Стилистические особенности клавирной музыки эпохи барокко

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования

«Детская школа искусств №7» г. Курска

Методический доклад

на тему:

Стилистические особенности клавирной музыки эпохи барокко

г. Курск, 2018 г.

Содержание

Введение.

1. Барокко в музыке, особенности стиля.
1.1. Внутренняя жизнь человека эпохи барокко.

1.2. Театральная, инструментальная, культовая музыка.

2. Смысловой мир музыки И.С. Баха.

2.1. Музыкальная риторика и протестантский хорал музыкального языка И.С.Баха.
2.1. Баховская система символов.

2.2. Особенности баховской динамики, мелизматики, штрихов, ритмики.

Заключение.

Список литературы.

5Музыкальное искусство Западной Европы особенно активно начало развиваться в XI веке в связи с изобретением нотной письменности. Запись нотного текста, а не заучивание музыкальных произведений наизусть позволило композиторам оставлять свои имена в истории. И все же потребовалось некоторое время, чтобы в истории появились по-настоящему гениальные композиторы, музыка которых не потеряла актуальности и до сих пор. Одним из таких ярких рассветов в музыкальном искусстве стала эпоха барокко.

Слово «барокко» в переводе с итальянского означает «причудливый, странный». Как художественное направление барокко было распространено во всех видах искусства: живописи, архитектуре, скульптуре, литературе и, конечно же, в музыке XVII – XVIII веков. Для этого художественного направления было характерно наличие большого количества украшений, которые порой буквально не давали разглядеть основной смысл. Музыка – тот вид искусства, который «пострадал» от украшений и перегруженности ими меньше всего, и все же они имели место быть, это было особенностью музыки барокко: всевозможные трели, мелизмы и прочие мелодические украшения.

Излюбленными музыкальными инструментами барокко становятся клавесин и орган. Именно эти инструменты сумели лучше других выразить сам дух этой глубокой и неуравновешенной эпохи. Стремление к бесконечному непрерывному звучанию органа сочеталось в музыкальном быту с отрывистым, все время прерывающимся звуком клавесина. Барочный орган – это, прежде всего, архитектурное сооружение. Это огромное величественное здание, встроенное в храм, и поражающее нас еще до того, как мы услышали хотя бы один органный звук. Человек, в сравнении с органом, мал и тщедушен. Он кажется чуть ли не частью интерьера. Действительно, орган – единственный инструмент, внутрь которого можно войти. Затем, орган – это машина более, чем любой другой инструмент. Недаром про исполнителей на органе чаще говорят, что они управляют инструментом, нежели играют на нем. Кроме того, каждый орган настолько индивидуален, что в музыкальном мире принято говорить «я слышал орган Домского собора в Риге», часто вовсе не упоминая исполнителя. Его роль кажется при этом весьма незначительной. Помимо этого, игра на органе – очень нелегкое в физическом отношении занятие. Каждая клавиша органа среднего размера выталкивает палец исполнителя с «силой» не менее 100 гр. Мировые же стандарты и сегодня допускают гораздо больший вес, которым должен воздействовать органист на клавишу: от 150 до 250 гр. для мануальных клавиатур и от 2 до 2,5 кг для педальных. Звук органа допускает бесконечное дление, ничем не прерываемое. Он достаточно однороден, так как, несмотря на все ухищрения, орган остается собранием деревянных и металлических труб. К этому остается добавить, что довольно гулкий звук органа надолго остается под сводами храма (или концертного зала), смешиваясь и сливаясь со следующими звуками. Это в значительной степени «смазывает» детали исполнения, заставляя воспринимать органный звук целостно. Все эти качества органного звучания и особенности игры на этом инструменте ведут к тому, что до сих пор мы воспринимаем органный звук обобщенно. Он часто нам кажется абстрактным звучанием, лишенным человеческой теплоты. Но зато в нем мы слышим отражение абсолютного, божественного, космического. Правда, первые отцы христианской церкви запретили орган как «инструмент варварский, которым язычники сопровождают свои бесовские игрища». В эпоху же барокко орган переживает свой взлет именно как культовый инструмент.

Именно в период становления классической музыкальной системы и родилось знаменитое сравнение музыкального произведения с архитектурным сооружением. Возрождение, барокко и классицизм по-разному ориентировались на античную архитектурную конструкцию. Она состояла из массивной горизонтальной платформы, стройных вертикалей колонн, несущих на себе украшенный скульптурой антаблемент. Подобным образом строилось по вертикали и музыкальное произведение. На тяжелый малоподвижный бас, как на платформу, опирались столбы аккордов, неся, в свою очередь, на себе прихотливо развивающуюся мелодию.

Внутренняя жизнь человека эпохи барокко протекала тихо, и изрядно маскировалась под пышными нарядами. Жизнь человека времени барокко олицетворяла театральность, искусственность проживания времени. Объединение противоречий стало основой времени барокко. Восприятие мира воспринималось в понимании материального и духовного, анализе природного и божественного начала в человеке, объединении разума и чувств. Человек эпохи барокко определил вектор развития мысли в сторону понимания разума и сознания. Но всегда возникает другой вопрос: а могла ли другая философская парадигма стать основой – и понимаем, что нет. Ведь если длительное время блокировать изучение человека и вводить множество запретов и ограничений, то в результате все равно произойдет смена режима и воссоздания понимания уникальности человеческого бытия. Время барокко создало предпосылки для объединения рационального и метафизического опыта и божественной природы. Оформление понимания разума человека не только как вместилища религиозных учений, но и первоосновы существования человека. Человек барокко не мог не страдать, задаваясь извечным вопросом «кто я?» и не находя на него ответа. Контраст между миром земным, наполненным болью и страданиями, и миром небесным, с его недостижимой гармонией и порядком, рождал противоречия и вопросы. Само время заставляло человека повзрослеть и стать самостоятельным, обрести свое мнение и точку зрения, свой стержень. Люди, сильные духом, находили опору внутри себя, в своей вере в идеалы, в Бога. Но это был тернистый путь, путь проб и ошибок. Тот, кто не находил внутренней опоры, испытывал горькое разочарование в жизни, его уделом становилось отчаяние. Неслучайно тема Фортуны – судьбы, которая бросает человека в бушующее море жизни, – становится одной из главных в это время. Однако, испытывая страх перед судьбой, злым роком, человек одновременно начал ощущать себя гражданином мира. Если Ренессанс стал эпохой географических открытий, то барокко можно назвать временем их активного освоения и прокладывания новых путей. Оно открыло эпоху рабовладения и морских баталий между государствами за право обладания новыми землями – колониями. Европеец почувствовал себя не романтическим первооткрывателем, а хозяином, завоевателем нового мира. Человек барокко пытался утвердиться, почувствовать собственную значимость во всем – и стремился к обладанию властью, богатством, силой. Но эта значимость зачастую принимала гипертрофированные формы: если праздник – то грандиозное театральное действие, карнавал, не стихающий несколько дней. «Жизнь напоказ» – так можно определить одну из граней этой эпохи. Жизнь человека барокко больше походила на театральное действие, в котором каждый играл какую-то роль, а театр – на повседневную жизнь.

Внешняя театральность и помпезность эпохи выразилась в бурном развитии театральной музыки. Трагедии здесь заканчивались хорошо, душевные переживания сводились лишь к любовным конфликтам. Однако для барокко характерно и пристальное внимание к внутренней, духовной жизни человека. А здесь все было не так гармонично, как в театре. Музыка прекрасно сумела отразить и эту сторону эпохи. Более того, именно музыканты XVII века пытаются выразить внутренние переживания человека. Причем, особенно сильно это стремление сказалось в культовой музыке. Теперь уже недостаточно рассматривать отношения всего человечества с Богом. Гораздо интереснее общение с ним отдельного индивида и его чувства поэтому по поводу. Пожалуй, главным предметом музыки барокко становится общение вообще. Музыкальное произведение должно было как бы давать модель такого общения. В обществе XVII века общение между людьми регулировалось правилами риторики и потому музыка барокко, отражающая этот слой жизни, крайне риторична. Однако общение с Богом уже не вмещалось в человеческие правила и должно было осуществляться по правилам особым, «душевным». Эти-то «правила душевные» и пытается найти культовая музыка барокко.

Таким образом, к XVII веку в мире музыки наметилось вполне четкое деление. Театральная музыка обслуживала, в основном, верхи общественной иерархии, придавала им соответствующий вид. Инструментальная и танцевальная музыка все больше становилась чисто светской и все больше освобождалась от сословных различий. И, наконец, культовая музыка совмещала в себе черты и той, и другой. Из театра культовая музыка восприняла большие вокальные формы и драматическое развитие сюжета. От инструментальной музыки – риторические фигуры и чисто музыкальные (не связанные со словом) принципы развития музыкального материала.

Отражением этого деления в сфере музыкальных жанров стали: опера, фуга и оратория. Об опере разговор шел в очерке о музыкальном театре. Ораторию, в том числе и духовную (страсти, пассионы), современники часто воспринимали как оперу без костюмов и декораций. Впрочем, культовые оратории и пассивны звучали в храмах, где и сам храм, и облачения священников служили и декорацией, и костюмом. Надо сказать, что оратория и была, прежде всего, духовным жанром. Само слово оратория (итальянское – oratorio) происходит от позднелатинского oratorium – «молельня», и латинского ого – «говорю, молю». Зародилась оратория одновременно с оперой и кантатой, но в храме. Ее предшественницей стала литургическая драма. Развитие этого церковного действа шло в двух направлениях. С одной стороны, приобретая все более простонародный характер, она постепенно превратилась в комические представления. С другой стороны, стремление сохранить серьезность молитвенного общения с Богом все время толкало к статичности исполнения, даже при самом развитом к драматическому сюжету. Это и привело в конечном итоге к возникновению оратории как самостоятельного, сначала чисто храмового, а потом и концертного жанра. В XVII столетии мы застаем уже два четко оформившихся вида оратории. Это оратория volgare – простонародная оратория, рассчитанная на широкую публику и близкая по стилю к ранней опере, и оратория latina – ученая оратория, ориентированная на аристократов. Лучшие образцы оратории в первой половине XVII века создали Дж. Кариссими, Д. и В. Маццокки, В. Грациани. Известные композиторы А. Страделла, А Скарлатти, Г.Ф. Гендель, выбирали преимущественно библейские сюжеты или сюжеты из житийной литературы. Образы их ораторий обычно сильно героизированы или мистически отрешены. Драматургически номера ораторий XVII века распадаются на две группы. В первую попадают повествовательные разделы, которые обычно назывались testo, textus, poeta, storico, historicus. Уже отсюда понятно, что это были в основном речитативные номера. Номера же с чистой кантиленой обычно представляли собой развернутые арии в сопровождении basso continue. В них проявляло себя отношение к только что рассказанному эпизоду сюжета. Это время музыканты часто так и называют «эпохой Генерал-баса». Технику называли еще «цифрованным басом», так как реальная нотная запись представляла две строчки – вокальную и басовую, с подписанными под нижней строкой цифрами, обозначавшими тип того или иного аккорда. При исполнении музыкант (клавесинист или органист) расшифровывал эту цифрованную запись, переводя ее в ноты. При этом важен был лишь тип исполняемого аккорда, а вовсе не точное расположение в нем конкретных нот. Так, с одной стороны, исполнитель выполнял волю автора, а с другой, имел возможность в пределах данного аккорда свободно импровизировать. В технике Генерал-баса написаны многие произведения И. Баха, Г Генделя, А. Корелли, А. Вивальди. Эта техника совершенно точно отражала отход музыкального мышления от полифонии, где каждый голос имеет самостоятельное значение и вполне независим от остальных. Полифоническое произведение в целом создавалось самостоятельными независимыми голосами так же, как мир Возрождения – это сочетание отдельных ярких самостоятельных личностей. Барокко приносит иное ощущение мира и иное музыкальное воплощение этого ощущения.

С конца XVI столетия в музыке все более утверждается гомофония (от греч. homos – «один», и phones – «звук»). В этом роде многоголосия голоса подразделяются на главный (главные) и сопровождающий (сопровождающие). Естественно, что такой тип музыки мог сложиться и реально складывался лишь там, где голоса значительно отличались по тембрам друг от друга. Потому до сих пор для хорового композитора естественным является полифоническое мышление. Ансамбли однородных инструментов также не давали повода для преимущественного выделения одного голоса. А вот пение в сопровождении какого-либо инструмента поневоле выделяло человеческий голос, делая его ведущим. К тому же этот голос нес словесный текст, конкретизируя содержание музыки. Потому его следовало аккуратно поддержать, и ни в коем случае не заглушить. Так постепенно возникала новая форма музыкального мышления. В немалой степени этому способствовала практика исполнения вокальных произведений с аккомпанементом органа или клавесина. Человеческий голос невольно выделялся на фоне однородно-слитного звучания инструмента своей свободой и непринужденностью. А традиция поддерживать оперные или ораториальные речитативы звучанием клавесина или органа быстро привила вкус к такой музыке. Далее историческое развитие главного голоса и голосов сопровождения пошло разными путями. Солирующий голос все больше выделяется своей яркостью, своеобразием. Композиторы стараются его сочинять по законам музыкальной мелодики с ее уравновешенными подъемами и спадами, яркой ритмической характерностью. Голоса же сопровождения все более и более теряли свою самостоятельность, превращаясь в некую общую звуковую массу, которая, однако, должна была быть как-то организована.

Во всей мировой музыкальной литературе для клавира не найдется сочинений, которые исполнялись бы так часто, как музыка И.С.Баха. Спектр ее звучания широчайший – от начинающих музыкантов до крупных мастеров. Созданы замечательные образцы интерпретаций его сочинений, многочисленные редакции, необъятна исследовательская литература по творчеству И.С.Баха. Тем не менее несколько лет назад В.В.Медушевский писал: «Трудно, кажется, найти область баховедения, о которой можно сказать: мало изучена. И все же есть такая сфера, где перед нами бездна неизведанного. Это – внутренний смысловой мир его музыки».

В педагогической работе проблема раскрытия смысла баховской музыки особенно важна. При том, что в отношении двух – и трехголосных инвенций и прелюдий и фуг «Хорошо темперированного клавира» накоплен громадный педагогический опыт и сложились устоявшиеся исполнительские традиции, внутренняя сущность этой музыки бывает скрыта от играющих. Не понимая смысловых структур баховского языка, они не имеют ключа к прочтению заложенного в них конкретного духовного, образного и философско-этического содержания, которым пронизан каждый элемент баховских сочинений. А.Швейцер отмечал, что изучение языка И.С.Баха является насущной потребностью практического музыканта: «Не зная смысла мотива, часто невозможно сыграть пьесу в правильном темпе, с правильными акцентами и фразировкой».

В наследство от XIX века нам достался эмоционально-интуитивный подход к инструментальной музыке Баха. Заложенное в ней глубочайшее духовное содержание всеми явственно ощущается, но не проявляется на уровне ясных смысловых и образных представлений. Оказался забытым пласт музыкальной культуры барокко, включающий лексикон эпохи и выражаемый им психически-умственный мир человека того времени.

А ведь современниками Баха его музыка читалась как понятная речь, ее смысл проявлялся в устойчивых мелодических оборотах, связанных с выражением душевных движений, или с мелодиями и текстами протестантских хоралов и через них – с мыслями, образами и сюжетами Священного Писания.

Для слушателей времени Баха его инструментальные сочинения представали не как произведения «чистой» музыки, они были наполнены конкретным образным, психологическим и философско-религиозным содержанием.

Люди слушали в ту эпоху иначе, чем теперь. «В те времена приходили слушать не эмоционально, а слушали привычные для них виды мелодий. Которые они знали наизусть и моментально вспоминали словесный текст и образы текста…»

Устойчивые мелодические обороты – интонации, выражающие определенные понятия, эмоции, идеи, составляют основу музыкального языка И.С.Баха. Владение этим языком, как им владели современники Баха, позволяет раскрыть те эзотерические (тайные, скрытые) «послания», которыми наполнены его сочинения.

Смысловой мир музыки Баха раскрывается через музыкальную символику. Баховская символика складывалась в русле эстетики барокко. Для нее было характерно широкое использование символов. Общий дух эпохи определялся многозначностью восприятия мира, ассоциативностью мышления, установлением далеких связей между образами и явлениями. Для людей того времени красота совпадала с познанием эзотерических смыслов. Как справедливо отмечает Л.А.Софронова, «художники эпохи барокко всякий раз заново открывали мир, не только воссоздавали окружающую их действительность, но и обнаруживали скрываемый ею смысл. С их точки зрения всякое явление действительности обязательно имеет этот скрытый смысл, и задача художника состояла в его раскрытии…» Язык искусства – язык символов. Разработанность языка. В том числе музыкального, сказывается в закономерности повторения ясно отчеканенных формул. В эпоху барокко был создан развитой музыкальный «лексикон», на котором воспитывались люди того времени. Баховский музыкальный язык явился его обобщением. «Звуковые музыкальные явления, складывающиеся столетиями, превратились у Баха в организационные структуры, несущие определенный смысл, в символы…». Они выстраиваются в разветвленную систему, сохраняя закрепленные за ними значения как в произведениях с текстом, так и в инструментальной музыке. Эта система опирается на такие основы музыкальной культуры эпохи барокко, как музыкальная риторика и протестантский хорал.

Музыкальная риторика отражала возросшее в эпоху барокко стремление максимально эффективного воздействия на слушателей, с целью пробуждения у них именно тех чувств, мыслей и состояния души, которые заложил в них автор. За музыкаль­ными оборотами закрепились устойчивые семантические значения для выражения какого-либо аффекта (движе­ния души) или понятия. По аналогии с классическим ораторским искусством, они получи­ли название музыкально-риторических фигур. Роль подобных фигур в инструментальной музыке еще более возрастала. Тогда как в вокальной музыке часть эмоционально – смысловой нагрузки брал на себя текст, в инструменталь­ной – ее роль выполняли фигуры, с закрепившимися за ними смысловыми значениями.

Таким образом, музыкальные фигуры становились символами, несущими определенные философские, этические и религиозные идеи. Так:

хроматические ходы прелю­дии a-moll II тома ХТК и хроматика темы фуги f-moll I тома ХТК (фигура passus diriusculus) выражают стра­дальческое скорбное чувство;

восходящее движение баса (фигура anabasis) в прелюдии h-moll I тома ХТК ассоциируется с идеей воскресения.

нисходящие ли­нии прелюдии cis-moll I тома ХТК создают настрое­ние горестной печали.

восклицания (фигура exclamatio – ход на сексту) в теме фуги Cis-dur I тома ХТК пере­дают радостное возбуждение.

символ креста, состоящий из четырех разнонаправленных нот. Если графически связать первую с третьей, а вторую с четвертой, образуется рисунок креста. (Любопытно, что фамилия BACH при нотной расшифровке образует такой же рисунок. Вероятно, композитор воспринимал это как некий перст судьбы).

Знание риторики, и в том числе системы музыкально-риторических фигур, было необходимо для церковного музыканта. Органист исполнял важную роль в немецком протестантском богослужении, произнося своего рода «музыкальную проповедь». Наряду с пастором он принимал участие в толковании текстов Священного Писания, раскрывая и комментируя музыкальными средствами содержание соответствующих церковной службе хоралов. Музыкальные фигуры, известные и понятные пастве, занимали в звуковом оформлении службы существенное место.

Музыкальные фигуры использовались Бахом в определен­ном устойчивом контексте. Наиболее наглядно это видно в произведениях с текстом – кантатах, мессах, оратори­ях, пассионах, а также – в хоральных прелюдиях и об­работках, где, несмотря на отсутствие текста, он предполагается. Устойчивость контекста связана с философско-этической и религиозной направленностью, присущей всему творчеству композитора, связанного с образами и идеями Священного Писания. Все, что И.С.Бах творил, он творил «inNomineDei» (во имя Господа), его рукописи изобилуют аббревиатурами JJ (Jesu juva – Иисус, помоги) и SDG (Soli Deo Gloria – Единому Богу Слава).

Бах служил при церкви, большую часть музыки писал для церкви, сам был, безусловно набожным человеком, обладал обширными познаниями в богословии и богослужении. Он прекрасно знал Священное Писание, церковные тексты, традиции культовых обрядов и их суть. В его библиотеке содержалось несколь­ко изданий полного собрания сочинений М.Лютера, содержащих свыше 5 тысяч хоралов. Библия на двух языках (немец­ком и латинском) была его настольной книгой.

В XVIII веке в области религии происходила интенсивная работа мысли: «вера в догматы постепенно преобразовывалась в размышления над ними». Баху удалось облечь феномен религиозно — философского мировоззрения в соответствующую ему музыкальную форму. В качестве основного религиозного постулата протестантизм выдвигал тезис о спасении личной верой. Личная вера человека, его познание «сущности Божественной воли», вдумчивое проникновение в смысл Священного Писания являлись определяющими факторами протестантского самосознания XVII – начала XVIII веков.

Подобная направленность мышления способствовала созданию произведений духовной тематики и для светского предназначения. Живопись и графика, литературные произведения, поэтические цик­лы, песенные сборники, домашние церковные календа­ри, произведения камерной инструментальной музыки отображали образы и сюжеты христианской мифологии.

Вероисповедание и работа в качестве церковного музыканта неразрывно связывала Баха с про­тестантским хоралом. Композитор принимал участие и в со­здании домашних хоральных сборников, включавших как общинные хоралы, так и духовные сольные песни с сопровождением. Протестантский хорал стал неотъемлемой составной частью его музыкального языка. Хоралы пелись протестантской общиной, они входи­ли в духовный мир прихожан как естественный элемент сознания и мироощущения. Мелодии хоралов, известные большинству людей наизусть, по существу, являлись знаками, отражающими содержание их текста. Часто, из них формировались сложные ассоциативные ряды, в которых смысл приобретал различные оттен­ки, превращая сами мелодии в символы. У слушателей, при этом, возникало сразу несколько ассоциаций:

с содержанием хорала;

с конкретным эпизодом библейс­кой истории:

с кругом праздников или ритуальным дей­ством, которому предназначался исполняемый хорал.

Открытие цитирования хоральных мелодий в ХТК (Хорошо темперированном клавире) И.С.Баха, принадлежащее Б.Л.Яворскому, показало, что в «Клавире хорошего строя» выражены важнейшие нравственные идеалы баховской эпохи, воплощенные в образах евангельских легенд.».

На основании изучения кантатно-ораториального творчества Баха, выявления аналогий и мотивных связей этих произведений с его клавирными и инструментальными сочинениями, использования в них хоральных цитат и музыкально-риторических фигур, Б.Л.Яворский разработал систему музыкальных символов Баха. Сохранились письма Яворского на тему о «творческом мышлении И.С.Баха, посланные С.В.Протопову в 1917 году на юго-западный фронт. Ниже проводятся выдержки из письма от 6.08.1917 г, архивов учеников Яворского с примерами и пояснениями различных символов:

1.Равномерное движение нижнего голоса уподоблялось шаганию, такое движение, разумеется, было скорее шагов человека, но невозможно в музыке подражать шагу во времени – это заняло бы слишком много времени; в искусстве всякие житейские явления проецируются на наше сознание, а не фактически копируются.

2. Быстрые восходящиеся и нисходящиеся движения выражали полет ангелов, основываясь на словах Нового Завета, когда в рождественскую ночь пастухи увидели реющих с неба на землю и обратно ангелов в сиянии.

3. Короткие, быстрые, размашистые обрывающиеся фигуры изображали ликование.

4. Такие же, но не слишком быстрые фигуры – спокойное довольство.

5. Пунктирный ритм изображал бодрость, величие, торжество.

6. Триольный ритм – усталость, уныние.

7. Скачки вниз на большие интервалы – септимы, ноны – старческую немощь. Октава считалась признаком спокойствия, благополучия, объятия вокруг.

8. Ровный хроматизм и вверх, и вниз из 5-7 звуков – острую печаль, боль.

9. Спускающиеся движения по два звука – тихую печаль, достойное горе.

10.Трелеподобное движение – веселие, даже смех, хохот при соответствующем регистре и тембре.

11. Страдания распятого Христа (уменьшенная кварта).

12. Удвоения в терцию, сексту, дециму знаменуют спокойное чувство, довольство, радостное созерцание.

13. Постижение воли Господней – восходящий тетрахорд.

14. Символ неминуемого свершения – восходящий и нисходящий секстаккорд.

15. Символ жертвенности – квартсекстаккорд.

16. Символ чаши страдания – фигураcirculation.

17. Вознесение, восхождение – фигураanabasis.

18. Нисхождение, умирание, оплакивание – фигура catabasis.

19. Символ печали – падение на терцию

20. Символ пребывания – перебор по трезвучию, и т.д.

Как видим, музыкальные символы и хоральные мелодии имеют ясное смысловое содержание. Их прочтение позволяет дешифровать нотный текст, наполнить его духовной программой. Истинная музыка всегда программна, ее программа – отражение процесса невидимой жизни духа.

Огромная любовь Баха к органу не исключала его постоянного творческого интереса и к другим инструментам. Особое место среди них занимает клавир. Если в органном творчестве композитор выступает завершителем богатейших традиций, то в клавирной музыке он прокладывает новые пути. Бах один из первых по-настоящему оценил потенциальные возможности этого инструмента, его универсальность; он наметил пути развития фортепианной музыки в XVIII и XIX веках. В своей работе Бах ориентировался на разные типы существовавших в его время инструментов. Он писал для сильного и звонкого клавесина с несколькими мануалами и для небольшого клавикорда с менее яркой, но певучей звучностью. Ни один из них не удовлетворял Баха полностью, как не удовлетворяло его и только что появившееся и еще очень несовершенное молоточковое фортепиано. Его художественные замыслы требовали иных средств. Многие баховские сочинения не «вмещаются» в современный ему клавир, они кажутся написанными для инструмента, которого еще нет, но появление которого композитор безошибочно предчувствует. Всем своим творчеством он как бы подсказывает пути развития и усовершенствования самого инструмента.

В творческих поисках И.С.Бах отталкивался от существовавших в его время традиций. В первой половине XVIII века клавир был по преимуществу домашним инструментом, а также инструментом учебным. Круг его выразительных возможностей представлялся музыкантам довольно ограниченным. Его образной сферой были жанровые сценки, иногда лирика – тонкая, хотя не всегда глубокая.

Новаторство Баха заключается прежде всего в обогащении содержания клавирной музыки, в смелом расширении ее образного диапазона. По своей значимости клавирные пьесы композитора не уступают его органным или вокально-инструментальным произведением. Бах доказал, что клавирная музыка может раскрывать и интимнейший лиризм, и глубокую философскую мысль, и праздничную приподнятость чувств, и душевную смятенность. Она способна воплощать образы внутреннего мира и образы объективные, раскрывать их очень конкретно (например, подробно прослеживать развитие чувства) и обобщенно (например, передавая динамику самой жизни). Новое, самое разнообразное содержание стало достоянием клавирного искусства.

Звонкий, четкий и довольно быстро угасающий звук клавесина побуждал композиторов – современников Баха к созданию музыки подвижной, тонко украшенной мелизматикой (особенно в медленных пьесах), часто – энергичной, моторной, но всегда основанной на четком пальцевом ударе. Бах ощутил иные возможности инструмента – тонко доносить смысл каждой интонации, важной в образном смысле детали. Именно в этом основывает свои клавирные темы Бах. Их выразительность крайне сконцентрирована. Здесь все существенно – паузы, лиги, фразировка. Отдельные интонации приобретают особую выпуклость, весомость. «Ударность» же инструмента И.С.Бах упорно стремится преодолеть: в противовес сложившейся традиции он старается выявить в нем новое качество – певучесть. Такая трактовка клавира связана с образным миром баховской музыки, с ее глубоким лиризмом.

Насыщение клавирной музыки кантабильностью требовало и новых исполнительских приемов. Это привело Баха к реформе самой техники игры. Вместо обычного в его время использования трех пальцев – второго, третьего и четвертого – он вводит в употребление также первый и очень редко участвовавший в игре пятый. Кроме того, применявшуюся тогда систему перекрещивания пальцев (после третьего – второй, после четвертого – третий и т.и.) он дополняет, а подчас и заменяет системой подкладывания первого пальца под третий и четвертый. Эта новая аппликатура давала возможность продлить мелодическую линию. В каком-то смысле она уподобляла технику игры на клавире игре смычком по струнам. От своих учеников Бах требовал прежде всего выработкиlegato. С этой целью композитор создал ряд инструктивных сочинений (таковы «Маленькие прелюдии и фуги», «Инвенции»; даже «Хорошо темперированный клавир» был задуман как сборник инструктивных пьес, ставящих перед исполнителем задачу связанности и певучести игры).

Новаторский подход Баха к клавиру проявился и в разносторонности его трактовки. Композитор доказал, что этот инструмент может быть не только камерным, но и ярким, концертным, пригодным для исполнения не только в домашней обстановке, но и перед большой публикой.

Не ограничиваясь жанрами, традиционным для этого инструмента, И.С.Бах обращается также к тем, которые сложились в музыке органной, скрипичной.

Под непосредственным воздействием итальянского скрипичного концерта возникли клавирные концерты Баха – он явился родоначальником этого жанра. Из органного искусства И.С.Бах заимствует жанр фантазии и фуги, прелюдии и фуги. Именно в условиях клавира этот «малый цикл» получает наиболее последовательную и глубокую разработку.

Клавирная музыка Баха вобрала в себя и некоторые черты оперного стиля. Они выявляются прежде всего в своеобразных инструментальных речитативах. Мелодии, которые композитор употребляет выразительной, часто патетической оперной декламации, можно услышать во многих его произведениях (например, в прелюдии es-moll из I тома ХТК, в фуге b-mollII тома ХТК, в сарабанде из Английской сюиты g-moll).

Очевидна также связь клавирной музыки Баха с его же вокально-инструментальными произведениями. Воздействие этой сферы творчества на клавирную музыку огромно. Здесь затронут тот же круг образов, тот же музыкальный тематизм (достаточно указать, например, на музыку cis-moll фуги из I тома ХТК).

Именно в области клавирной музыки, где композитор менее всего был связан традицией (не столь богатой, как, например, в органной музыке), он особенно много экспериментировал. Поиски нового были направлены, в частности, на углубленную разработку самого музыкального языка, закономерностей формы. В клавирном творчестве Бах особенно смело разрабатывал такую новую область музыкального языка, как гармония. Здесь получила свое законченное, классическое выражение фуга – наиболее сложная и совершенная из полифонических форм.

В эпоху барокко артикуляция и агогика были не только основными средствами выразительности, но и главными проводниками исполнительского стиля того или иного музыканта. Основной артикуляцией считалась раздельная манера игры отportamento до staccato. Этими приемами исполнялись длинные ноты, пунктирные ритмы, синкопы, мотивы, расположенные на трезвучиях и их обращениях, скачки в мелодии, восходящие и нисходящие последовательности в медленных темпах, а также линия bassocontinio.

Абсолютная длина ноты, исполненной приемом основной артикуляции, зависела от ее места в тактовой иерархии: 2/4 – раз – длиннее, два короче; 3/4 – раз длиннее, два – короче, три – еще короче (за исключением тех произведений, где по жанровым призракам доля «три» – сильная); 4/4 – раз – длиннее, два – короче, три – длиннее, четыре – самая короткая.

Следуя правилами артикуляции в целом следует:

стремиться к выработке достаточно разнообразной шкалы штриховых средств;

отдавать себе отчет в той роли, которую играет данный штрих в данном контексте. Именно понимание этой роли, а не всеобщие правила помогут найти в данном штрихе определенное выражение, а в связи с выражением – и меру его использования.

Вся эта работа связана с развитием взыскательного слуха. Именно требования слуха помогают выработать определенный штрих, ощутить его не как выполнение инструкции, а как создание краски, придания выражения, нахождения меры. Независимо от роли, которую играет в исполнении старинной музыки и, в частности, сочинений Баха nonlegato, нельзя приступить к выработке штрихов, не поупражнявшись прежде всего в выработке legato. Необходимо научиться такой штриховой манере, которая воспринималась бы как определенная краска, например, когда мы сопоставляем одновременно две краски, две манеры (правую руку исполняем legato, левую – staccato).

Особое внимание заслуживает вопрос о динамических оттенках.Как известно, старинные инструменты не обладали размахом динамических средств фортепиано. Тон клавесинной клавиши не зависит от силы, с которой эта клавиша ударяется; таким образом, клавесинная игра не обладает возможностью нарастаний и падений. Наряду с этим клавесин имеет две клавиатуры, каждая из которых позволяет получать удвоения в октаву: нижняя – в нижнюю октаву, верхняя – в верхнюю октаву. Таким образом, клавесин дает возможность четких противопоставлений.

Другой инструмент, особенно любимый Бахом, имеет одну клавиатуру, позволяющую проводить четкую, тонко нюансированную игру. Исполняя клавирные произведения Баха на фортепиано следует упорядочить использование динамических средств самого фортепиано.

Динамические оттенки распадаются на две группы. К одной относятся оттенки, соответствующие смене инструментовки, оркестровых групп, клавиатур органа или клавесина. Вторая группа – это оттенки, присущие самой мелодии, связанные с ее выразительностью. Они носят гораздо переменчивый, импровизационный характер. Из мелодических оттенков следует предпочесть те, которые связаны с пониманием закономерностей строения мелодии.

Полифонии Баха свойственна полидинамика, и для ясного ее воспроизведения следует прежде всего избегать динамических преувеличений, не следует отходить от намеченной инструментовки до конца пьесы, какие бы динамические изменения и кульминации в ней ни встречались. Динамика в пьесах Баха должна быть направлена на то, чтобы оттенить самостоятельность каждого голоса. Чувство меры по отношению ко всем динамическим изменениям в любом произведении Баха – качество, без которого нельзя стилистически верно передать его музыку. Лишь посредством глубокого аналитического изучения основных закономерностей баховского стиля можно постичь исполнительские намерения композитора.

Для баховской ритмики характерно в большинстве случаев использование соседних длительностей: восьмые и четверти (все марши и менуэты), шестнадцатые и восьмые («Волынка»).

Еще одной отличительной особенностью баховского стиля, которую выявил И.Браудо и назвал «приемом восьмушки», является контраст в артикулировании соседних длительностей: Мелкие длительности играются legato, а более крупные – nonlegato или staccato. Однако пользоваться этим приемом следует, исходя из характера пьес: певучие Менуэтd-moll, Менуэт с-moll, торжественный Полонез g-moll – исключения из «правила восьмушки» («Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах»).

Характерной чертой Баха в вокальных произведениях является знак ферматы, который не означает в этих пьесах временной остановки, а указывает лишь на конец стиха.

Баховская мелодика характеризуется тем, что мотивы часто начинаются со слабой доли такта, а заканчиваются на сильной. Иначе говоря, границы мотива не совпадают с границами такта. Для того, чтобы каждый мотив был хорошо прочувствован, полезно предварительно пропеть его – сначала вслух, затем мысленно, «про себя», – а потом играть.

Стиль Баха отличает точный, активный, чрезвычайно сосредоточенный ритм, обладающий огромной художественной силой. Это в полной мере относится к пьесам из «Нотной тетради Анны Магдалены Бах», в особенности к маршам и полонезам.

При работе над полифонией Баха мы часто встречаемся с мелизмами – важнейшим художественно – выразительным средством музыки XVII-XVIII веков. Учитывая различия в редакторских рекомендациях как по поводу количества украшений, так и в их расшифровках, следует исходить из чувства стиля исполняемых произведений, собственного исполнительского и педагогического опыта, а также имеющихся в достаточном количестве методических руководств.

Вопросам мелизматики посвящена статья Л.И.Ройзмана «Об исполнении украшений (мелизмов) в произведениях старинных композиторов», в которой подробно разбирается этот вопрос и приводятся указания И.С.Баха. Также можно обратиться к капитальному исследованию Адольфа Бейшлага «Орнаментика в музыке», и, конечно же, познакомиться с баховской трактовкой исполнения мелизмов по составленной самим композитором таблице в «Нотной тетради Вильгельма Фридемана Баха», охватывающей главные типовые примеры.

Здесь важны три момента:

исполнять мелизмы И.С.Бах предписывает за счет длительности основного звука (за отдельными исключениями);

все мелизмы начинаются с верхнего вспомогательного звука (кроме перечеркнутого мордента и нескольких исключений, например, если перед звуком, на котором выставлена трель или неперечеркнутый мордент, уже стоит ближайший верхний звук, то украшение исполняется с главного звука);

вспомогательные звуки в мелизмах исполняются на ступенях диатонической гаммы, кроме тех случаев, когда знак альтерации указан композитором – под знаком мелизма или над ним.

Не нужно относиться к мелизмам как к досадной помехе в пьесе. Эти значки, украшающие мелодию, представляют собой сокращённый способ записи мелодических оборотов, чрезвычайно распространенный в XVII-XVIII веках. Украшения как бы соединяют, украшают мелодическую линию, усиливают речевую выразительность. И если мелизмы – мелодия, значит и исполнять их надо певуче и выразительно, в том характере и темпе, которые присущи данной пьесе. Чтобы мелизмы не были «камнем преткновения», их надо сначала услышать «про себя», пропеть и только потом играть, начиная с медленного темпа и постепенно доводя его до нужного.

О форшлагах: у Баха нет строгого различия между коротким и длинным форшлагом. Таким образом, длина форшлага определяется конкретными обстоятельствами. В некоторых случаях, когда вслед за тоном – пауза, форшлаг занимает время всей ноты, и основной тон сдвигается на паузу. В других случаях он может занимать половину длительности ноты. Наконец, в более оживленных пассажах он может быть очень быстрым, браться перед основной нотой. В особых случаях возможно свести форшлаг к одновременному исполнению двух тонов, из которых нота форшлага молниеносно снимается. Если в форшлаге подчеркивается задержание, то этот диссонирующий тон может быть выделен. Однако в других случаях форшлаг не столько подчеркивает задержание, сколько вплетается в общее мелодическое движение. Мелодический поток как бы перетекает через форшлаг, достигая своего окончания в основном тоне. Форшлаг не быстрый, кантабильный приводит к созданию певучей, плавно берущейся синкопы.

Сам И.С.Бах предназначал легкие клавирные пьесы не для концертов, а для учения. И мы должны считать настоящим темпом инвенций, маленьких прелюдий, менуэта – темп, который в данный момент полезнее всего для исполнителя или обучающегося. Основное назначение спокойных темпов – дать возможность вслушаться в музыку.То, что приобретается при работе в медленном темпе – понимание музыки, – является наиболее существенным. Достижение же более быстрого темпа необходимо считать обстоятельством менее существенным и допустимым, если не нарушится основное качество исполнения. Нельзя допускать исполнения в быстром темпе, если еще не вяжется исполнение медленное.

Отсутствие темповых обозначений объясняется теми же причинами что и отсутствие авторских указаний динамики: уверенностью Баха в знании исполнителями отличительных черт его письма, а также вариантностью темпа применительно к исполнению на различных клавирных инструментах. На протяжении пьесы темп в основном должен быть единым, но не застывшим – следует помнить, что в основе музыки лежит не счет, а свободное дыхание мелодической линии, подталкиваемое ритмическим импульсом и не стесняемое тактовой чертой.

В определение темпа значительную роль играет изучение авторской нотации. Во времена Баха темп был типологичен, и музыкантам достаточно лишь взглянуть в нотный текст, чтобы выяснить характер движения (соотношение длительностей, фактура, инструмент, на котором исполнялось). Плотность фактуры – один из определяющих моментов в выборе темпа. Чем более сложны полифонические «события», тем больше вероятность медленного темпа. На выбор меры движения влияет разновидность клавира. Звуки темы, исполняемой на клавикорде, в медленном темпе без особого труда соединяются во фразу. Для объединения фразы при игре на клавесине темп, по сравнению с клавикордным, должен быть несколько ускорен.

Расширение темпа связано у Баха с кадансовыми оборотами, завершающими эпизод, окончание пьесы. Фермата, поставленная над заключительной нотой или аккордом, предполагает естественное allargando. В тех же случаях, когда композитор не желал расширения темпа, он переносил фермату с заключительно аккорда на завершающую двойную тактовую черту.

Истинность знаний об искусстве, в том числе исторических, понимание сути его духовных ценностей – понятия, не поддающиеся точной дефиниции. Каждый из ученых, музыкантов – исследователей является в известной мере интерпретатором идей, запечатленных в конкретной художественной структуре: ведь содержание и форма нераздельны.

Насколько близко удастся подойти к истине, зависит от методологии данного исследования, от достоверности рассматриваемых в нем фактов. Однако в самой интерпретации этих фактов неизбежно проявляется доля субъективизма, которая зависит и от уровня исторического сознания данной эпохи, и от позиции исследователя-интерпретатора, изучающего творчество и личность художника в соответствии с определенными стилистическими направлениями или течениями, во взаимообусловленности с другими культурно-социальными факторами.

По словам Д.С.Лихачева, невозможно «втиснуть» творчество гениального художника в ограничительные историко-стилевые категории, подчинить его «определенному стилю и определенному течению. Гений черпает творческие возможности из господствующего стиля, а не растворяется в нем… Такие великие художники, как Шекспир, Тассо, Сервантес, Микаланджело и другие, принадлежат двум стилям – ренессансу и барокко». Так и Бах: господствующим являлся стиль барокко, но в недрах его зарождались предклассические черты – в баховском творчестве есть то, и другое.

И потому, очень важно ценить в Бахе не только замечательного и совершенного мастера контрапункта, но прежде всего глубокого мыслителя и художника, на много лет опередившего свою эпоху, создателя музыкальных произведений, которые до сих пор потрясают слушателя силой, яркостью и правдивостью образов и чувств.

В учебном процессе осознавать необходимость правильного распределения в наших учебных программах баховских произведений, учитывая их трудности и степень подготовленности обучающегося. Это должно способствовать наиболее целесообразному использованию баховского наследия.

Список литературы:

Бейшлаг А. Орнаментика в музыке. М., Музыка, 1978

Браудо И. Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе. СПб, Северный олень, 1994

Виппер Ю.Б. Барокко в западноевропейской литературе XVII столетия. -В кн.: Творческие судьбы и история, М., 1990

Друскин М. И.С.Бах. М., Музыка, 1982

Калинина Н. Клавирная музыка Баха в фортепианном классе. М., Издательский дом «Классика – XXI», 2006

Мильштейн Я. Хорощо темперированный клавир И.С. Баха. М., Издательский дом «Классика-XXI», 2004

Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М., Музыка, 1961

Носина В.Б. Символика музыки И.С.Баха. Тамбов, Пролетарский светоч, 1993

Ройзман Л. Спрашивают педагоги – практики / Л. Ройзман// Вопросы фортепианной педагогики / Общ. Ред. В. А.Натансона. М., Музгиз, 1963

Хубов Г. Себастьян Бах. М., Музгиз, 1953

Швейцер Альберт. Иоганн Себастьян Бах. М., Музыка, 1982

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/335850-stilisticheskie-osobennosti-klavirnoj-muzyki-