Воспитание творческого воображения пианиста. Взаимосвязь музыкального и театрального

Воспитание творческого воображения пианиста.

Взаимосвязь музыкального и театрального.

Преподаватель по классу фортепиано Кожевина Светлана Александровна МБУДО Детская Школа Искусств г.Горячий Ключ

Существующая программа по «специальному» фортепиано давно подвергается справедливой критике педагогов-практиков, так как ориентирована преимущественно на репродуктивные методы обучения, не способствующие развитию детей. Нередко исполнительский замысел имеется лишь у педагога, ученик пассивно выполняет его задания. Педагог должен активно вовлекать учащегося-музыканта в работу над созданием исполнительского замысла. Для этого нужно фиксировать внимание обучаемого на средствах, с помощью которых композитор воплощает содержание произведения, всячески будить творческую фантазию ученика.

Детское творчество основано на подражании, которое служит важным фактором развития ребенка, в частности, его художественных способностей. К.С. Станиславский советовал актерам учиться у детей, игру которых всегда отличает вера и правда.

Обратимся к театральной педагогике и рассмотрим, как трактуется термин «творческое воображение» К. Станиславским. Он утверждает, что между творческим воображением, т.е. плодотворной деятельностью внимания и между бредовыми, бесплодными фантазиями, строящими воздушные замки несбыточных мечтаний, огромная разница. Творческое воображение всегда подчинено логике, здравому смыслу. Оно занято совершенно конкретными задачами. Внимание концентрировано, расширяется его круг при помощи «если бы» всегда по данным роли. Творческое воображение артиста должно дойти до такой степени силы, что артист внутренним взором увидел бы соответствующие зрительные образы. Тогда его творческое воображение создаёт то, что мы называем видением внутреннего зрения.

Исполнителю, обладающему инициативным воображением, сама жизнь дает тот творческий материал, который ему нужен: случайно брошенное восклицание, прочитанный рассказ, прослушанный концерт – всё это способно заставить работать его фантазию. Поэтому так важно научить ученика не только использовать предложенное педагогом, но и самому искать нужное сравнение, нужный образ.

Станиславский К. прибегает с этой целью к методу наводящих вопросов. Если воображение ученика бездействует, педагог задаёт ученику простой вопрос. Он вынужден что-либо ответить. Если он ответил необдуманно, Станиславский не принимает ответа, доказывает его несостоятельность и требует нового. Для того, чтобы дать ответ, удовлетворяющий педагога, ученик вынужден расшевелить своё воображение и вызвать в своём представлении то, о чем его спрашивают. Если ему не удается произвольно вызвать «видения», он может «подойти к вопросу от ума, от ряда последовательных суждений».

Система Станиславского, как всякое крупное явление культуры, многообразна и многогранна. К изучению и использованию её могут обратиться актёр, режиссер, психолог, музыкант-исполнитель – каждый со своей точки зрения. Взгляды Станиславского на задачи обучения исполнительскому искусству, его критика различных методов преподавания – всё это имеет важное значение и для музыкально-исполнительской педагогики. Нетрудно заметить, что Станиславский и другие передовые, советские музыкально-исполнительские школы идут одной и той же или близкой по направлению дорогой. В системе подготовки актёра воспитанию воображения, по – Станиславскому, должно быть отведено ведущее место. Эти слова могут быть отнесены и к исполнителю – музыканту.

Воображение нужно исполнителю для понимания и воплощения музыкального сочинения, ведь оно записано условными знаками, не имеющими абсолютного значения – относительная запись метроритма, темпа, динамики, звуковой частоты. Замороженные в нотной символике авторские чувства, мысли и образы исполнитель должен растопить теплотой своего воображения, питающегося опытом, знаниями и интуицией.

Для ученика, воображение которого мало развито, в нотном тексте сказано очень мало, он ещё не умеет «читать между строк». Воспитание творческого воображения имеет целью развить его инициативность, гибкость, ясность и рельефность. Зрительные образы исполнителя, не обладающего творческим воображением, - не отчётливы, слуховые представления – расплывчаты. Иное дело у исполнителя – художника: воображаемый образ (в результате работы над произведением) проясняется, становится рельефным, «видения» приобретают четкие контуры, «слышания» - ясность каждой детали. Точность и выпуклость в значительной мере определяют качество художественного творчества. Продуктивность творческого воображения определяется не только способностью гибко и инициативно сочетать и комбинировать - в соответствии с поэтической идеей – художественный материал, но и находиться в зависимости от опыта и культуры. В силу этого, воспитание воображения музыканта представляет, быть может, большие трудности, чем актера.

Необходимейшим условием для воспитания творческого воображения музыканта является достаточно высокий уровень слуховой культуры. Надо обладать развитым внутренним слухом, а воспитать его, как известно, значительно труднее, чем «внутреннее зрение» актёра.

Говоря о взаимосвязи музыкальной и театральной педагогики, необходимо отметить то, что «стремление найти художественную правду», которое во многом определило педагогические воззрения Станиславского, является основным эстетическим принципом и нашей музыкально – исполнительской педагогики. Путь, ведущий к художественной правде, один и тот же для обоих исполнительских искусств: театрального и музыкального. Только проникнув в авторскую поэтическую идею и домыслив авторскую запись, музыкант-исполнитель сумеет сродниться с авторским замыслом и, если он владеет средствами воплощения, передать его с таким темпераментом и убедительностью, как будто он излагает свои идеи, свои чувства, свои мысли. Музыканту, как актёру, необходимо поверить чужому вымыслу и искренне зажить им, вложить в чужой текст свой подтекст, пропустить через себя весь материал, переработать его в себе, оживить и дополнить своим воображением.

Начальный этап работы характеризуется тем, что оно противостоит исполнителю как вне его стоящий объект. Это ещё «игра», а не «исполнение». Между «игрой» и «исполнением» есть качественное различие. Интерпретатор должен проникнуться авторской мыслью и чувством, внутренне согласиться с композитором. В процессе освоения его замысла, артист создает образ. «Приняв за правду» всё то, что он создал в воображении и почувствовав необходимость того, что он делает, играющий начинает «говорить от своего имени», начинает исполнять.

Искренняя убежденность – основа исполнительского творчества, как и основа всякой творческой деятельности человека. Станиславский говорил, что нельзя творить то, чему сам не веришь, что считаешь не правдой. Нельзя убедить другого в том, в чём не убежден сам. Наконец, если речь идёт о музыкально – исполнительском воображении, не надо забывать о советах Станиславского ничего не делать в искусстве механически и формально. Эта бессмысленная работа самым пагубным образом сказывается на творческой фантазии – она притупляет её.

Задача современного учителя музыки заключается в том, чтобы совершенствовать формы и методы эстетического воспитания, воздействовать на развитие творческих способностей каждого ученика, опираясь на склонность детей к подражанию, прививать им навыки и умения, без которых невозможна творческая деятельность, воспитывать у них самостоятельность, активность в применении этих навыков и умений, формировать критическое мышление и целенаправленность.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/395707-vospitanie-tvorcheskogo-voobrazhenija-pianist