Доклад «Фортепианное творчество Прокофьева»

Фортепианное творчество С.С.Прокофьева

Сергей Сергеевич Прокофьев – гениальный композитор, новатор, всю жизнь искавший неисхоженных путей в искусстве. Чёткий, иногда намеренно резкий, но вместе с тем прозрачный и ясный стиль композитора возник в начале XX века в противовес утончённой изнеженности импрессионистов и экстатичности Скрябина. Роль молодого Прокофьева в музыке можно сравнивать во многом с ролью Маяковского в дореволюционной русской поэзии. Оба хотели говорить «весомо, грубо, зримо» и смело.

За неистовыми дерзостями молодого Прокофьева, бунтовавшего против упадочности буржуазной культуры накануне революции, слышался сильный и жизнерадостный голос.

Благодаря жизнелюбивой силе своего таланта Прокофьев смог подняться до высокого гуманизма, преодолев воздействие различных модернистических течений (конструктивизм, экспрессионизм и пр.), с которыми он тесно соприкасался до революции и в период жизни за границей.

Высший расцвет его творчества наступил в советскую эпоху.

«Я придерживаюсь того убеждения, - писал Прокофьев в зрелые годы, - что композитор, как и поэт, ваятель, живописец, призван служить народу. Он должен украшать человеческую жизнь и защищать её. Он, прежде всего, обязан быть гражданином в своём искусстве, воспевать человеческую жизнь и вести человека к светлому будущему. Таков, с моей точки зрения, незабываемый кодекс искусства».

Полное новизны искусство Прокофьева глубоко связано с классическими произведениями. Он ярко национальный композитор развивающий принципы Мусоргского и Римского-Корсакова, Глинки и Бородина. Вместе с тем в музыке Прокофьева нашла своё образное преломление «классическая линия, идущая от его увлечения жизнерадостным искусством Гайдна, Моцарта, раннего Бетховена.

Талант Прокофьева замечателен своей разносторонностью, ему присущи этичность и острый драматизм, юмор и лирика «своеобразная в своей чистоте и сдержанности».

Важнейшие свойства прокофьевской музыки – властное волевое начало, динамичность и точная, «зримая» образность, роднящая его с Мусоргским. Любимой сферой композитора было драматическое искусство во всех видах – от драмы и оперы до балета и кино. Но и «чистая» инструментальная музыка (сонаты, симфонии, концерты) занимает огромное место в его творчестве.

Первые сочинения Прокофьева были предназначены для фортепиано; последнее, что он успел записать на нотной бумаге, это эскизы Десятой и Одиннадцатой фортепианных сонат. Как и многие другие композиторы-пианисты, Прокофьев впервые проявил себя в наиболее близкой ему области: о молодом композиторе заставили говорить фортепианные «Этюды» соч.2, «Наваждение», Первый концерт для фортепиано с оркестром. Именно в сочинениях для фортепиано выявились вначале типичные образы и приёмы прокофьевского творчества. Некоторые его пьесы кажутся эскизами будущих крупных театральных и симфонических сочинений. Так, например, «Десять пьес» соч.12 предвосхищают танцевальные сцены «Золушки» и «Ромео и Джульетты»; фортепианные марши, сказки, острые психологические и характерные зарисовки («Окончание», «Наваждение», «Сарказмы») носят ярко театральный характер; знаменитая «Токката» является предшествующей многих динамичных «нагнетательных» симфонических этюдов Прокофьева.

При всей новизне, свежести, необычности образов и средств фортепианной музыки Прокофьева, формы и жанры её традиционны, тесно связаны с классическими жанрами, развивались ещё в XVIII веке, и с теми, что достались ему в наследство от романтиков. Его привлекают и обобщенная классическая форма сонаты, концерта, и жанр программной миниатюры или целого цикла пьес. Об этом свидетельствуют пять концертов для фортепиано с оркестром, девять сонат, около ста двадцати пяти различных пьес, включая и транскрипции из собственных балетов и опер.

Фортепианный стиль Прокофьева резко отличается от стиля двух других русских композиторов-пианистов, его старших современников – Рахманинова и Скрябина. Он в равной мере не похож ни на рахманиновское «пение на фортепиано», ни на скрябинское хрупкое, капризное плетение голосов. Уже в ранних сочинениях Прокофьева обратила на себя внимание чисто инструментальная и очень «материальная» трактовка фортепиано как специфически клавишного, молоточкового, «ударного» инструмента (подобные тенденции обнаружились в тоже время у некоторых других композиторов – у Стравинского в фортепианной транскрипции «Петрушки», у Бартока в его «Аллегро барбаро»). Это было тесно связано с новым содержанием прокофьевской музыки. Многочисленные токкатные эпизоды, властные и острые акценты, пристрастие к активным отрывистым штрихам nonlegato,martellato,staccato потребовались для выражения энергичного, динамического начала столь характерного для Прокофьева. Сдержанность в выражении чувств, неприязнь к романтической аффектации и пышности обусловили его склонность к мелодиям отчётливым, как бы графическим, к прозрачной фактуре, не завуалированной аккордовыми фигурациями.

Истоки энергичного, отчётливого фортепианного стиля Прокофьева восходят к классикам – раннему Бетховену, Гайдну и ещё дальше – к Д.Скарлатти (чёткая пассажная техника, характерные приёмы переброски рук, скачки).

Вместе с тем другие тенденции его творчества – тяготение к образности, «сильным эмоциям», психологизму – побуждали его искать на фортепиано необычные, острохарактерные мелодические линии, смелые тембровые сочетания, мощные динамические эффекты. И здесь ясно выступают связи Прокофьева с Шуманом, а в русской музыке его непосредственным предшественником является Мусоргский с его «Картинками с выставки». Не прошёл Прокофьев и мимо импрессионистических достижений в области фортепианного колорита. Интересно, что культивируемый ещё Дебюсси приём игры в крайних регистрах, создающий эффект пространства, становится излюбленным приёмом Прокофьева и трактуется им по своему , более отчётливо и обнажено.

Б.Асафьев, говоря о Прокофьеве – пианисте, подчёркивал, что в нём «суровый конструктивизм сочетается с психологической выразительностью». Вот так и само фортепианное творчество Прокофьева поражает сочетанием резко контрастных, противоположных даже черт: стальная крепость обнажённых ритмических «конструкций» и буйная красочность; суховатые, прозаические (по выражению Г.Нейгауза) пассажи и полные богатейшей фантазии, лирические и сказочные эпизоды; простота, доводимая до нарочитого «примитива» и утончённость, своеобразная элегантность.

Мимолётности

Этот цикл из двадцати миниатюр был создан в 1915-1917 годах. К этому времени Прокофьев уже окончил консерваторию и имел большой «багаж» сочинений, преимущественно фортепианных.

Каждое новое выступление Прокофьева вызывало огромный интерес и ожесточённые споры. Шумные выступления Прокофьева перекликались с проходившими в то же время выступлениями Маяковского. В них было много общего: бунт против пошлости и фальши современной буржуазной культуры, желание противопоставить болезненной утончённости нарочитую грубость, резкость образов, создать смелое, жизненное искусство; отсюда и поиски нового языка. Но если у Маяковского бунт против старого сочетался с сознательными политическими идеалами, то у Прокофьева в тот период он был ограничен чисто музыкальной областью. В дореволюционный период можно заметить резкую контрастность творчества молодого Прокофьева. Бушевание страстей и ясность, прозрачность, «левые дерзости» музыкального языка (в «Игроке) и стремление к классической простоте («Классическая симфония»).

Название этого цикла возникло под впечатлением стихотворения К.Бальмонта:

В каждой мимолётности вижу я миры,

Полные изменчивой радужной игры.

Прокофьева увлекла импрессионистическая, казалось бы, идея – передать минутные впечатления, «игру мгновенья». Кое-где в его «Мимолётностях» импрессионистические влияния действительно ощущаются, особенно в зыбких воздушных звуковых пейзажах (см. №№2,7,20). Но в целом его миниатюры не столько «изменчивы» и неуловимы, сколько отчётливо образны и характеристичны. С краткостью афоризма они выражают многие типичные образы прокофьевской музыки: сказочные, лирические, юмористические, возбуждённо-драматические. При этом общее свойство «мимолётностей» проявляется в отсутствии чрезмерных резкостей, склонности к мягкости, одухотворённости. Сам автор отличал, что после «Сарказмов» и Второго концерта в Мимолётностях произошло «смягчение нервов», усилилась лирическая струя.

В этих крошечных пьесах шлифуется и оттачивается мастерство Прокофьева. Стремление дать законченный образ в миниатюре приводит к особой концентрированности формы: в периодах, двух – и трёхчастных композициях этих пьес не найти нейтрального промежуточного материала; каждый элемент формы образно насыщен, выразителен. Удивительно разнообразие гармонии – каждая пьеса отличается какими-нибудь особенными чертами в этом смысле. Прокофьев как бы испытывает здесь выразительные возможности самых различных ладово-гармонических средств – и более простых, давно бытующих, в которых он открывает нечто новое, и более сложных, новейших, экспериментальных.

Встречаются в «Мимолётностях» оригинально используемые народные лады (фригийский в №№1 и 16, дорийский в №№ 3,8), плавные движения параллельными секстаккордами и как контраст к ним – острая игра секундами, отстающими друг от друга на тритон (№3). В пьесах пейзажного фантастического характера используются полифункциональные «зыбкие» сочетания (так, в седьмой пьесе даются одновременно три гармонических плана: в басу звучит тоника ре, фигурации располагаются по звукам доминанты, а наверху слышатся всплески субдоминантовых арпеджированных аккордов»). Во второй пьесе в качестве тоники звучит сложный диссантирующий аккорд; пятая – характерный пример красочной прокофьевской диатоники, свободно включающей в себя аккорды хроматических ступеней.

Фортепианная фактура «Мимолётностей» предельно экономна и основывается главным образом на сочетании двух-трёх выразительных линий (см. №№1,4,5,17, даже бурный, драматический №19). И вместе с тем типичная «конструктивность» изложения свойственная, например, «Сарказмам» или некоторым пьесам соч.12, в «Мимолётностях» впервые смягчается и обогащается. Это сказывается в появлении тонких орнаментальных линий вокруг основных «конструкций», тающих арпеджированных аккордов, пристрастии к светлым звучаниям верхнего регистра, в изысканности колорита.

Цикл не представляет собой неразрывного целого – сюжетной связи или определённой системы последования тональностей здесь нет. Но пьесы расположены в определённом художественном порядке. Не случайно в начале Прокофьев поместил тихую задумчивую пьесу (по времени написания это одна из последних, написанных в 1917 году). Она определяет основной тон «Мимолётностей», который не однажды возникает здесь, - в таком же духе заканчивается и весь цикл.

Лирика первой «мимолётности» предвосхищает «Сказки старой бабушки», некоторые темы «Золушки»: мечтательность с оттенками таинственной сказочности. Именно таков внутренне контрастный характер каждого из двух предложений периода, образующих форму этой пьесы: прозрачной мелодии верхнего регистра отвечают загадочные аккорды в нижнем регистре. Вот типичный пример образной насыщенности «Мимолётностей»:

Приложение №1.

Особое впечатление изысканной простоты возникает благодаря сочетанию интонационно простой, ритмически прямолинейной мелодии с утончённой гармонизацией параллельными септаккордами. Во втором предложении к той же бесхитростной теме присоединяется прихотливый орнамент – подголосок. Русская интонация слышится в ниспадающих повествовательных кварто-квинтовых мелодических попевках, в ладовой окраске (фригийский ми минор).

Первой «мимолётности» близка по характеру восьмая, с её спокойными ласковыми песенными оборотами в дорийском фа-диез миноре, красочными сдвигами в ля минор, тонкой вариациозностью. К той же группе русских лирических «мгновений» относится и шестнадцатая пьеса. Она основана на более напряжённой плачущей интонации: полутоновое скольжение мелодии приводит к знакомой уже ниспадающей квартовой попевке; на ней строится затем середина пьесы:

Приложение №2.

Полифоническая структура этой «мимолётности» идёт от народного многоголосия (подголосок вверху, выдержанный звук в нижнем голосе).

В репризу параллельные квинты фригийского оборота вносят оттенок архаической суровости. Более субъективно лиричны семнадцатая «мимолётность», полная нежности и беспокойства, и восемнадцатая – мечтательный вальс.

Другая группа пьес носит скерцозный характер (№№3,4,5,10,11). Блестящий образец юмора представляет собой десятая, словно воспроизводящая комический театральный персонаж. В мелодии её неожиданные «взвизги» и «кудахтанья» смешны даже сами по себе, но эффект ещё усиливается благодаря неизменной ровности аккомпанемента. Создаётся впечатление отчаянно забавных выходок, которые проделываются с невозмутимым видом. Этому впечатлению помогает и «несовместимость» элементов гармонии и мелодии: в тихо «постукивающей» соль-бемоль-мажорной секстаккорд вторгается громкий диссонирующий звук фа с форшлагом соль-бекар:

Приложение №3.

В одиннадцатой пьесе интонационные и ритмические «выходки» преподносятся в форме гротескного танца. Но в середине его появляется тихая русская мелодия, заставляющая вспомнить о настроении первой «мимолётности»:

Приложение№4.

Различные оттенки лирического и скерцозного преобладают в большей части всего цикла. Лишь четырнадцатая, пятнадцатая и девятнадцатая пьесы вносят бурные драматические ноты. Известно, что номер девятнадцатый представляет собой зарисовку с натуры- он передаёт взволнованную атмосферу Петроградской улицы в феврале 1917 года:

Приложение №5.

Близкий характер имеет и четырнадцатая «мимолётность», написанная в том же году. В них обеих проявляется характерная способность Прокофьева сочетать внутренний драматизм с меткими изобразительными штрихами. В музыке слышатся вскрики, возгласы, тревожный слитный шум толпы (как в последствии в «уличных» сценах из «Ромео и Джульетты»). Прокофьев достигает этого при помощи острой интонационной и ритмической характерности мелодии, расчленённой на краткие акцентированные мотивы, которые словно «врезаются» в гармоническую ткань:

Приложение №6.

Большое значение имеет ещё изобразительный фон: гулкое сливающееся движение хроматическими терциями, квартами, тревожные остинато, оркестровые трубные возгласы, мельчайшая динамика нарастаний и спадов. При этом фактуре обеих пьес не свойственны «излишества», громкозвучные аккорды, декоративные фигурации – она собранна и лаконична.

Сильнейший контраст возникает в самом конце, когда после яростной девятнадцатой звучит последняя, двадцатая «мимолётность» - прозрачная и растворяющаяся. Её мелодия движется высоко в светлых таинственных звучаниях верхнего регистра, а бас мерно колышется вниз. Возникает ощущение звукового пространства, музыкального пейзажа, отмеченного сложным гармоническим колоритом.

Третий концерт для фортепиано с оркестром

Третий концерт для фортепиано с оркестром до мажор, в трёх частях, был закончен в 1921 году во Франции. Но большинство его тем сочинено ещё в России с 1913 по 1917 год. Это произведение завершает первый – дозаграничный – период творчества Прокофьева. Юношеская свежесть в нём сочетается со зрелым мастерством.

Концерт захватывает тем ощущением стремительного потока жизни, буйного весеннего «ливня», о котором ещё в 1917 году говорил Маяковский под впечатлением некоторых фортепианных пьес Прокофьева. В сонете, посвящённом Третьему концерту Прокофьева, К.Бальмонт (К.Д.Бальмонт 1867-1942гг.) – русский поэт. Ему посвящён Третий концерт Прокофьева).О стихах Бальмонта Прокофьев пишет: «Они привлекли меня исключительной музыкальностью речи»:

Но, брызнув бешено, всё разметал прилив,

Прокофьев Музыка и молодость в расцвете!

Впервые в своём творчестве Прокофьев создал инструментальное произведение, так органически сплавляющее мощный динамизм (присущий и многим более ранним его сочинениям) с русскими национальными чертами. В Третьем концерте некоторые образы, традиционные для русской музыки, не раз служившие основой симфоний и концертов (например, распевность темы вступления из I части или же богатырские ритмы финала), как бы подчинены новому, более стремительному жизненному темпу, вовлечены в небывалую стихию движения. Концерт отличается редкой стройностью формы и поистине классической уравновешенностью различных его элементов: динамики и лирики, виртуозных токкатных и мелодических певучих этюдов, в которых предвосхищаются темы позднего Прокофьева. Равноценны здесь и обе партии – фортепианная и оркестровая – в отличие от Первого концерта, где сольная партия, по признанию самого автора, «не так интересна», и от Второго, где наоборот, фортепиано решительно преобладает над оркестром.

I часть концерта основана на очень своеобразном контрасте: задумчивый русский мотив вступления – тема Родины (кларнет соло, затем флейта, струнные) сменяется пассажами подчёркнуто моторно–экзерсисного характера (альты, скрипки); в традиционную неторопливую распевность вторгается энергичное «деловое» начало:

Приложение №7.

В дальнейшем это движение приобретает всё большую содержательность, образность – неисчерпаема фантазия Прокофьева, превращающего «прозу» сухих пассажей в поэзию всеохватного вдохновенного движения. Так в главной партии – (она начинается со вступлением фортепиано) бег шестнадцатых мелодически индивидуализируется : начальная попевка – квинта с секундой внутри – представляет собой обращение мотива вступления:

Приложение № 8.

В связующей партии эта же попевка варьируется в оркестре в духе плясовых наигрышей, напоминающих некоторые эпизоды из «Весны священной» Стравинского.

Важнейшим фактором, определяющим логику движения в Третьем концерте, является ритм, в котором властная простота, элементарность сочетаются с причудливым разнообразием акцентов. В I части происходит неуклонное нагнетание активных ритмов. Захватывают моменты особой концентрации движения: в связующей партии экспозиции пассажи шестнадцатыми вдруг «сжимаются» в железную шеренгу аккордов восьмыми, победно «шествующих» по фортепианной клавиатуре:

Приложение №9.

Интересно, что такие крепкие наступательные линии аккордов есть и во II части и в финале. Это своего рода лейтдвижение концерта.

Побочная партия – новая ступень концентрации энергии. Чеканный шаг аккордов – у фортепиано; в оркестре вступает тема в духе острых причудливых маршей, часто встречающихся у Прокофьева, как характеристика дерзкой молодости:

Приложение №10.

Типичная особенность оркестровки – сочетание деревянных духовых, струнных pizzicato с кастаньетами – предвосхищает стучащую стеклянную звучность последующего фортепианного изложения той же темы.Piumosso – формально начало разработки. Но тематической «разработки» в собственном смысле слова здесь нет. Следует ещё один динамический эпизод: у солиста «этюд» триолями, в оркестре остинатные фигуры, нагнетающие напряжение. И наконец, весь этот стремительный поток музыки приводит к лирической кульминации – широкому насыщенному звучанию темы вступления у всего оркестра, а затем и у фортепиано.

Если вначале эта тема была отправной точкой движения, то сейчас она воспринимается как его внутреннее содержание, цель, вершина (русская песенная тема – тема Родины!), к которой всё стремится.

В динамической репризе солист и оркестр принимаются «за работу» с ещё большим упорством. В партии фортепиано ещё настойчивее и задорнее развиты виртуозные «экзерсисные» элементы, в оркестре ещё активнее бодрые стучащие ритмы.

II часть (ми минор) написана в форме темы с вариациями. Изящная, в духе гавота тема – мелодический шедевр композитора.

Приложение №11.

Утончённые хроматические изгибы в мелодии сочетаются с прозрачной диатонической гармонизации. Казалось бы, ничто здесь не напоминает о динамизме I части. Однако в процессе варьирования гавот перевоплощается в дикую «скифскую» пляску (вторая вариация), а затем в сокрушительную токкату – марш ( пятая вариация). В обнаружении внутренних связей резко различных, на первый взгляд, явлений (неоклассические и «скифские» образы) проявляется чисто современная острота и напряжённость музыки Прокофьева. Если во второй и в пятой вариациях тема сильно динамизируется, то в первой она становится, наоборот, более лиричной, мягкой, а в четвёртой как бы «впадает в оцепенение», застывает в зыбких фантастических гармониях.

В перевоплощениях темы Прокофьев виртуозно использует самые разнообразные средства варьирования, выработанные в классической и современной музыке. Здесь орнаментальное варьирование (см. партию фортепиано во второй, третьей отчасти четвёртой вариациях), и характерные интонационные и ритмические преобразования мотивов с богатейшим использованием различных средств гармонии и оркестра. Так, во второй вариации дикий, воинственный характер музыки определяется тембром (тема пронзительно звучит у трубы соло), темпом (Allegro вместо Andantino), резкостью политонального сочетания (тема в до-диез миноре, остальные голоса в ми миноре), сильными ритмическими акцентами в оркестре и, наконец, колкими «ксилофонными» пассажами у фортепиано.

В четвёртой вариации используются приёмы импрессионистической звукозаписи – зыбкий гармонический фон, на котором звучит тема, хрупкие divisi скрипок, тонкое плетение подголосков, таинственные зовы валторн.

Пятая вариация по характеру представляет собой крайнюю степень удаления от темы, но и она интонационно связана с ней. Упругие квартовые шаги в оркестре и стремительные восходящие кварты в пунктированном ритме у солиста ведут своё происхождение от начального мотива темы. И даже сокрушительный, устремлённый мотив, на котором осуществляется грандиозное движение к кульминации, также связан с темой. Он подготавливался ещё в первой вариации:

Приложение №12а.

Приложение №12б.

В конце II части, на высшей точке подъёма звучности, в оркестре начинается звонкое стаккатное аккордовое движение. Постепенно затухая, оно передаётся в партию солиста уже наpianissimo, темп замедляется, и тогда вновь флейты и кларнеты вступают с темой гавота, которая звучит теперь под аккомпанемент тихих стеклянных, «капающих» аккордов фортепиано. Так замыкается эта цель поистине «волшебных изменений» одной темы.

Финал. Главная тема его основана на попевке, близкой началу вступления к I части. Русская интонация, размашистый ритм, тяжеловатые унисоны – типичные признаки эпической «богатырской» темы, знакомой со времён симфоний Бородина и Глазунова:

Приложение №13.

Но сразу же, с развитием музыки эта тема вовлекается в характерную. прокофьевскую токкатно - динамическую стихию. Обостряются наиболее активные настойчивые ритмы, тема сплетается с другими стремительными напористыми темами. В целом характер финала перекликается с I частью, но он всё же более перспективен, монументален. В центре финала так же, как в I части, возникает яркая лирическая кульминация, рождается новая плавная певучая мелодия, звучащая в богато хроматизированном ладу ре-бемоль мажор – ре-бемоль минор. По широте разлива эта лирическая тема может быть поставлена рядом с высшими мелодическими достижениями позднего Прокофьева:

Приложение №14-а.

Эта прекрасная лирическая тема излагается вначале в оркестре, фортепиано же вступает затем с новой темой причудливого характера.

Приложение № 14-б

Подобный контраст лирического и причудливого заставляет вспомнить характер и соотношение побочной и заключительной тем в I части Седьмой симфонии, написанной 30 лет спустя.

Последние страницы финала отличаются особым блеском, остроумием, виртуозностью (пример оригинальные пассажи секундами у фортепиано). Концерт заканчивается ослепительно светлой, многократно повторяющейся каденцией (как в классических симфониях), утверждающей основную тональность до мажор.

«Вот – дивное дарование! Огненное, живительное, брызжущее силой, бодростью, мужественной волей и увлекающей непосредственностью творчества. Прокофьев иногда жесток, порой неуравновешен, , но всегда убедителен и интересен»- писал Асафьев в 1915 году.

Новые образы динамической, ослепительно светлой и драматичной музыки Прокофьева были рождены живым ощущением современности, ХХ веком.

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного

образования «Чернская детская музыкальная школа

им. Ю.Самойлова»

ФОРТЕПИАННОЕ ТВОРЧЕСТВО

С.С.ПРОКОФЬЕВА

Третий концерт для фортепиано с оркестром

Третьякова Галина Николаевна

2018год

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/342774-doklad-fortepiannoe-tvorchestvo-prokofeva