Методический доклад «Самостоятельная работа концертмейстера»

Методический доклад

«Самостоятельная работа концертмейстера»

План.

1.Введение.

2.Чтение с листа и транспонирование.

3. Работа над партией аккомпанемента.

4. Первоначальные навыки подбора и импровизации.

5. Заключение.

Введение

Профессия «концертмейстера» очень востребована в наше время. А успех солиста- это профессионализм и чутье концертмейстера. Мастерство концертмейстера глубоко специфично. Оно требует от пианиста не только огромного артистизма, но и разносторонних музыкально-исполнительских дарований, владения ансамблевой техникой, знания основ певческого искусства, особенностей игры на различных инструментах, также отличного музыкального слуха, специальных музыкальных навыков по чтению и транспонированию различных партитур, по импровизационной аранжировке на фортепиано.

 Чтение с листа и транспонирование

Одним из важных аспектов деятельности концертмейстера является способность бегло «читать с листа». Нельзя стать профессиональным концертмейстером, если не обладаешь этим навыком. В учебной практике ДМШ и ДШИ часто бывают ситуации, когда у концертмейстера нет времени для предварительного ознакомления с нотным текстом.

Прежде чем начать аккомпанировать с листа на фортепиано, пианист должен мысленно охватить весь нотный и литературный текст; представить себе характер и настроение музыки, определить основную тональность и темп; обратить внимание на изменения темпа, размера, тональности, на динамические градации, указанные автором, как в партии фортепиано, так и в партии солиста. Мысленное прочтение материала является эффективным методом для овладения навыками чтения с листа. Впрочем, момент мысленного охвата нотного текста предваряет игру и в процессе аккомпанирования, так как прочтение нот всегда предшествует их исполнению.

Фактически воплощение только что прочитанного текста происходит как бы по памяти, ибо внимание все время должно быть сосредоточено на дальнейшем. Не случайно опытный аккомпаниатор переворачивает страницу за один или два такта до того, как она доиграна до конца. При чтении нот с листа исполнитель должен настолько хорошо ориентироваться в клавиатуре, чтобы ему не было нужды часто на нее поглядывать, и он мог бы мобилизовать все свое зрительское внимание на непрерывном осознании читаемого текста. Особо должно учитываться при этом значение точного охвата басовой линии, ибо неправильно взятый бас, искажая основу звучания и разрушая тональность, может дезориентировать и попросту сбить солиста.

На этапах тренировки чтения аккомпанемента с листа эффективен прием сжатия гармонической фактуры в аккордовую последовательность, чтобы более наглядно представить логику и динамику ее развития. После достаточной тренировки такие представления возникают чисто мысленным путем, без предварительного проигрывания и являются одним из важнейших условий быстрой ориентировки в тексте нового произведения. Для чтения нотного текста, изложенного на трех и более нотных станах (в вокальных и инструментальных произведениях с сопровождением рояля), быстрое определение гармонической основы составляет необходимое требование.

Для хорошей ориентировки в нотном тексте аккомпаниатор должен выработать комплексное восприятие и в отношении мелодических связей. Мелодическое движение быстрее воспринимается, если ноты мысленно группируются в соответствии с их музыкально-смысловой принадлежностью. Образующиеся при этом слуховые представления легко ассоциируются со зрительными представлениями клавиш и мышечно-тактильными ощущениями. При повторной встрече с подобной интонацией (восходящее, нисходящее, арпеджированное движение, опевание и др.) пианист ее легко узнает и почти не нуждается во вторичном разборе. Единовременный охват мелодических образований, начиная от простейших интонационных ячеек до развернутых мелодий, особенно важен при прочтении полифонизированной ткани, что встречается в аккомпанементах нередко.

Чтение с листа аккомпанемента – процесс еще более сложный, чем чтение обычного двуручного изложения. Читающий с листа часть трехстрочной и многострочной партитуры, должен зрением и слухом следить за солистом или другими исполнителями и координировать с ними свое исполнение. Поэтому для чтения с листа аккомпанемента необходимо, прежде всего, овладеть навыками целостного зрительного и слухового охвата всей трехстрочной партитуры, включая слово.

Приступая к игре, аккомпаниатор должен смотреть и слышать немного вперед, хотя бы на 1-2 такта, чтобы реальное звучание шло как бы вслед за зрительным и внутренним слуховым восприятием нотного текста. Целесообразно использовать при этом указанные в тексте паузы, и повторы фраз для подготовки к тому, что следует дальше. Исполнение с листа всегда показывает степень слышания произведения «внутренним слухом».

Но задачи концертмейстера при чтении с листа аккомпанемента имеют еще и свои специфические особенности, учитывая наличие солиста. Концертмейстер должен быстро и точно поддержать солиста в его намерениях, создать единую с ним исполнительскую концепцию произведения, поддержать в кульминациях, но вместе с тем при необходимости быть незаметным и всегда чутким его помощником. Развитие этих навыков возможно при развитом чувстве ритма и ощущении ритмической пульсации, единой для всех участников ансамбля. При этом с увеличением числа исполнителей (оркестр, хор), пианист становится организатором ансамбля, беря на себя функции дирижера.

Основным условием правильного транспонирования является мысленное воспроизведение пьесы в новой тональности. В случае транспонирования на полутон, составляющий интервал увеличенной примы (например, из до-минора в до-диез минор), достаточно мысленно проставить другие ключевые знаки и произвести по ходу исполнения подмену случайных знаков.

Транспонирование на интервал малой секунды в некоторых случаях можно представить как переход в тональность, смененную на увеличенную приму (например, переход из до-мажора в ре–бемоль мажор, который мыслится пианистом как до-диез мажор). На интервал секунды транспонировать труднее, так как обозначение читаемых нот не соответствует их реальному звучанию на клавиатуре. В данной ситуации решающую роль приобретает внутреннее слышание транспонируемого произведения.

В процессе транспонирования с листа нет времени для мысленного перевода каждого звука на тон ниже или выше. Поэтому огромное значение приобретает умение аккомпаниатора мгновенно определять тип аккорда (трезвучие, секстаккорд, септаккорд в обращении и т.п.), его разрешение, интервал мелодического скачка, характер тонального родства и т. д.

Тренировка навыков транспонирования проводится обычно в следующей последовательности: сначала на интервалы увеличенной примы, затем на интервалы большой и малой секунды, потом на терцию. Транспонирование с листа на кварту чрезвычайно сложно и на практике редко встречается.

При транспонировании на терцию может быть использован облегчающий прием, состоящий в следующем. Если транспонируешьна терцию вверх, то все ноты скрипичного ключа читаются так, как если бы они были написаны в басовом, но с обозначением «на две октавы выше». А при транспонировании на терцию вниз, все ноты басового ключа читаются так, как если бы они были написаны в скрипичном, но с обозначением «на две октавы ниже».

При освоении навыков транспонирования свое полезное действие окажет комплексное восприятие разных типовых связей нотного текста (секвенционных последовательностей, движения звуков параллельными интервалами, мелодических образований по типу мелизмов и др.). При транспонировании незнакомого аккомпанемента очень важен этап предварительного просмотра нотного текста, во время которого пианисту надо постараться мобилизовать свои аналитические способности и услышать музыку внутренним слухом. Очень полезно в тренировочных целях потранспонировать инвенции и фуги Баха или других композиторов эпохи барокко, так как в них преобладают закономерности - горизонталь, и нет искушения подбирать на слух гармонические обороты и кадансы. Категорически недопустимо транспонировать арии из опер, ораторий и кантат! Здесь возможна только оригинальная тональность!

Этапы работы концертмейстера надаккомпанементом вокального сочинения

Предварительно зрительное прочтение нотного текста. Музыкально-слуховое представление.

Первоначальный анализ произведения, проигрывание целиком - с совмещением вокальной и фортепианной партий.

Ознакомление с данными о творческом пути композитора, его стиле, о жанрах, в которых он работал.

Выявление стилистических особенностей сочинения.

Отработка на фортепиано эпизодов с различными элементами трудностей.

Выучивание своей партии и партии солиста.

Анализ вокальных трудностей.

Постижение художественного образа сочинения. Составление исполнительского плана.

Правильное определение темпа. Нахождение выразительных средств, создание представлений о динамических нюансах.

Проработка и отшлифовка деталей.

Репетиционный процесс в ансамбле с солистом.

Воплощение музыкально-исполнительского замысла в концертном исполнении.

Этапы разучивания произведения(вокального) проходят постепенно. Должно пройти какое-то время (иногда и год), чтобы выходить с этим произведением на сцену. Самостоятельная работа концертмейстера здесь также важна. Это осознание того, что ты исполняешь! Например, старинные арии исполняются сдержанно, без лишних эмоций, по динамике «камерно». Технически неудобные места проучивать с медленного темпа, доходя до более быстрого. Не забывать о метро -ритмической стороне. С техническими трудностями можно встретиться в аккомпанементе песни Ф. Шуберта «Форель». Триольные фигурации ломанными арпеджио правой руки нужно уложить на четыре восьмые в левой руке. Здесь встал вопрос об аппликатуре, пианистическом удобстве исполнения, о четкой пульсации. Не стоит забывать о художественном воплощении образа.

Навыки подбора по слуху и импровизации

Специфика работы концертмейстера предполагает желательность, а в некоторых случаях и необходимость обладания такими умениями, как подбор на слух сопровождения к мелодии, элементарная импровизация вступления, отыгрышей, заключения, варьирование фортепианной фактуры аккомпанемента при повторениях куплетов и т.д. Такие умения понадобятся в вокальном классе, когда при разучивании народных и популярных детских песен не имеется нот с полной фактурой (классический вокальный репертуар исключает широкое использование импровизации).

Показателем художественного качества аранжировки является также умение комбинировать при необходимости формулы фактуры в одной и той же пьесе (сменить фактурную формулу в припеве, втором эпизоде). Концертмейстер должен также в совершенстве овладеть навыком дублирования вокальной мелодии фортепианной партией. Это требует значительной перестройки всей фактуры и часто требуется в работе с маленькими вокалистами, еще не имеющими устойчивой интонации, и на этапе разучивания песен и вокализов.

Заключение

Концертмейстерская работа – крайне интересный, но очень сложный и специфический вид деятельности. Пианисту-концертмейстеру не меньше, чем пианисту-солисту, надо заботиться о неустанном совершенствовании. Вместе с поддержанием пианистической формы он должен расширять свой репертуар и кругозор, применять аналитический подход к своей работе, выводя закономерности из наблюдаемых в процессе работы явлений и строя на этих закономерностях теоретическую базу своей полуисполнительской, полупедагогической профессии.

Необходимо, чтобы концертмейстер с появлением профессионального опыта не утратил ощущения сиюминутного творчества, остался исполнительски индивидуальной личностью и вдохновенным артистом. И тогда он поможет своим ученикам стать таковыми.

Список литературы

1.Мур Джералд. Певец и аккомпаниатор. Москва, изд. «Музыка», 1987.

2.Визная И.В., Геталова О.А. Аккомпанемнт. Авторская программа для ДМШ и ДШИ. Санкт- Петербург, изд. «Композитор», 2009.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/368908-metodicheskij-doklad-samostojatelnaja-rabota-