Специфика работы концертмейстера в классе народных инструментов в ДШИ

Концертмейстер

Муниципального образовательного учреждения
дополнительного образования 
Детская школа искусств №8

г.Ульяновска

Демкова Дарья Андреевна

Специфика работы концертмейстера в классе народных инструментов в ДШИ.

Концертмейстер – самая распространенная профессия среди пианистов. Однако при этом многие музыканты склонны относиться к концертмейстерству свысока: игра «под солистом» и по нотам якобы не требует большого искусства. Это глубоко ошибочная позиция.

Для успешной работы концертмейстеру необходимо владеть следующими навыками: чтение с листа, прочтение трехстрочной фактуры, выработка автоматизма, исполнительская культура.

Знание истории развития народных инструментов, эволюции народно-инструментального репертуара помогает понять «душу» русской народной музыки. Концертмейстеру, посвятившему себя работе с народными струнными инструментами (домрой, балалайкой), необходимо иметь представление об основных приёмах звукоизвлечения на инструментах, с которыми приходится играть. Знание особенностей штриховой и звукоизобразительной палитры поможет в аккомпанементе найти им соответствующее звучание, найти динамическое и колористическое соотношение с тембрами данных инструментов.

Многие концертмейстеры, начинающие работу в классе народных инструментов (домры, балалайки), обладающие хорошей музыкальной интуицией и чуткостью, испытывают пианистическое неудобство оттого, что привычная игра «на опоре», которой учат на специальности, здесь не подходит. Одной из наиболее часто встречающихся причин неудобства является высокий подъём пальца. Привычка с детства «шагать», хорошо «поднимать пальцы» иногда остается и у взрослых пианистов. В высказываниях Н. Метнера, К. Игумнова, С. Фейнберга и других профессоров можно найти неоднократно повторяемые советы – «больше пользоваться различным туше, умеренной звучностью, работать над тихим звуком, piano, pianissimo, играть точно и отчетливо, но не давить клавиши после удара, не делать большого размаха каждым пальцем, вырабатывать ощущение легкости, свободы, подвижности». 

В лирических произведениях, или эпизодах кантиленного характера концертмейстеру необходимо следить за гибкостью и пластичностью фразировки, насыщенной дыханием; точностью динамических нюансов; обладать благородством вкуса; умением создать тонкий, «акварельный» колорит. Балалайка акустически имеет небольшой «динамический диапазон», поэтому разнообразие динамического звучания следует искать в направлении pp. Слышать, ощущать звучание балалайки через piano рояля, уметь играть мягкой звучностью довольно насыщенную аккордовую фактуру, так мягко, чтобы момент удара аккорда становился неощутимым для слуха, чтобы звуки гармонии возникали как бы сами собой. Это дает необычное ощущение «звучащей дымки». Мелодия балалайки зазвучит совсем по-другому, «заговорит», и от её говора дрогнет сердце слушателя. Примеры: В. Андреев Мазурка № 3 – си-минорный эпизод, В. Андреев Вальс «Фавн» – соль-мажорный эпизод с темпом «Медленнее», А. Шалов «Винят меня в народе» – часть «vibrato со срывами» после каденции.

Уместно напомнить и о роли баса. Опасно оставлять мелодию с аккомпанементом без полновесной поддержки нижнего голоса. Звуковой диапазон балалайки – средний и высокий регистры, поэтому роль баса в аккомпанементе сводится не только к гармонической и ритмической опоре мелодии, но и к восполнению звукового объёма. В произведении Л. Афанасьева «Гляжу в озёра синие» партия левой руки – первые две страницы и эпизод (13 тактов) перед каденцией – выписана в форме гармонических фигураций. Для создания нежности и прозрачности аккомпанемента можно играть все голоса фигурации pp, а басовую ноту – mp.

При аккомпанировании народным инструментам crescendo на фортепиано в пассажах нужно делать позже, как бы «подхватывая» солиста, усиливая впечатление общего звучания, diminuendo – раньше, делая это сознательно для того, чтобы «освободить» звуковое пространство для солиста. Поддерживая аккордовую технику, верхний регистр концертмейстер может позволить себе динамику «на равных». В пассажной технике – фортепиано отступает на второй план, но играть следует очень активно, цепко.

О педали можно сказать коротко: правая педаль очень лаконичная – в нужном месте, в нужной дозе. Среди концертмейстеров, много лет играющих с народными инструментами, существует такое понятие: педаль берется «кончиками ушей». При использовании педали необходимо учитывать динамику, протяженность звука солиста (возможности инструмента), приём звукоизвлечения, используемый штрих, стилистику музыкального произведения и многое другое. Очень часто концертмейстеры злоупотребляют левой педалью. Куда как проще играть с левой педалью – не нужно напрягать слух, заботиться о балансе ансамбля. Левая педаль нивелирует всё! И в том числе краски фортепиано, так необходимые для дополнения ансамбля. Состояние инструментов, на которых приходится работать, или выступать в концертах – непредсказуемое. Поэтому левая педаль должна быть всё время «на подстраховке» и по необходимости ею нужно пользоваться, применяя возможно неполную педаль. В то же время необходимо контролировать звучание рояля.

Основные приемы игры на домре - удар и тремоло (быстрое чередование ударов), которые непрерывно дополняются за счет применения приемов, заимствованных из практики игры на других инструментах (струнных смычковых, балалайки): пиццикато левой и правой рукой, натуральные и искусственные флажолеты, удар за подставкой, пиццикато вибрато и тремоло вибрато. Имеет место одновременное использование различных приемов. Звук домры, извлекаемый ударом медиатора, звонкий и ясный, а на тремоло - льющийся и певучий. Игра на грифе создает приглушенное, матовое звучание, а у подставки, наоборот, дает открытый, слегка «гнусавый» звук, напоминающий банджо. Некоторую трудность представляет собой игра в верхних ладах из-за меньшего размера и сложности попадания. Струна ми, особенно в прижатом состоянии, звучит довольно глухо. В целом, динамическая шкала может быть достаточно разнообразной: от нежнейшего пианиссимо на пиццикато в левой и флажолетах до весьма мощного фортиссимо на аккордах тремоло. Домра обладает широкими виртуозными возможностями, что с успехом применяется композиторами в сочинениях для этого инструмента.

В поисках тембрового и динамического слияния с домрой концертмейстер должен стремиться к сухому, четкому звукоизвлечению, что особенно сложно сохранить в параллельных с домрой пассажах. В таких случаях legato у пианиста должно быть non troppo legato, слегка маркатированное, с очень резким отпусканием клавиши после ее нажатия. Этот прием в сочетании с предельно ровным ритмичным исполнением позволяет концертмейстеру решить не только проблему соответствия штрихов, но также и проблему синхронности в виртуозных фрагментах. Здесь необходимо отметить, что работа со струнными щипковыми инструментами подвигает концертмейстера на поиск новых пианистических приемов, которые порой противоречат звуковым требованиям, предъявляемым в сольном исполнительстве, с целью достижения тембровой и артикуляционной идентичности звучания фортепиано и домры. 

Выстраивая динамический баланс, необходимо учитывать приглушенный характер звучания домры в нижней тесситуре (на струне ми), легкое, воздушное звучание флажолетов, когда звук фортепиано должен встраиваться в звук домры, мягкое звучание пиццикато вибрато. С другой стороны, плотное аккордовое звучание, особенно на тремоло нуждается в мощной поддержке фортепиано. Пример: «Мар, дяндя» (Танцуй девушка) - цыганская народная песня - вступление, поддерживая аккордовую технику в верхнем регистре, концертмейстер может позволить себе динамику «на равных». В пассажной технике – фортепиано отступает на второй план, но играть следует очень активно, цепко.

При аккомпанировании народным инструментам crescendo на фортепиано в пассажах нужно делать позже, как бы «подхватывая» солиста, усиливая впечатление общего звучания, diminuendo – раньше, делая это сознательно для того, чтобы «освободить» звуковое пространство для солиста.

 О педали можно сказать коротко: правая педаль очень лаконичная – в нужном месте, в нужной дозе. Среди концертмейстеров, много лет играющих с народными инструментами, существует такое понятие: педаль берется «кончиками ушей». При использовании педали необходимо учитывать динамику, протяженность звука солиста (возможности инструмента), приём звукоизвлечения, используемый штрих, стилистику музыкального произведения и многое другое. Очень часто концертмейстеры злоупотребляют левой педалью. Куда как проще играть с левой педалью – не нужно напрягать слух, заботиться о балансе ансамбля. Левая педаль нивелирует всё! И в том числе краски фортепиано, так необходимые для дополнения ансамбля. Состояние инструментов, на которых приходится работать, или выступать в концертах – непредсказуемое. Поэтому левая педаль должна быть всё время «на подстраховке» и по необходимости ею нужно пользоваться, применяя возможно неполную педаль. В то же время необходимо контролировать звучание рояля.

 Одной из задач концертмейстера является умение драматургически выстроить вступление, суметь за короткий отрезок времени настроить слушателя на образное содержание произведения, будь то обработка русской народной песни или произведения других жанров. Народные аккомпанементы требуют от концертмейстера хорошей технической базы, умения играть легко в быстрых темпах пассажи «туше» - «шепчущей» звучностью. Движения пальцев почти невидимые, игра лишь кончиками - «кожей» подушки пальца. Иногда бывает достаточно веса пальца, но с особой артикуляцией - «говорком» (parlando).

Существуют характерные черты детского исполнения, которые необходимо знать пианисту. Следует учитывать, что начальное обучение имеет свои специфические проблемы. Для исполнения даже простейшей мелодии учащемуся приходится решать сразу несколько задач: заботиться о правильной аппликатуре, следить за правильной постановкой руки. Нередко ученику приходится приносить какие-то музыкальные «жертвы» ради освоения технических приемов. В таких случаях зачастую от аккомпаниатора зависит осмысленность исполнения того или иного музыкального фрагмента.

Существует по меньшей мере два момента в аккомпанементе, учет которых обеспечивает целостность и законченность исполнения в ансамбле с любым партнером, а с ребенком в особенности. Это темпоритм и динамика. Своеобразие темпоритмической стороны исполнения ученика определяется постепенным освоением им новых видом штриха, усложнением фактуры. Что касается динамической стороны ансамбля, то здесь следует учитывать такие факторы, как степень общемузыкального развития, его техническую оснащенность, наконец, возможности инструмента, на котором ученик играет.

В этом отношении очень важным является вопрос о характере игры фортепианных вступлений. Иногда приходится слышать «громобойное» вступление концертмейстера, за которым следует поистине жалкое звучание инструмента.

С. Урываев отмечает, что очень распространенным недостатком детской игры является «спотыкание», и концертмейстер должен быть к нему готов. Для этого он должен знать, в каком месте текста он сейчас играет. И не отрываться надолго от нот. Обычно ученики пропускают несколько тактов. Быстрая реакция концертмейстера может сделать эту погрешность почти незаметной.  Более каверзной является другая, типично детская ошибка. Пропустив несколько тактов, ученик возвращается назад, чтобы сыграть все пропущенное. Даже опытные концертмейстеры могут растеряться от такой неожиданности, но с течением времени вырабатывается способность сохранять ансамбль с учеником вопреки всем возможным сюрпризам.

Иногда даже способный ученик запутывается в тексте настолько, что это приводит к остановке исполнения. Концертмейстер в этом случае может сначала применить музыкальную «подсказку», сыграв несколько нот мелодии. Если это не помогло, лучше всего договориться с учеником, с какого места продолжить исполнение и спокойно довести пьесу до конца. Выдержка концертмейстера в этой ситуации позволяет избежать создания у учащегося комплекса боязни эстрады и игры на память. 

Известный пианист-аккомпаниатор Е. М. Шендерович, определяя сущность искусства концертмейстера, сказал, что в нем «самое главное уметь вовремя повести, вовремя – уступить». Этот принцип полностью применим в работе с младшими школьниками.  Особенности детского исполнения, диктуют концертмейстеру необходимость проявлять гибкость и повышенную степень приспособляемости в ансамбле со своим младшим партнером.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/389353-specifika-raboty-koncertmejstera-v-klasse-nar