Методический доклад «Работа над аккомпанементом в фортепианном классе ДШИ»

Муниципальное бюджетное учреждение

дополнительного образования

«Детская школа искусств №1»

Методический доклад

«Работа над аккомпанементом в фортепианном классе ДШИ»

Составитель:

Таркова Елена Павловна,

преподаватель

МБУ ДО «Детская школа искусств №1», г.Сургут

Сургут - 2019г.

Содержание работы над музыкальным произведением в классе аккомпанемента (речь пойдет о вокальной музыке) включает в себя множество задач, которые предстоит решить учащемуся под руководством педагога.

Начальный этап работы предполагает знакомство ученика с литературным текстом. Внимательное, выразительное чтение текста, его разбор должны помочь почувствовать характер музыки. Очень часто в поэзии 19 века, которая нашла отражение в русской романсовой лирике, встречаются различные аллегории, сравнения человеческих чувств с явлениями природы и т.д., поэтому очень важно помочь ученику разобрать текст, чтобы стал понятен истинный смысл произведения. Например, говоря о романсе А. Гурилева на слова Н. Грекова «Вьется ласточка сизокрылая», на вопрос, о чем это произведение, учащиеся часто отвечают: «О ласточке», видимо, исходя из названия произведения или прочитав слова только первого куплета. А ведь это романс, полный драматизма:

1. Вьется ласточка сизокрылая Под моим окном одинешенька. Над окном моим, над косящатым, Есть у ласточки тепло гнездышко. Ждет касаточку белогрудую В теплом гнездышке ее парочка.

2. Слезы горькие утираючи, Я смотрю ей вслед, вспоминаючи! У меня была тоже ласточка, Белогрудая душа – пташечка. Да свила судьба ей уж гнездышко Во сырой земле вековечное. Иногда литературный текст представляет собой прямую речь нескольких действующих лиц с разным характером. В этом случае, как правило, композитор использует разные музыкальные краски для того, чтобы подчеркнуть особенности каждого персонажа, а задача исполнителя – донести это до слушателей. Так, например, в романсе А. Варламова на слова Г. Цыганова «Красный сарафан» показан диалог дочери с матерью. Образ дочери создает подвижный темп, мажорный лад, помогающие передать ее молодость, беззаботность. А созданию образа матери способствуют более медленный темп, минорный лад. Таким образом, музыка в вокальных произведениях имеет огромное значение в передаче поэтического образа, и основная задача концертмейстера – помочь певцу донести «слово» (как в прямом, так и в переносном смысле). Одним из важных условий хорошего ансамбля с солистом является наличие баланса между партией вокалиста и партией концертмейстера. Чтобы не заглушить солиста, нужно стремиться к тому, чтобы фортепианная фактура была «прозрачной». Если партия фортепиано представлена аккордами, то слушать «верхушки», а остальные звуки играть тише; если встречается отклонение в другую тональность – показать это, слегка выделив бас (если это, например, вводный тон), и вновь уйти на второй план и т. д. Очень часто в жанре романса встречается так называемый «гитарный» аккомпанемент. Это простая фортепианная фактура, состоящая из чередования баса в левой руке и аккорда (нескольких аккордов) или арпеджио в правой руке. Но и в такой, казалось бы, очень легкой партии аккомпанемента есть свои трудности. Наиболее часто учащиеся допускают такие ошибки: последний аккорд «выталкивают», держат дольше предыдущих, на него накладывают последующий бас, в результате чего теряется легкость звучания. А если при этом еще не очень аккуратно пользуются педалью, то никакого сходства с гитарой вообще не остается. То же самое в случае с арпеджио в правой руке – необходимо следить за тем, чтобы последний звук фигурации не выталкивался, не тянулся дольше, чем нужно, а игрался на снятии кистью. Особенно аккуратным нужно быть в тех местах, где партия солиста находится в низкой тесситуре (для сопрано это ноты первой октавы, для мужского голоса – малой и большой октавы), чтобы не заглушить солиста.

Недопустима чересчур густая педаль, в этом случае нужно исходить из принципа «лучше меньше, чем больше», и пользоваться педалью очень деликатно. Добиваясь «прозрачности» фактуры, можно уйти в другую крайность. Иногда учащийся, который «усвоил», что аккомпанемент имеет второстепенное значение по сравнению с партией солиста, играет свою партию в нюансе «неслышиссимо», забывая о том, что солист и аккомпаниатор исполняют однопроизведение, фактура которого лишь разделена на две составные части.

В «распоряжении» солиста находятся мелодия и поэтический текст, а у концертмейстера – ритмо-гармонический план, а часто и философский подтекст. Аккомпанемент как бы «договаривает» невысказанное солистом, подчеркивает и углубляет драматическое содержание музыки, создает иллюстративный и изобразительный фон. Поэтому, если свести роль аккомпанемента к однообразному тихому подыгрыванию солисту, в музыкальной ткани произведения образуются так называемые «дыры», или провалы в тех местах, где солист молчит (например, во время паузы или проигрыша). Ансамбль «разваливается», так как партия аккомпанемента не «подхватывает» партию солиста. Чтобы этого не произошло, необходимо найти в произведении моменты, эпизоды, где аккомпаниатор может проявить себя, дополняя солиста и добавляя выразительности в исполнение. Вступление (если оно есть) должно ввести слушателя в эмоциональную атмосферу произведения, поэтому, как правило, оно должно звучать ярко, с выпуклой фразировкой, с движением. Кроме того, после вяло сыгранного вступления солисту труднее вступить.

Если произведение написано в куплетной форме с проигрышами, то они не должны быть однообразными, можно идти от содержания каждого куплета и представить себе проигрыш как вступление к следующему куплету, меняя характер музыки в зависимости от содержания куплета.

Во время паузы у солиста в партии аккомпанемента часто встречается какой-либо мелодический ход, фортепиано как бы «подхватывает» солиста, договаривая за него фразу или мотив. В это время аккомпанемент выходит на первый план, затем, снова уступая место солисту, уходит на нюанс тише. В ходе работы над произведением следует добиваться, чтобы видение текста играющим несколько опережало исполнительский момент (хотя бы на такт вперед), чтобы играющий был в состоянии улавливать и отражать в своем аккомпанементе ритмические, темповые и динамические нюансы сольной партии. Причем, видеть нужно сразу три строчки. Развитию этого навыка способствует игра строчки солиста одновременно с нижней строчкой (с басом), пропуская среднюю строчку.Во время выступления в результате сценического волнения (или в результате неуверенного знания текста) учащиеся нередко допускают текстовые ошибки. Еще большей ошибкой становится попытка «исправиться», сыграть верные ноты, в результате чего концертмейстер начинает «догонять» солиста или, растерявшись, вовсе останавливается. Умение смотреть вперед позволит в случае допущенной ошибки незаметно для слушателей «поймать» солиста и продолжить дальше выступление. Во время репетиций с солистом стараться не допускать остановок, чтобы учащийся имел опыт выхода из таких ситуаций.Часто остановки происходят в момент переворота страницы. Более того, иногда учащийся, переворачивая страницу, не знает, что там, «за поворотом». Почему-то учащиеся очень легкомысленно относятся к этому моменту, а ведь неловкий переворот страницы может испортить все выступление. Между тем, эта задача легко решается - стоит лишь заблаговременно приготовить страницы текста так, чтобы исключить момент переворота (при современном развитии копировальной техники это не проблема).Ансамблевые задачи, учитывая специфику работы с певцом (аккомпанировать вокалисту гораздо труднее, чем инструменталисту), часто оказываются труднопреодолимыми даже для подвинутых учащихся. Они подчас не видят верхнего нотного стана, не учитывают органических пауз, особенностей дыхания певца и связанной с ним длительности нот; не знают законов строения вокальной фразы – ее логики, выразительного произнесения слова в пении и в результате часто теряются при малейших ритмических отклонениях, которые допускает солист. В академическом пении такие отклонения являются необходимостью. Они нужны для того, чтобы взять дыхание, чтобы подать «слово», чтобы показать высокую ноту (например, в кульминации), уже не говоря о том, что сами по себе такие ритмические и темповые отклонения являются одним из средств музыкальной выразительности. При этом необходимо помнить, что после какой-либо оттяжки необходимо движение вперед, чтобы сохранить общий темп произведения. Образно говоря, если в одном такте что-то «взял» - в другом нужно «отдать». Для того, чтобы гибко реагировать на такие отклонения, необходим запас темпа и, как уже говорилось выше, умение смотреть на такт вперед. Запас темпа дает большую уверенность в исполнении и психологическую готовность к любым «неожиданностям».

Почти всегда возникает проблема в кульминационных моментах, особенно когда у солиста фермата на высокой ноте, а в партии аккомпанемента в это время фермата на аккорде – учащийся или бежит вперед, не дослушав этой ноты, или, наоборот, опаздывает после нее. В этом случае целесообразно держать аккорд на педали, поставив руки уже на следующий аккорд.

В том случае, когда во время ферматы на высокой ноте у солиста в партии аккомпанемента продолжается фраза, необходимо сыграть ее с движением, не затягивая, лучше потом подождать солиста, чем он будет ждать аккомпаниатора, когда тот доиграет. Это вообще касается всех длинных нот солиста – на них не должно останавливаться движение.Одной из важнейших задач в классе аккомпанемента является воспитание исполнительских качеств, связанных с выявлением стилевого и жанрового своеобразия исполняемых произведений, их художественного содержания.

Цель концертмейстерства – воспитание артистической личности. Артистизм с такими его качествами как наблюдательность, темперамент, воображение, фантазия, ум, вкус, искренность, непосредственность необходим концертмейстеру и педагог должен в каждом ученике открыть и развить эти качества.

Список использованной литературы

Виноградов К.М. О работе оперного концертмейстера // О работе концертмейстера: Сб. статей / Ред. М. Смирнов. – М.: Музыка, 1974.

Живов Л. Подготовка концертмейстеров-аккомпаниаторов в музыкальном училище // Методические записки по вопросам музыкального образования. – М., 1966.

Воротной М.В. О концертмейстерском мастерстве пианиста: к проблеме получения квалификации в Вузе // Проблемы музыкального воспитания и педагогики: Сборник научных трудов / Науч. ред. Н.К. Терентьева. – СПб., РГПУ им. А.И. Герцена, 1999. – Вып. 2.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/344543-metodicheskij-doklad-rabota-nad-akkompanement