верно писал Ф. Лопухов: «Веками ар­тисты балета варились в своем соку, оторванные от главных событий жизни. Этому способствовало и физи­ческое переутомление, неизбежное в работе артиста ба­лета, оно вело к «затворничеству». В итоге – и отста­лость мышления, и незнание того, что творилось в дру­гих сферах искусства. Лишь тот развил свой талант артиста или балетмейстера, кто преодолел цеховую замкнутость – приобщился к достижениям других ис­кусств и из них черпал наставления для своего». Артисты моисеевского ансамбля – люди из отряда любо­знательных, использующие любые возможности для знакомства с другими видами искусства, для пополнения и обогащения духовных богатств своей личности.

Одна из последних работ Моисеева – хореографиче­ская композиция «Половецкие пляски» на музыку А.Бо­родина. Быть может, эта новая работа балетмейстера даже в большей степени, чем прежние, дает представле­ние о пройденном творческом пути ансамбля, о его до­стижениях. «Половецкие пляски», в сущности, – одно­актный самостоятельный балет. Таким образом, ансамблевцы, начиная с отдельных простеньких танцев, после­довательно пройдя через сюитные и другие виды хорео­графических композиций, закономерно обратились к са­мой сложной форме хореографии – балетному спек­таклю. Еще в начале XX века «Половецкие пляски» были поставлены М.Фокиным для дягелевской антреп­ризы в Париже. Эстетизированные формы ориентальных танцев его балета тогда были единодушно приняты и зрителями, и критикой. Но прекрасно стилизованная хореография Фокина во многом расходилась с музыкой А.Бородина, она, скорее, представляла собой удиви­тельную по красоте «багетную раму» и только отчасти отражала уникальность картины, нарисованной компози­тором. Вероятнее всего, именно это несоответствие и заставило Моисеева «поднять руку» на признанный ше­девр М.Фокина.

В «Половецких плясках» И.Моисеева драматургия композиции неразрывно связана с симфонизмом музыки, а логика симфонического развития танца с логикой развития действия. Балетмейстер сумел раскрыть смысл сценического события, природу сложных человеческих взаимоотношений, внутреннее движение и развитие об­раза, «диалектику» того или иного характера в симфо­ническом танце. Он органично вводит в характерный та­нец элементы классической хореографии, и это вносит в единую целостную структуру его композиции удиви­тельную образность, которая способна выразить тончай­шие психологические нюансы, донести философский подтекст музыкально-драматургического произведе­ния. Но такая форма хореографического мышления тре­бует и от исполнителей огромной внутренней самоотда­чи и эмоциональной, и интеллектуальной.

В постановке «Половецких плясок» со всей очевид­ностью выявились новые черты творчества Моисеева. Если со времени постановки М.Петипа «Спящей красавицы» началась «эпоха симфонизации классиче­ского балета», то о последней работе Моисеева можно сказать, что танцевальный симфонизм сегодня опреде­ляет и развитие характерного, народно-сценического танца.

Хореографическая композиция «Праздник труда», поставленная к XXV съезду партии, лишний раз доказы­вает неувядающую молодость таланта Моисеева. Его Фантазия поистине безгранична – смелые пластические метафоры, оригинальные построения ансамблевых групп, Неожиданные, но логически выверенные смены эффективных танцевальных комбинаций. И опять новизна хореографической лексики не становится самоцелью, не заслоняет главного – широкой панорамы вдохновенного труда, радостного и могучего в своей созидательной силе.

Искусство Моисеева-балетмейстера нельзя отделить от творческого становления и достижений Государственного академического ансамбля народного танца СССР. Путь, которым прошел коллектив, – путь Моисеева. И поэтому высокая оценка творчества балетмейстера, награды и звания, которых он удостоен, – это всенародное признание труда всего ансамбля. Но недаром Моисеев как-то сказал: «Труд сегодня должен быть лучше, чем вчера, иначе слава сделается вчерашней». И я думаю, что эти слова определяют его будущее искусство, будущие достижения ансамбля.

Заключение

И горю Александровичу Моисееву исполнилось сто лет. Сама дата толкает на возвышенный лад, хотя характер юбиляра – деловитый и спокойный – всеми силами этому сопротивляется. Пронзительный двадцатый век войдет в историю как время, родившее уникальное явление – Театр народного танца Игоря Моисеева. Театра, ставше­го символом танцевальной свободы и самым мирным открытием жестокого столетия. Танцы моисеевцев принесли безоговорочное признание не только коллективу и его руководителю, они упрямо корректировали ход истории. Первые гастроли в Париже в середине 50-х годов сорвали железный зана­вес, чуть позже, в США, противостояли «холодной войне». С тех пор и ан­самбль, и Моисеева стали величать «послами мира». В канувшие в небытие коммунистические времена перед дипломатическими миссиями именно «моисеевцев» отправляли на гастроли в далекие страны. И юные танцов­щики растапливали холод непонимания и равнодушия. Моисеев покорил пространство народного ганца, основал неведомую территорию без границ, разрушив эти самые границы между действитель­ностью и сценической реальностью. Сочинил «Бульбу», и в Белоруссии ее считают народной пляской. А украинцы не сомневаются, что лихие запо­рожцы именно так, по-моисеевски, заходились в «Гопаке». Потомки со­бьются со счета, восстанавливая и классифицируя три сотни моисеевских танцев, а для нас, современников, классикой жанра останутся – «Сицилианская тарантелла» и «Табакеряску», «Старинная городская кадриль» и «Хоуми», «Калмыцкий танец» и танец аргентинских пастухов «Гаучо». Их премьеры вводили в оторопь даже завзятых нигилистов. Как великий ком­бинатор, маг и волшебник Моисеев, поколдовав над образцами танцеваль­ного фольклора, умеет сделать их «народнее» первоисточников и со сцены великодушно вернуть в жизнь. Впрочем, он диктовал моду не только на танцы (а это была повальная мода – в каждой республике советской держа­вы создавались коллективы по образу и подобию моисеевского) - после «Партизан» вся Европа стала носить кудрявые шапки, а ля папахи.

Моисеев – наша живая история, которую не стоит отсчитывать с 1937 года, когда в России родился первый в мире профессиональный ансамбль народного танца. До этого – уникальная личность – Игорь Моисеев – собрал в своем багаже многое. Учебу в студии бывшей балерины Большого театра Веры Мосоловой и в московском хореографическом училище у Александра Горского. Успешную карьеру солиста Большого театра, в спек­таклях которого танцевал в дуэте с легендарной Екатериной Гельцер. Лукавый Моисеев говорит, что ею жизнь выстраивал Нежданный Случай, но, кажется, тоже немного ворожит. Хотя, когда (быть может дей­ствительно случай?) засбоили репетиции нового балета «Футболист» (страшно вымолвить, но было это 76 лет назад, в 1930 году) – 24-летний артист балета Игорь Моисеев спас спектакль и довел его по премьеры. Сле­дом поставил «Саламбо» и «Три толстяка», первым осуществил «Спарта­ка». Об этих ярких спектаклях старожилы Большого вспоминают до сих пор, а самого неугомонного Моисеева тех лет называют ниспровергателем балетной рутины. Правам, в борьбе с ней, рутиной, поведала последняя: Моисеев был отстранен от работы. А его предложение создать в театре сту­дию народного танца сплотило в сметающем порыве друзей и врагов, супо­статом был объявлен он один – «Долой Моисеева! Он сделает из Большого пивную!».

Образовавшуюся жизненную паузу Моисеев заполнил самообразова­нием: изучил систему Станиславского, эстетику Вахтангова, проштудиро­вал историю искусства, и добился открытия ансамбля, в котором живет заразительный народный ганец и торжествует принцип: «Все должны уметь делать все». Сегодня ты солируешь, а завтра – в «едином строю», который танцует как один человек, А такое возможно только при блистательном владении техникой танца, единой школой. И в суро­вом военном 1943 родилась при ансамбле школа-студия, выпускники кото­рой и пополняют ряды танцоров. За век счастливой и активной жизни Игорь Александрович открыл верные законы долголетии, в которых «не пил - не курил» - не самое глав­ное. Куда важнее то, чему следовал неуклонно: быть в ладу с самим собой («Люди постоянно совершают одну и ту же ошибку: слишком активно жи­вут внешней жизнью, слишком сильно реагируют на ее обстоятельства. Этим разрушают себя»). Он не допускал в свой мир внешние баталии и по­литические страсти (даже в КПСС, чьи ряды ему восемнадцать раз настоя­тельно рекомендовали укрепить своей кандидатурой, так и не вступил). Пережив разные политические системы, даже монархию, он сумел всегда оставаться свободным, «потому что рассчитывал на себя и своих артистов, никогда не опирался на политику». Еще из моисеевских афоризмов: «Пра­вительства приходят и уходят, и при любой политической погоде нужно делать свое дело».

О друзьях он говорит охотно, просто и немного с грустью. «К сожале­нию, близкие мне люди ушли. Нет Соломона Михоэлса, Сергея Смирнова – автора «Брестской крепости», Арама Хачатуряна, Ираклия Андроникова... Мне до сих пор их не хватает. По существу, в моем возрасте уже трудно иметь друзей. Найти человека моего поколения трудно, а дружить с шести­десяти-семидесятилетними не получается – какие-то интересы и оценки не совпадают. Так что я пребываю в интеллектуальном одиночестве. Считается, что молодежь живет надеждами, а старики – воспомина­ниями». Говорит и вновь лукавит, ибо не замыкается в воспоминаниях, не отстраняется от жизни. Помнит о прошлом, живет настоящим. Вообще, ис­тория представляется не такой датской и быстротечной, когда слушаешь поразительные рассказы Игоря Александровича о встречах с Луначарским, Мао Цзедуном, Иосифом Броз Тито, о том, как спорил с Солом Юроком, а в юности, свободными вечерами составлял бильярдную партию Владимиру Маяковскому. На дни рождения принято что-то желать. На такой грандиозный юби­лей хочется говорить о грандиозном. Например, загадать, чтобы дороги моисеевского ансамбля, хранителя кладовой всех стран и народов, не зарас­тали забвением, чтобы жанр, открытый, воспетый и утвержденный Моисее­вым, увидели зрители далекого будущего...^

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/270993-metodicheskaja-razrabotka-beseda-dlja-obuchaj