О качестве звукоизвлечения в работе концертмейстера с детским хоровым коллективом

О качестве звукоизвлечения в работе концертмейстера с детским хоровым коллективом

Борунова Людмила Анатольевна концертмейстер

МБУДО «Детская музыкальная школа №1 им. М.И.Глинки» г. Смоленска

В настоящее время все более можно наблюдать отношение к работе концертмейстера как «второсортной», ограниченной лишь музыкальным сопровождением солиста или хора. Однако при детальном рассмотрении всех аспектов работы концертмейстера в классе хорового пения ДМШ, мы обнаруживаем очень широкое поле деятельности, для успешной реализации которой музыканту необходимо обладать широким диапазоном профессиональных качеств и навыков. Многогранность такой деятельности, по нашему мнению, обусловлена следующими основными профессиональными взаимоотношениями: концертмейстер и хормейстер, концертмейстер и хоровой коллектив, концертмейстер и его инструмент (фортепиано). В повседневной работе эти компоненты тесно связаны между собой и зависят друг от друга. Представляется необходимым проанализировать взаимоотношение «концертмейстер и фортепиано» в части качества извлекаемого фортепианного звука.

В связи с этим, возникает проблема качественной игры концертмейстера и ее акустической специфики необходимой для работы с детским хором. Это одна из важнейших профессиональных компетенций, основа профессиональной деятельности, которою часто «обходят стороной». Вместе с тем, качество звукоизвлечения на инструменте приобретает особую актуальность именно при работе с детским хором.

Имея дело с непрофессиональным хоровым коллективом, концертмейстер хоть и опосредовано, но наряду с хормейстером вовлечен в процесс развития вокально-хоровых навыков учащихся. Хормейстер прививает навыки правильной певческой установки, учит пониманию основных дирижерских жестов, правильности взятия дыхания, звукообразования, дикции. Концертмейстер предоставляет «звуковой эталон» изучаемого произведения, способствует воплощению идеального звучания, художественно дополняет звуковую картину, помогает учащимся воспринять то, что говорит и показывает хормейстер, опережая многие этапы работы над музыкальным произведением, может показать «окончательный художественный результат». Одним словом концертмейстер выполняет, прежде всего, художественно-образующую функцию в учебном процессе.

Исследователи в области хороведения отводят определяющую роль в воспитании хорового коллектива понятию «тембр». Необходимо при этом сказать, что голоса детей от 10 до 14 лет отличаются пестротой звучания, некоторые имеют узкий диапазон, другие после переходного периода и становятся более крепкими. Вследствие этого в хоровых партиях существует тембровая пестрота. Преодолению этой проблемы, а также воспитанию красивого хорового тембра хормейстер посвящает большую часть работы.

Можно сказать, что тембр лежит в основе качественного хорового унисона, является важнейшей эмоциональной характеристикой звука, выражает стилевые особенности исполняемого произведения. По определению Ю.М.Кузнецова, тембр – это «качество звука, благодаря которому звуки одной и той же высоты и интенсивности можно отличать друг от друга… Тембр является важнейшей характеристикой певческого искусства, определяет эстетические свойства и профессиональные качества голоса». (3, с.100). Певческий голос – это живой музыкальный инструмент. Его тембр зависит от колебания голосовых связок, которое носит непериодичный и неравномерный характер. Вследствие такой непериодичности тембр звучания голоса отличается от тембра других музыкальных инструментов.

Не меньшее значение тембровая окраска звука имеет и при игре на фортепиано. Важным моментом при взаимодействии концертмейстера и хора является наличие разнообразной тембровой «палитры» пианиста и развитие навыков учащихся слышать и оценивать качество звука.

Качество звукоизвлечения в работе концертмейстера зависит от понимания им фортепианного и вокально-хорового звукообразования, а также тех технических и художественных задач, которые ставит в работе хормейстер при изучении музыкального материала. В связи с этим необходимо выявить качественные различия и возможные сходства в фортепианном и вокально-хоровом звукоизвлечении.

Необходимые сведения о природе инструментального и вокального звука мы находим в исследованиях в области музыкальной акустики. Так, Н.А.Гарбузов, говоря о звуке как таковом, отмечает его сложный состав: слышимый основной тон и обертоны, возникающие «выше основного тона в результате деления источника звука на части и взаимодействия его с резонаторами» (4,с.16). А колебания звука со всеми его составляющими участвуют в образовании тембра посредством способа физического воздействия на звучащее тело (Н.А.Гарбузов). Исследователь говорит и о необходимости регулирования физического воздействия на звук как о средстве «к управлению не только громкостью звука музыкальных инструментов, но и их тембрами» (4,с.35). Это свидетельствует о том, что не смотря на природную «ударность» фортепианного звука и неизбежное угасание его после извлечения, пианист имеет реальные технологические возможности влиять на тембровую окраску посредством выбора соответствующего прикосновения к клавише (туше), соотнесенного с необходимым звуковым образом и требуемым звучанием хора. Однако все же полезно помнить, что фортепиано хоть и ударный инструмент, но все же струнный. Исходя из устройства инструмента, пианист лишь может сообщать прикосновению к клавише различную физическую силу и скорость, а молоточку, взаимодействующему со струной – различную скорость движения. Интересным моментом в этом процессе, приближающим его к вокальному звукоизвлечению при усилии пианиста является тот факт, что при мягкой атаке, «безударности» звукоизвлечения на фортепиано энергия удара подводится более длительное время. В этом случае звук существует в течение более продолжительного времени и более красочен, чем тот, который был извлечен с помощью однократного импульса - прямого удара. Можно сказать, что ударное прикосновение к клавише «убивает фортепианный звук», не дает раскрыться звучанию обертонов, быстро угасает, а из-за того, что акустически малое время находится в пространстве, не передает эмоциональное, художественное содержание музыки.

Поиск звука нужного качества очень сложный и творческий процесс, который вовышает работу концертмейстера, делает ее увлекательной. Технологически для мягкой атаки звука нужна «полная свобода и непринужденность предплечья, кисти и рук от плеча до кончиков пальцев, которые всегда должны быть начеку…» (5, с.67). Однако каждый музыкант ориентируется на собственные индивидуальные физиологические возможности. Важным моментом при этом является как можно более четкое представление концертмейстера внутренним слухом того, что должно прозвучать в результате его работы и поисков. Весьма в этом помогает отождествление своей игры с вокальным дыханием, чистым интонированием (несмотря на интонационно фиксированную высоту звука фортепиано), четкой вокальной артикуляцией.

Например, при разучивании произведений acapella или когда исполняется произведение с аккомпанементом, концертмейстеру важно работать над певучестью и безударностью звука, плавным соединением одного звука с другим. Особенно это касается аккомпанементов, в основе которых различные виды арпеджио. Есть большой соблазн исполнять, например аккомпанемент к произведению Н.А.Римского-Корсакова «Не ветер, вея с высоты» как этюд, или выделяя в фактуре «скрытый голос», но гораздо более выразительно и гибко звучит он с хором, когда исполняется концертмейстером как мелодическая линия, которая состоит из скачков, тогда ни один звук не потерян. Для концертмейстера и для хора, в равной степени важна при этом сама работа в медленном темпе по партиям с аккомпанементом. Тогда слух учащихся воспитывается не стучащим выигрыванием фортепианной фактуры, а «пропеванием» каждого звука, происходит прививание художественно-эстетического вкуса.

Необходимо отметить и то, что у каждого из учеников свое устройство и особенности голосового аппарата и даже применяя индивидуальный подход к каждому учащемуся в хоре, хормейстер не всегда может добиться правильности вокального исполнения. В этом случае большая ответственность лежит на концертмейстере. В его силах и плохо исполнить те вокальные фрагменты, которые не получаются у учащихся, утрируя недостатки исполнения, и тут же показать идеальный вариант звучания. Таким образом, музыкальные представления учащегося в меру его способностей «обогащаются» фортепианным звучанием, исполнением концертмейстера.

Таким образом, природа вокального и фортепианного звука очень различна, но в ситуации работы пианиста-концертмейстера с детским хоровым коллективом, как тесного взаимодействия двух систем, происходит их качественное развитие и обогащение. А посредством тембрального взаимообогащения создается художественно-эстетическая красота совместного звучания. Понятие «тембр» является здесь определяющим, точкой соприкосновения двух систем. Важным моментом со стороны работы концертмейстера при этом, является систематическое (из урока в урок и т.д.) воспитание слуха учащихся с помощью красивого, певучего звука, нахождения нужного тембра для звучания той или иной фактуры или хоровой партии. Опыт работы с детским хоровым коллективом свидетельствует о великой значимости качественной работы концертмейстера, и особенно в том, что касается звукоизвлечения. Можно с уверенностью сказать, что (вокализация) фортепианного звука концертмейстером оказывает огромное влияние на формирование красивого хорового тембра и способствует развитию навыков чистого интонирования учащихся в хоре.

Список литературы.

1.Живов В. Хоровое искусство/В.Живов. М.:Владос, 2003.- 272 с.

2.Кузнецов Ю.М. Акустические исследования звучания выдающихся хоровых коллективов/Ю.М.Кузнецов//Модернизация профессиональной подготовки педагога-музыканта.-2008.-№3.-С.104-156

3.Кузнецов Ю.М. Тембр как специфическое качество хорового унисона/ Ю.М.Кузнецов// Музыка.Миф.Бытие.- 1995.-С.99-114

4.Музыкальная акустика/В.А.Багадуров, Н.А.Гарбузов, П.Н.Зимин, С.Г.Корсунский, А.А.Рождественский; подред. Н.А.Гарбузова.-М.:Музгиз, 1954.-234 с.

5.Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры/ Г.Нейгауз. М.:Музыка, 1988.-238 с.

6.Щапов А.П. Фортепианный урок в музыкальной школе и училище/ А.П.Щапов. М:КЛАССИКА-XXI, 2001.-174 с.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/298979-o-kachestve-zvukoizvlechenija-v-rabote-koncer