Валентин Сильвестров Пьесы для виолончели-соло «Вальс альпийских колокольчиков» , «Моменты тишины и печали» (к проблеме интонационного содержания музыкальной темы) Учебно-методический материал по предмету «Музыкальная литература»

Министерство образования Республики Башкортостан

МБУ ДО Детская школа искусств № 3 ГО г. Уфа

Валентин Сильвестров

Пьесы для виолончели-соло

«Вальс альпийских колокольчиков»,

«Моменты тишины и печали»

(к проблеме интонационного содержания музыкальной темы)

Учебно-методический материал по предмету "Музыкальная литература"

Выполнила: И.Р. Башарова, преподаватель

музыкально-теоретических дисциплин

МБУ ДО Детская школа искусств № 3 ГО г. Уфа,

кандидат искусствоведения

Уфа-2020

Содержание

Введение3

Основная часть

«Вальс альпийских колокольчиков»6

«Моменты тишины и печали»12

Заключение17

Литература19

Введение

Композитор Валентин Сильвестров¹ является одной из крупных, интерес­ных и своеобразных творческих фигур в мире современной музыки. Он наряду с Э. Денисовым, А. Шнитке, С. Губайдулиной, А. Пяртом относится к поколению творцов «бунтарей-шестидесятников» [10, с. 2], наиболее ярких представителей советского авангарда. Однако в 70-80-е годы В. Силь­вестров отходит от сложного музыкального языка (который был связан с обращением к техникам письма: серийности, алеаторике, сонористике) и вступает в диалог с классической музыкой (так называемый «ретро-стиль» [10]). В частности, исследователями отмечается тесная связь творчества композитора с традициями немецкого романтизма [10].

В. Сильвестров – автор многочисленных симфонических, вокально-хоро­вых, камерно-вокальных и камерно-инструментальных опусов, музыки к ки­нофильмам². В последние годы творчества композитора наблюдается интерес к звучанию отдельных (солирующих) инструментов, их тембровой специфике и конструктивно-выразительным возможностям. Наряду с произведениями для форте­пиано, В. Сильвестров пишет ряд сочинений для виолончели. Таковы «Три пьесы», «Три серенады», «Две серенады» для двух виолончелей, «Элегия» для виолончели и двух там-тамов и несколько пьес для виолончели соло.

Цель работы – проследить этимологию значений семантических фигур³ и их роль в формировании музыкальной темы.

Для её достижения были поставлены следующие задачи:

определить композицию сочинений и строение музыкальных тем;

выявить и описать семантические фигуры с позиций их структуры и смысловых значений в музыкальном тексте;

проследить специфику претворения «бытующих»⁴ и новых семантических фигур в авторском тексте.

Музыкальным материалом для курсовой работы послужили произведения Валентина Сильвестрова для виолончели соло – «Вальс альпийских колоколь­чиков» (2003) и «Моменты тишины и печали» (2002).

Курсовая работа складывалась в русле интонационного подхода (Б.В. Асафьев [3], В.В. Медушевский [25-30], Е.В. Назайкинский [31-33], В.Н. Холопова [44, 46] и др.) и теории музыкального текста (М.Г. Арановский [2]). Основополагающей явилась методология семантического анализа, разработанная в исследованиях Л.Н. Шаймухаметовой [52, 53]. Важное место отводилось работам, посвященным теории формообразования и музыкальной темы. Таковы труды Л.А. Мазеля [23, 24], В.А. Цуккермана [24, 49], В.П. Бобровского [7-9], В.Н. Холоповой [47], Т.С. Кюрегян [19] и др. Также были привлечены работы музыковедов о мелодии [20-22, 50], музыкальной фактуре [39, 46] и ритме [43, 46].

Существенную роль в осмыслении творческой личности Валентина Сильвестрова и его музыки сыграло ознакомление с книгой М.И. Нестьевой [10], а также с высказываниями композитора в интервью [58] и просмотр документального фильма Дориана Супина.

Структура курсовой работы включает введение, основную часть, заключение, список использованной литературы и нотное приложение.

Основная часть выполнена в виде двух аналитических этюдов. В них дается инто­национный анализ музыкальных тем пьес. Ему предшествует композицион­ный анализ сочинений.

«Вальс альпийских колокольчиков» для виолончели соло

В содержании музыкальной миниатюры отражены две дополняющие друг друга образные сферы – лирика и пастораль. Отсутствие образного контраста повлекло за собой обращение композитора к вариантной форме (три варианта музыкальной темы)⁵. Не случайно В.А. Цуккерман определил вариантность как «совмещение свободы преобразований с сохранением целостности и близкой образной связи» [49, с. 89]. Вариантность в музыке XX века получила гораздо большее развитие, чем в музыке XIX столетия, во многом из-за новых ритмических норм – нерегулярности, асимметрии [46, с. 340], а также особого внимания композиторов к тембро-артикуляционной основе музыкальной интонации. Произведение Сильвестрова – яркий тому пример. Здесь инструментальный тембр (виолончель соло) в вариантах основной темы обогащается новыми красками посредством изменений способов звукоизвлечения и динамических средств. Вариантность также затрагивает область синтаксиса (масштабно-тематических структур), что обусловлено модификацией метра. Основными элементами общности между темой и её вариантами выступают характерные интонации, мелодический контур, ритмический рисунок, а также форма (с расширением периода путем секвентного повтора второго предложения во втором и третьем вариантах), фактура, тонально-гармонический план и темп.

Музыкальная тема⁶, или первый вариант (тт. 1-17), оформлена в неквадратный период из двух предложений вопросно-ответной структуры:

1 предложение (a)+2 предложение (b)

9 тактов8 тактов

T – DD – T

C-dur – G-durG-dur – C-dur

Первое предложение a (9 тактов) модулирует в доминантовую тональность и замкнуто в ней. Второе предложение b(8 тактов) возвращает изложение темы в основную тональность. В каждом разделе периода содержится масштабно-тематическая структура суммирования:

ab

3+2+42+2+4

Как видно из схемы, вариантность проявляется уже на уровне темы. Период имеет неповторное строение, вместе с тем, второе предложение выступает отдаленным вариантом первого (здесь сохраняются мелодический рисунок, ритм и фактура; изменения затрагивают метрическую сетку и тонально-гармонический план).

В теме вальса В. Сильвестрова выявляются широко известные, бытующие в музыке разных эпох и стилей семантические фигуры с закрепленными значениями⁷:

ритмоформула вальса;

фигура звона колокольчиков;

«знак бурдона».

Рассмотрим их более подробно.

Семантические фигуры имеют различные интонационные прообразы: пластический (танцевальный), сигнальный и инструментальный (они связаны с имитацией звучания на виолончели других инструментов – колокольчиков и волынки).

В пьесе «Вальс альпийских колокольчиков» В. Сильвестрова жанр вальса⁸, определенный в названии, выступает носителем лирико-романтического образа⁹. В то же время он свертывается в музыкальном тексте в семантическую фигуру в виде ритмической формулы¹⁰.

Как известно, источником формирования ритмоформулы вальса является бытовая музыка XIX века, которую характеризуют песенно-романсовые интонации и танцевальные ритмоформулы. В музыкальной теме пьесы (и её вариантах) ритмоформула вальса представлена двумя ритмическими структурами:

Подобные варианты приводит И.В. Способин в учебном пособии «Музыкальная форма» [41, с. 156]:

В композиторском тексте они даны в несколько измененном виде. Наличие пауз на второй и третьей долях трехдольного такта способствует воплощению легкости, «воздушности», полетности вальса. Затакт в первой ритмической фигуре обеспечивает ей особую плавность контура. При этом в музыкальном восприятии возникает ощущение вдоха, люфта¹¹ (тт. 1-13 нотного текста в Приложении №1). Вторая фигура является ритмическим вариантом первой: здесь затакт смещается на первую долю (тт.14-15).

Кочующая из текста в текст фигура звона колоколов (колокольчиков), по мнению Л.Н. Шаймухаметовой, имеет следующие признаки: «В ритмическом стереотипе отражаются перезвон и перебор разных по размеру колоколов. Ритмическоеostinato регистров фиксирует традицию участия в звоне разных по величине колоколов или известный прием «ударов в оба края». В одноголосном интонационном стереотипе преимущество отдается интервалам квинты, в «двухголосии» большого и малого колоколов вырисовывается типичная трихордная основа в объеме чистой кварты» [53, с. 40].

Семантическая фигура звона колокольчиков вводится композитором в анализируемую тему вальса в роли знака звуковых сигналов музыкальных инструментов (их тембр конкретизирован в программном заголовке¹²). Имитация звучания колокольчиков на виолончели соло осуществляется в опоре на принцип остинатности: повторность ритмического рисунка и чередование крайних регистров инструмента. В интервальном составе темы присутствуют трихордовые обороты в объеме чистой кварты (тт. 4-5, 7-8 верхней строки нотного текста). Выявлению «колокольности» в семантической фигуре способствует и артикуляционная сторона. Посредством приемов игры arco (смычком), collegnotratto (тянущимся древком смычка), collegnobattuto (прыгающим древком смычка), pizzicato (щипком), consordino (с сурдиной), sultasto (на грифе), flag.nat., штрихов staccato,portato на виолончели (инструменте с тянущейся природой звука) извлекается легкий, хрупкий ударный звук «нежно-холодноватого тона, несколько флейтового характера» [51, с.18], свойственный звучанию колокольчиков.

«Знак бурдона» часто выступает в произведениях XVIII-XIX веков как «необходимый первичный атрибут бытовой музицирующей среды» и является «ситуативным знаком действия (впоследствии сюжета)» [53, с. 57]. Его семантическое значение обычно связано с образами волынки и шарманки, указывающими на сюжеты сельской жизни, пасторали. Его инвариантные свойства во множестве текстов композиторов разных эпох передает органный пункт октавы или квинты (гармонические интервалы).

В пьесе В. Сильвестрова данная семантическая фигура сохраняет своё инвариантное ситуативное значение, указывая на место действия (образ природы). Это находит подтверждение в программном заголовке сочинения – «Вальс альпийскихколокольчиков». В теме произведения «знак бурдона» представлен мелодически в виде восходящих интервалов ч.5 и ч.12, которые, встраиваясь в ритмоформулу вальса, принимают на себя функцию баса. Тоны интервалов связаны между собой последовательно (тт. 1, 3, 5, 8-9 нижней строки нотного текста) либо прерываются паузами (тт. 10-13 нижней строки нотного текста), рассредоточиваясь, таким образом, во времени. Важно подчеркнуть и формообразующую роль «знака бурдона». Так, тонико-доминантовые соотношения в гармонической структуре этой семантической фигуры отмечают начальные и кадансовые моменты в периоде.

Выявленные в пьесе В. Сильвестрова «Вальс альпийских колокольчиков» семантические фигуры имеют различное интонационное происхождение, но выступают в тесном взаимодействии для создания одного образа произведения. Все эти смысловые структуры текста объединены мажорным ладом. Тема, консонантная по своей природе, имеет трезвучную основу с опорой на ходы по широким интервалам (ч.5, б.6, б.9, ч.12, б.14, б.7 и т.д. – тт. 1-17 нотного текста).В этой связи в музыкальном тексте возникают особые акустические эффекты, создающие ощущение пространства и раздающегося в нем эха. Этому также способствует разомкнутость формы произведения в целом, завершающегося на неустойчивой гармонии двойной доминанты as-c-fis. По словам М.И.Нестьевой, конец «словно повисает в воздухе», и в результате возникает «иллюзия бесконечности» [10, с. 59].

Особо стоит отметить значение пауз¹³, пронизывающих музыкальную ткань всего сочинения. Прекращение звучания виолончели соло «дает возможность услышать гулкий отзвук, реверберацию и почувствовать объемность» музыкального пространства [33, с. 129]. Кроме того, моменты паузирования в пьесе заключают так называемое «явление продолжающегося звучания»: «энергия, струящаяся в мелодике, не прекращается внезапно вместе с последним звуком, но продолжает свое воздействие во время кажущейся пустоты паузы, которую она наполняет известным состоянием силы» [18, с. 149].

Развитие темы в вариантах базируется на изменении таких элементов музыкального языка, как артикуляция и динамика. Так, её первое проведение дается приемами игры на виолончели arcoconsordinosultasto (смычком с сурдиной на подставке) с флажолетами. Динамические оттенки колеблются от pppдоpp. Во втором варианте используются приемы игры collegnobattuto(прыгающее древко смычка)иcollegnotratto(тянущееся древко смычка). В третьем варианте и в коде комбинируются приемы игры на древке, смычком и с помощью щипка (pizzicato). Также композитор в вариантах подвергает модификациям метроритмические и синтаксические параметры темы. В частности, нарушаются принципы квадратности и трехдольности, что, вероятно, связано со стремлением автора несколько завуалировать жанровые признаки вальса. Композитор прибегает к приему временнóго варьирования¹⁴ путем частой смены метра и внедрения пауз между фразами. В двух последних вариантах структура периода увеличивается за счет секвентного повтора мелодии верхней строки второго предложения с сохранением функциональной основы баса. В целом варианты темы не образуют значительного контраста, но они не являются полностью тождественными теме. Изменения носят характер нюансировки образа.

«Моменты тишины и печали» для виолончели соло

Композитор обращается в миниатюре к передаче различных эмоциональных состояний лирического героя¹⁵. Здесь слышится внутренний монолог- раздумье с выражением эмоции печали. В произведении выявляется трехчастная форма с контрастной серединой:

аb a₁+ кода

В построении композиции действует принцип вариантности, что проявляется как на уровне темы, так и в соотношении разделов формы. Вариантность обнаруживает себя прежде всего в синтаксической организации¹⁶ текста пьесы вследствие изменения метра и ритма. Здесь автор широко использует возможности акцентного и временнóго варьирования в создании гибкости, обтекаемости музыкальных фраз и формы произведения. Этому также способствует разнообразный тонально-гармонический план сочинения с обилием секвентных проведений музыкальных тем. Моменты сходства между темами и их вариантами базируются на сохранении общих мелодико-интонационных контуров, артикуляционных приемов.

Музыкальная тема первой части (а) представляет собой период из двух предложений, где второе является вариантом первого:

1 предложение +2 предложение

10 тактов5 тактов

T – DII – VI

Изложение темы среднего раздела (b) осуществляется путем секвентного проведения начальной фразы с последующим дроблением её на отдельные мотивы. Тематический материал середины, несмотря на иное интонационно-образное содержание, формируется в результате соединения с элементами темы первой части. В динамизированной репризе (a₁) и коде происходит синтез тематических элементов начального и среднего разделов произведения.

В темах данной пьесы выявлены следующие виды семантических фигур:

жанровая фигура ноктюрна;

авторская интонация романтического склада, сочетающая в себе эмоциональный «взлет» и «ниспадение»;

фигура речитации-печали.

Перечисленные выше семантические фигуры связаны по происхождению с бытовой музыкой и музыкальной риторикой.

Общеизвестно, что жанровая фигура ноктюрна берет истоки в бытовой музыке. Её инварианту свойственен покачивающийся характер аккомпанемента, волнообразное движение мелодии по тонам обертонового звукоряда. Признаками ноктюрновости в музыкальных текстах часто выступают тихая динамика и мажорный лад.

В миниатюре В. Сильвестрова проявляется в музыкальной теме через фактуру. Её формирует восходящее триольное движение мелодии в нижнем регистре виолончели (тт. 2-4, 6-7, 9, 11, 14 нижней строки нотного текста Приложения №2). В плане артикуляции фигура отмечена использованием исполнительского приема pizzicato¹⁷. Тем самым в ней акцентируется функция гармонического баса. Так, в первом предложении периода присутствует фигурационный тонический органный пункт, что придает изложению темы черты статики. На его фоне звучат гармонии VI низкой, V,VI натуральной, III низкой ступеней (мажоро-минор), что вносит в некоторых случаях (V ступень) моменты полифункциональности.

В процессе развития темы фигура ноктюрна встраивается в свободный метроритм (переменный размер, различные ритмические варианты темы) и взаимодействует с паузами. Таким образом она становится знаком лирико-романтического высказывания автора.

В произведении В. Сильвестрова «Моменты тишины и печали» особую смысловую нагрузку несет авторская интонация романтического склада. Её можно рассмотреть как смысловую структуру из области музыкально-риторических фигур, воплощающих аффекты,эмоциональные состояния¹⁸. В пьесе эта авторская интонация представляет собой симметричную волну, сочетающую в себе скачок («взлет») на широкий интервал (ум.8, м.7, ч.5 – тт. 6-8, 11-12, 15 верхней строки нотного текста) и его заполнение нисходящим скачком («ниспадение») на более узкий интервал (ч.4 – см. там же). Природа этой интонации – некое движение эмоции с чередованием в ней моментов напряжения и его разрешения. Кроме того, такого рода мелодическая волна, отличаясь известной уравновешенностью и закругленностью, достаточно ясно раскрывает свои лирические возможности [20, c. 109]. Эти свойства романтической интонации в тексте В. Сильвестрова во многом выявляет тембр виолончели, отождествляемый зачастую с человеческим голосом. Прием исполнения на инструменте arco(протяженный звук) подчеркивает мелодическую функцию линии верхнего регистра. Л.А. Мазель также отмечает выразительность широких ходов, способных в определенных условиях создавать ощущение простора, воздуха, спокойного охвата большого пространства [20, с. 109].

Семантическая фигура речитации-печали, с одной стороны, имеет речевые прообразы, с другой – примыкает к музыкально-риторическим фигурам, выражающих эмоциональные состояния человека. Её инвариант подробно описан В.В. Медушевским: «Интонема печали создается подавленным, завуалированным тембром, обусловленным бедностью обертонов, малой изменчивостью звуковысотной линии и малой крутизной мелодических интервалов. Речевая мелодия начинается высоко и постепенно понижается (в диапазоне не более сексты) одновременно с падением интенсивности. Интонирование предложений отличается монотонностью, однообразием мелодического и динамического профиля» [29, с. 84]. В сочинении В. Сильвестрова фигура речитации-печали представляет собой ритмически неравномерное повторение одного тона с последующим движением мелодии вниз по квартам (это элемент «ниспадения» из авторской интонации романтического склада; тт. 41-49 нотного текста). Речевое начало подчеркивается приемом игры arco.Тихая динамика с тончайшими нюансами от ррр до mр способствует созданию атмосферы грусти.

Все виды семантических фигур, встречающиеся в тексте пьесы «Моменты тишины и печали», выступают в тесном взаимодействии. Так, жанровая фигура ноктюрна и авторская интонация романтического склада образуют музыкальную тему первого раздела миниатюры. Фигура речитации-печали лежит в основе темы середины произведения. В динамизированной репризе её элементы вторгаются в проведение основной темы.

Объединяющим семантические фигуры моментом является мажорный лад (C-dur), обогащенный средствами расширенной тональности. Музыкальное развитие, замирая в конце сочинения на тоне «d»,размыкает форму. Оно «поворачивает «не в ту сторону», застревая на «чужой территории» » [10, с. 59]. В результате возникает ощущение недосказанности.

В создании художественного образа произведения «Моменты тишины и печали» значительна роль пауз. Игра звучащей музыкальной ткани и тишины приводит к возникновению явления «окрашенных пауз» (термин К. Штокхаузена¹⁹). По словам И.М. Некрасовой, «звучание «окрашенных пауз» обусловлено эффектом реверберации звука, при котором паузы, становясь «зеркалом» звука, принимают на себя часть его цвета и характера» [35, с. 56]. Неслучайнокомпозиторвнотномтекстедаетремарку:«very attentive, listening to the sound of the rests»²⁰.В этом произведении, проникнутом духом неоромантизма, тишина, вероятно, выступает как «символ времени-истории, утраченного эстетического идеала, выражения ностальгических настроений» [35, с. 102].

Заключение

Произведения для виолончели соло «Вальс альпийских колокольчиков» и «Моменты тишины и печали» Валентина Сильвестрова воплощают в своем содержании разные аспекты лирики. В первом отражены образы пасторали, природы, во втором – эмоциональный мир лирического героя. Сочинениям свойственно отсутствие ярких внутренних контрастов. Этим объясняется обращение композитора к принципу вариантности в изложении музыкальных тем и их развитии. В пьесах выстраиваются, как было отмечено в работе, вариантная и простая трехчастная формы (с элементами вариантности), где темы изложены в форме периода. Миниатюры также объединяет романтическая музыкальная стилистика, которую формируют жанровые сферы вальса и ноктюрна. Примечательно, что данные жанры свертываются в композиторском тексте в семантические фигуры. При этом музыкальный контекст определяют, прежде всего, умеренный темп (Moderato,Andante) и тихая динамика (композитор выделяет её тончайшие нюансы). Особое внимание уделяется артикуляции (черта музыкальной стилистики XX века), что проявляется в многочисленности авторских ремарок в нотном тексте, касающихся способов исполнения на инструменте, динамических градаций.

В результате проведенного анализа в музыкальном тексте сочинений В. Сильвестрова были выявлены следующие виды семантических фигур: ритмоформула вальса, фигура звона колокольчиков, «знак бурдона» в «Вальсе альпийских колокольчиков»,жанровая фигура ноктюрна, авторская интонация романтического склада, фигура речитации-печали в «Моментах тишины и печали». Они имеют различное происхождение, связанное с бытовой музыкой (вальс, ноктюрн), звуковыми сигналами (колокольчики), музыкальными инструментами («знак бурдона»), музыкальной риторикой (авторская интонация, фигура речитации-печали). Среди них встречаются как широко употребимые, так и новые (авторские) семантические фигуры. Они даются в небольших масштабах и по структуре равны мотиву или фразе. В первой пьесе доминируют интонации внешнего, изобразительного плана, во второй – внутреннего, фигуры выражения. Несмотря на этимологическую разнородность, семантические фигуры выступают в органичном единстве при воплощении музыкального образа. В обоих сочинениях композитор в качестве объединяющего средства избирает мажорный лад (C-dur). Те или иные языковые элементы в контексте произведений В. Сильвестрова преобразуют структуру и смысл семантических фигур. Значения лексических единиц узнаваемы, вместе с тем композитор вносит новые нюансы в их звучание. Посредством различных метроритмических, регистровых и артикуляционных изменений в них «затушевываются» инвариантные свойства. В результате взаимодействия с паузами происходит рассредоточение, расфокусирование семантических фигур в пространстве музыкального текста. При этом все они окрашены особым романтическим авторским «тоном».

Музыка Валентина Сильвестрова с точки зрения её интонационного содержания представляет яркое, самобытное явление в современном искусстве и открыта для дальнейшего исследования.

Литература

Арановский М.Г. Интонация, знак и «новые методы» / М.Г. Арановский // СМ. – 1980. – №10. – С. 99-109.

Арановский М.Г. Музыкальный текст: Структура и свойства / М.Г. Арановский. – М.: Композитор, 1998. – 344 с.

Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс: Книги первая и вторая / Б.В. Асафьев. – 2-е изд. – Л.: Музыка, 1971. – 376 с.

Асфандьярова А.И. Интонационная лексика образов пасторали в тематизме фортепианных сонат Й. Гайдна: исследование / А.И. Асфандьярова. – Уфа: Лаборатория музыкальной семантики УГАИ им. З. Исмагилова, 2007. - 194 с.

Барсова И. Опыт этимологического анализа / И. Барсова // СМ. – 1985. - № 9. – С. 59-66.

Бирюкова Е. Музыка как праздник и как высказывание[Электронный ресурс] / Е.Бирюкова. – Режим доступа: http: //www.openspace.ru/music_classic/events/details/13620. - 11/11/2009.

Бобровский В.П. О двух методах тематического развития в симфониях и квартетах Шостаковича / В.П. Бобровский // В.П. Бобровский. Статьи, исследования / ред.-сост. Е.Р. Скурко, Е.И. Чигарева. – М., 1990. – С. 205-233.

Бобровский В.П. Тематизм как фактор музыкального мышления: Очерки / В.П. Бобровский; отв. ред. Е.И. Чигарева. – М.: КомКнига, 2008. – Вып.2. – 304 с.

Бобровский В.П. Функциональные основы музыкальной формы: исследование / В.П. Бобровский. – М.: Музыка, 1977. – 332 с.

Валентин Сильвестров. Музыка – это пение мира о самом себе…: Сокровенны разговоры и взгляды со стороны: Беседы, статьи, письма / автор статей, составитель, собеседница М.И. Нестьева. – Киев, 2004. – 265 с.

Григорьева Г.В. Музыкальные формы XX века: Курс «Анализ музыкальных произведений»: учеб.пособие / Г.В. Григорьева. – М.: ВЛАДОС, 2004. – 176 с.

Ланге В.К. О роли семантического анализа в интерпретации музыкальных произведений / В.К. Ланге // Вопросы оптимизации учебного процесса в музыкальном вузе: сб.ст. / отв.ред.Ю.Н. Рагс, Л.Н. Шаймухаметова; РАМ им. Гнесиных. – М., 1993. – Вып. 156. – С. 97-110.

Казанцева Л.П. Музыкальное содержание в контексте культуры: учебное пособие / Л.П. Казанцева. – Астрахань: Издательско-полиграфический комплекс «Волга», 2009. – 360 с.

Казанцева Л.П. Основы теории музыкального содержания: учеб.пособие / Л.П. Казанцева. – Астрахань, 2001. – 368 с.

Казанцева Л.П. Содержание музыкального произведения в контексте художественной культуры: учеб.пособие / Л.П. Казанцева. – Астрахань, 2005. – 112 с.

Коробова А.Г. Теория жанров в музыкальной науке: История и современность / А.Г. Коробова. – М., 2007. – 173 с.

Кудряшов А.Ю. Теория музыкального содержания: Художественные идеи европейской музыкиXVII-XX вв.: учебное пособие / А.Ю. Кудряшов. – СПб., М., Краснодар: Лань, 2006. – 432 с.

Курт Э. Основы линеарного контрапункта: Мелодическая полифония Баха / Э. Курт; пер. с нем. З. Эвальд; под ред. Б.В. Асафьева. – М.: Государственное музыкальное издательство, 1931. – 304 с.

Кюрегян Т.С. Форма в музыке XVII – XX веков: учеб.пособие / Т.С. Кюрегян. – Изд. 2-е, испр. – М.: Композитор, 2003. – 312 с.

Мазель Л.А. Вопросы анализа музыки / Л.А. Мазель. – М.: Сов. композитор, 1991. – 376 с.

Мазель Л.А. О мелодии / Л.А. Мазель. – М.: Музгиз, 1952. – 300 с.

Мазель Л.А. Роль секстовости в лирической мелодике // Л.А. Мазель. Статьи по теории и анализу музыки / Л.А. Мазель. – М., 1982. – 328 с.

Мазель Л.А. Строение музыкальных произведений: учеб.пособие / Л.А. Мазель. – М.: Государственное музыкальное издательство, 1960. – 467 с.

Мазель Л.А., Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений: Элементы музыки и методика малых форм: учебник / Л.А. Мазель, В.А. Цуккерман. – М.: Музыка, 1967. – 754 с.

Медушевский В.В. Интонационная теория в исторической перспективе / В.В. Медушевский // СМ. – 1985. – №7 – С. 66-70.

Медушевский В.В. Интонационная форма музыки: исследование / В.В. Медушевский. – М.: Композитор, 1993. – 262 с.

Медушевский, В.В. К анализу художественного мира и выразительных средств в инструментальной музыке И. С. Баха / В.В. Медушевский // Полифоническая музыка: Вопросы анализа / ГМПИ им. Гнесиных. – М., 1984. – Вып. 75. – С. 83-107.

Медушевский В.В. К проблеме семантического синтаксиса / В.В. Медушевский // СМ. – 1973. – №8. – С. 20-29.

Медушевский В.В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки: исследование / В.В. Медушевский. – М.: Музыка, 1976. – 256 с.

Медушевский В.В. Человек в зеркале интонационной формы / В.В. Медушевский // СМ. – 1980. – №9. – С. 9-48.

Назайкинский Е.В. Звуковой мир музыки / Е.В. Назайкинский. – М.: Музыка, 1988. – 254 с.

Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции / Е.В. Назайкинский. – М.: Музыка, 1982. – 319 с.

Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия: исследование / Е.В. Назайкинский. – М.: Музыка, 1972. – 384 с.

Назайкинский Е.В. Стиль и жанр в музыке: учебное пособие / Е.В. Назайкинский. – М.: ВЛАДОС, 2003. – 248 с.

Некрасова И.М. Поэтика тишины в отечественной музыке 70-90-х гг. XX века: дис. … канд. искусствоведения / И.М. Некрасова. – М., 2005. – 174 с.

Протопопов В.В. Вопросы музыкальной формы в произведениях Шостаковича / В.В.Протопопов // Черты стиля Шостаковича: сб. ст. / сост. и ред. Л. Бергер. – М., 1962. – С. 87-125.

Ручьевская Е.А. Классическая музыкальная форма: учебник по анализу / Е.А. Ручьевская. – СПб.: Композитор, 1998. – 268 с.

Ручьевская Е.А. Функции музыкальной темы / Е.А. Ручьевская. – Л.: Музыка, 1977. – 160 с.

Скребкова-Филатова М.С. Фактура в музыке: Художественные возможности, структура, функции / М.С. Скребкова-Филатова. – М.: Музыка, 1985. – 288 с.

Смирнов М.А. Русская фортепианная музыка: Черты своеобразия / М.А. Смирнов. – М.: Музыка, 1983. – 336 с.

Способин И.В. Музыкальная форма: учебник / И.В. Способин. – М.: Музыка, 2002. – 400 с.

Фильштейн С. Валентин Васильевич Сильвестров [Электронный ресурс] / С. Фильштейн. – Режим доступа: http://www.belcanto.ru/silverstov.html.

Холопова В.Н. Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины XX века / В.Н. Холопова. – М.: Музыка, 1971. – 304 с.

Холопова В.Н. Музыка как вид искусства: учебное пособие / В.Н. Холопова. – СПб.: Лань, 2000. – 320 с.

Холопова В.Н. Музыкальное содержание: зов культуры – наука – педагогика / В.Н. Холопова // МА. – 2001. – №2. – С.34-41.

Холопова В.Н. Теория музыки: мелодика, ритмика, фактура, тематизм / В.Н. Холопова. – СПб.: Лань, 2002. – 368 с.

Холопова В.Н. Формы музыкальных произведений: учебное пособие / В.Н. Холопова. – 3-е изд., стер. – СПб.: Лань, 2006. – 496 с.

Царева Е.М. Вальс / Е.М. Царева // МЭ: в 6 т. / гл. ред. Ю.В. Келдыш. – М., 1973. – Т.1: А – Гонг. – Стб. 656-658.

Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений: Вариационная форма: учебник / В.А. Цуккерман. – М.: Музыка, 1987. – 239 с.

Цуккерман В.А. Заметки о музыкальном языке Шопена / В.А.Цуккерман // Цуккерман В.А. Музыкально-теоретические очерки и этюды. – М., 1970. – С. 138-310.

Чулаки М.И. Инструменты симфонического оркестра / М.И. Чулаки. – Изд.4-е, доп. – М.: Музыка, 1983. – 174 с.

Шаймухаметова Л.Н. Мигрирующая интонационная формула и семантический контекст музыкальной темы: исследование / Л.Н. Шаймухаметова. – М., 1999. – 320 с.

Шаймухаметова Л.Н. Семантический анализ музыкальной темы: монография / Л.Н. Шаймухаметова. – М.: РАМ им. Гнесиных, 1998. – 265 с.

Шаймухаметова Л.Н. Семантический анализ музыкальной темы / Л.Н. Шаймухаметова // Музыкальное содержание: наука и педагогика: материалыIII Всероссийской научно-практической конференции 26-29 апреля 2004 г. / отв. ред.-сост. Л.Н. Шаймухаметова. – Уфа, 2005. – С.81-102.

Шаймухаметова Л.Н. Теоретические проблемы содержания в разработках Лаборатории музыкальной семантики Уфимской академии искусств / Л.Н. Шаймухаметова // Музыкальное содержание: наука и педагогика: материалыIII Всероссийской научно-практической конференции 26-29 апреля 2004 г. / отв. ред.-сост. Л.Н. Шаймухаметова. – Уфа, 2005. – С. 49-69.

Штокхаузен К. Дышать воздухом иных планет / беседу вела С. Савенко. – СМ. – 1990. – №10. – С. 58-65.

Щетинский А. Нить Ариадны [Электронный ресурс] / А. Щетинский. – Режим доступа: http://www.intoclassics.net/publ/5-1-0-43.

Юсипей Р. Композитор Валентин Сильвестров: «Любого гения можно довести до безжизненного состояния почестями и навязчивым преклонением» [Электронный ресурс] / Р. Юсипей // Зеркало недели. – № 22 (701). – 14-20 июня 2008. – Режим доступа: http://www.zn.ua.

ValentinSilvestrov.Werke für Violoncello solo [Ноты] / Valentin Silvestrov. – Mainz: M.P. Belaieff, 2008. – С. 3-12.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/396637-valentin-silvestrov-pesy-dlja-violoncheli-sol