Старинные танцы как форма полифони

Аннотация.Беседы о полифонической музыке являются формой знакомства учащихся со старинной музыкой. В работе речь идет о некоторых танцах, которые часто встречаются в классической музыке и отражают полифоническую форму. Подробная характеристика танцев позволит учащимся сделать точные представления о танце, создавая музыкальные образы в соответствии с танцевальными.

СТРАННЫЕ ТАНЦЫ КАК ФОРМА ПОЛИФОНИИ

(концерт-беседа)

Т.Н.Мокшина,

преподаватель по классу фортепиано

МБУ ДО ДМШ № 4 им. В.М.Свердлова

Г.о.Тольятти

При воспитании молодых музыкантов огромное значение имеет работа над полифонией. Приобщение к миру полифонической музыки, вершиной которой является творчество И.С.Баха, - непременное условие гармоничного развития пианиста. Неслучайно полифония – обязательный материал учебных программ по специальности «фортепиано» на всех ступнях развития. На изучении творческого наследия И.С.Баха мы прививаем у учащихся любовь к музыке высокого качества, больших чувств и идей.

Творчество И.С.Баха – итог развития предшествующей и современной ему полифонии. Основное содержание его музыки – мир живых человеческих чувств и мыслей. Для него характерно возвышенное этическое и философское начало. Этому искусству нужно учиться у Баха, так как полифония остается всегда, во все эпохи важнейшей проблемой для музыканта.

Для выявления особенностей исполнения полифонических произведений И.С.Баха в ДМШ мы знакомим учащихся с «Французскими и английскими сюитами». Сюита как многочисленное произведение была создана музыкантами-трубачами XVII столетия, которые в своих выступлениях исполняли ряд танцев различных национальностей. От них сюиты перешли к немецким клавиристам, у которых получили дальнейшее развитие. Как правило, сюиты включали 4 части: аллеманду, куранту, сарабанду и жигу.

В изучении полифонической формы наиболее перспективны старинные таны, в частности танцевальная музыка XV, XVI, XVII веков.

Танец – вид искусства, зародившийся в глубокой древности, и с тех пор играет большую роль в жизни общества. Возникнув из разнообразных движений и жестов человека, связанных с трудовыми процессами и эмоциональными впечатлениями человека от окружающего мира, танец с давних пор стал выражением разнообразных душевных состояний человека (радостных и печальных, интимных, лирических и празднично - торжественных) и средством идейно-эмоционального воздействия.

Изначально танец находился в единстве со словом и музыкой, но постепенно стал вычленяться из синкретичного искусства, приобретая устойчивые формы. Движения изменялись, подвергались художественному обобщению, в результате чего и сформировалось искусство танца, одно из древнейших проявлений народного творчества.

Среда и обстоятельства, в которых применялся тот или иной танцевальный жанр, играли огромную роль не только при его зарождении, но и в дальнейшем развитии, в формировании особенностей хореографии и музыкального сопровождения. Не случайно из всех отраслей музыкального искусства именно танцевальная музыка (наряду с песней) наиболее непосредственно связана с бытом и подвержена влиянию моды. В ее образном содержании преломляются стандарты вкуса и эстетической нормы каждой эпохи; в экспрессии танцевальной музыки отражается облик людей данного времени и манера их поведения (например, сдержанно-высокомерная павана, гордый полонез и др.).

На протяжении многих веков, в соответствии с развитием как музыкального и хореографического искусства, так и культура общества в целом, танцевальные жанры значительно эволюционировали. Каждая новая эпоха в культуре сопровождалась появлением новых танцев. вытесняя жанры, популярные прежде, они концентрировали в себе особенности быта людей, характерные черты того или иного художественного стиля и зачастую становились символом своей эпохи. Изменение общественно-исторической действительности не только способствовало выдвижению новых танцев, но, так или иначе, влияло на уже существующие жанры. Под воздействием внешних и внутренних процессов, происходящих в культуре и обществе, многие танцевальные жанры значительно меняли свой первоначальный облик (например, сарабанда, чакона).

Таким образом, в танце и в отношении общества к танцу всегда выражается характер времени, дух эпохи. Уже простейшие танцевальные жанры и формы древних времен, связанные с бытовыми обрядами, отражали условия быта людей и их мироощущение. У каждого народа складывались свои танцевальные традиции, хореографический язык и пластическая выразительность, свои приемы соотношения движения с музыкой. Поэтому и танцевальная музыка, неразрывно связанная с историей того или иного народа, всегда несет на себе отпечаток его национального характера и условий его жизни.

Первоначальное прикладное назначение танцевальной музыки обусловливает ее наиболее общие внешние признаки. Прежде всего, доминирующее положение метроритмического начала, использование характерных ритмических моделей. Танцевальная ритмика характеризуется ясностью, четкостью, упругостью, периодической повторностью определенных ритмических структур. Каждый танцевальный жанр имеет свою характерную ритмоформулу и определенный темп, совокупность которых позволяет сразу отличить на слух вальс от польки, танго от фокстрота.

Ясная ритмическая определенность, повторность какой-либо характерной ритмической формулы, является важнейшей особенностью танца и его музыкального сопровождения. При этом ритм не только организует движения танцующих людей, но и обладает значительной эмоциональной силой воздействия, играет огромную роль в создании художественного образа.

Структура разделов произведений в танцевальных ритмах обычно соответствует малым формам (период, простая двух- и трехчастная форма) или приближается к ним. Число разделов в формах танцевальной музыки нередко определяется практической потребностью, т.е. продолжительностью танца. Поэтому многие танцевальные формы представляют собой «цепи», состоящие из теоретически неограниченного количества звеньев.

По своей природе многоголосная танцевальная музыка гомофонная. Гармоническое взаимодействие голосов, усиленное метроритмической периодичностью, помогает согласованности движений в танце. Европейская гомофония формировалась в числе прочего в танцах, в музыке которых гомофонно-гармонический склад является преобладающим с XV-XVI веков и даже раньше.

Эпоха Возрождения была благотворным временем для расцвета искусства и танцевальной музыки. Музыкальная культура занимала особое место в искусстве и культуре Возрождения. Рассматривая музыку, невозможно не обратиться к различным ее сферам. Одной из таких сфе является танцевальное искусство.

Художественные образы танца создаются средствами пластических движений и ритмически четкой и непрерывной смены выразительных положений человеческого тела. Нельзя не отметить, что музыка на протяжении многих столетий активно взаимодействовали. Танец неразрывно связан с музыкой, эмоционально-образное содержание, которой находит свое воплощение в его хореографической композиции, движениях, фигурах.

Еще во времена античности обнаружен своеобразный синтез музыки, поэзии и танца. Они были не разными искусствами, а одним, единым целым. Для обозначения этого единого искусства употреблялось слово «хорея», происходившее от вошедшего и в русский язык слова «хор», только обозначавшее не столько коллективное пение, сколько коллективный танец. В дальнейшем слово «хорея» преобразуется в хореографии, которая сала обозначать само искусство танца или, точнее, искусство сочинения танца.

При переходе от средневековья к Возрождению кардинально меняется отношение к танцу. Из греховного и недостойного, танец превращается в обязательную принадлежность светской жизни, и становится одним из самых необходимых навыков для благовоспитанного и образованного человека (наравне с такими как искусное владение шпагой, умение ездить на лошадях, приятно и вежливо говорить, изощренно ораторствовать).

Разделение народного (крестьянского) и придворного (дворянско-феодального) танца, начинавшееся еще в средневековье, продолжается. Процесс этот шел постепенно и был связан с усиливающимся расслоением общества и вытекающими отсюда различиями между образом жизни простых людей и знати. Если народные танцы сохраняют свой непринужденный, грубоватый характер, то стиль придворных танцев становится все более торжественным, размеренным, отчасти чопорным. Это обуславливалось несколькими факторами. Во-первых, пышный и тяжелый стиль одежды феодалов исключал энергичные, напряженные движения, резкие прыжки. Во-вторых, строгая регламентация манер, правил поведения и всего танцевального этикета приводит к исключению из танца пантомимного и импровизационного элементов. Отступления от установленного канона считаются предосудительными.

По сравнению с эпохой средневековья танцевальные движения Ренессанса значительно усложняются. На смену танца с хороводной и линейно-шеренговой композицией приходят парные танцы, которые строятся на сложных движениях и фигурах, имеющих характер более или менее откровенной любовной игры. Основой хореографического рисунка становится быстрая смена эпизодов, различных по характеру движений и по числу участников.

Необходимость регулирования танцевального этикета способствует формированию кадров профессиональных танцоров, занимающих при дворе ответственные посты, и появлению первых специальных танцевальных школ. Превращаясь постепенно в профессиональное искусство, танец упорядочивается: устанавливаются определенные правила, оттачиваются приемы, структурные формы; создаются трактаты и практические руководства, так называемые табулатуры танца, в которых впервые вводится буквенная система записи движений.

Танец Ренессанса (Возрождения) значительно шире простого развлечения. В это время возрождаются древние представления о глубочайшем воздействии танца на духовное и физическое состояние человека. На страницах многочисленных танцевальных трактатов часто высказывается мысль, что танец – отнюдь не чистая пластика, а способ отражения душевных движений.

Новое отношение к танцу во времена Ренессанса вызвало появление многочисленных танцевальных жанров, некоторые из них с течением времени изменяют характер и стиль хореографии.

Важно также иметь в виду, что новые танцы могли сопровождаться музыкой старых, но все еще популярных танцевальных песен. Одни и те же мелодии легко приспосабливались к разным танцам.

Во Франции и других странах Европы черты нового танцевального искусства проявляются в конце XVI-XVII веках, тогда как в Италии расцвет начинается еще в конце XIV-началеXV веков. Поэтому в течение XV-XVI веков именно Италия была законодательницей танцевальной моды: итальянские педагоги работали во всех странах Европы, многие танцевальные жанры итальянского происхождения господствовали как в бальных залах, так и а театральных представлениях или композиторском творчестве. Позднее танцевальная мода два века подряд диктуется французами.

В эпоху Возрождения бытовой танец приобретает большое значение. Без него не обходятся не только балы, вечера, но и пышные уличные празднества, достигшие порой необычайной яркости и великолепия. Танцы составляют основу этих роскошных зрелищ и придают этим увеселениям оригинальность и красоту.

В Италии, Франции, Англии, Испании возникает много новых танцевальных форм. Различные слои общества имеют свои танцы, вырабатывают манеру их исполнения правила поведения во время балов, вечеров, празднеств. Народная танцевальная культура была тем источников, откуда черпались движения, фигуры, а зачастую и вполне сложившиеся танцевальные композиции. Музыканты заимствуют из народных песен и танцев мелодии и ритмы для опер, романсов, танцевальных сюит.

Все бытовые танцы этого времени делились на две основные группы: 1) «низкие» танцы, в которых не было прыжков, и ноги почти не поднимались над полом. 2) «высокие» танцы хороводного движеия, в которых танцующие вертелись и подпрыгивали.

Придворные танцы эпохи Возрождения в большинстве своем – народные танцы, переработанные и видоизмененные согласно правилам этикета. Народ исполнял бытовые танцы в простой и естественной манере, не придерживаясь специальных правил. Этикет придворного общества был очень строгим. Соблюдение правил этикета считалось обязательным во времена официальных аудиенций, церемоний, придворных прогулок, ужинов, танцевальных вееров.

С особым вниманием относились к исполнению реверансов и поклонов. Реверанс – почтительный поклон. Его характер зависел от формы и покроя одежды. особое внимание в поклоне уделялось умению кавалера обращаться со своим головным убором. Он снимал шляпу перед поклоном и приветствовал даму, делая салют. Класть руку на эфес шпаги, откидывать перелину, делать самые простые движения и жесты, придворные должны делать подчеркнуто и красиво.

Большое значение придавалось положению корпуса во время танца. Женщина должны была танцевать скромно, легко, нежно, опустив глаза. Допускалось сгибание колена, стопы, легкий отрыв ноги от пола. Танцующие могли делать нерезкие повороты и полуповороты, двигаться вперед, назад, допускался также простой и двойной шаг, остановки, «легкое переступание» - покачивание корпус, скрещивание ног.

Помимо танцев торжественного выхода и шествий, с одной стороны, и танцев более оживленного характера, еще более или менее связанных с традициями крестьянской пляски, появляются танцы соразмеренного, симметричного и искусно стилизованного движения.

XVII век явился родоначальником следующих танцев: ригодон, менуэт, гавот, бурре, сарабанда, экосез, контрданс. Кроме них, в обиходе остаются и танцы, ставшие популярными в прошлом веке: аллеманда, пассакалья, чакона, куранта, жига. Аристократическое общество тщательно изучало поклоны и реверансы, часто встречающиеся по ходу танца. Пышная одежда исполнителей обязывала к медленным движениям.

Гавот

Гавот(от прованс. gavoto, буквально – танец гавотов, жителей области Овернь во Франции) – старинный французский народный танец. Отличительные черты - умеренный темп движения, четный размер 4/4 или 2/2, начало с затакта в две доли, фразы объемом в 4 такта и четкая ритмическая пульсация. Длительности менее «восьмой» в гавоте обычно не встречаются. Форма - нередко трехчастная; 2-я часть более простого строения, иногда ее образует мюзет пасторального характера (часто основана на характерном волыночном басу). Музыка гавота светлая, изящная, порой с наивно-пасторальным, иногда и с торжественным оттенком.

Гавот вначале был хороводным танцем, являющимся, по сути, видоизмененным бранлем. Исполняли его легко, грациозно, под народные песни и волынку. В XVI веке гавот не получил широкого распространения и вскоре был забыт. Однако на рубеже XVII – XVIII веков возрождается и быстро становится популярным.

Французские крестьяне исполняли гавот легко, плавно, грациозно, под народные песни и волынку. Схема танца — открытый или закрытый круг, участники которого проделывали одни и те же движения. Каждый круг имел ведущую пару из числа лучших танцоров. Кавалер этой пары по своему вкусу варьировал движения, которые затем исполнялись остальными. В конце танца из круга выходила пара, которая продолжала танец. Когда это соло заканчивалось, молодой человек дарил своей партнерше букет цветов. Но гавот XVI века не получил широкого распространения и вскоре был забыт.

В XVII веке гавот стал придворным танцем, приобрел грациозный и жеманный характер. Его пропагандируют не только учителя танцев, но и самые известные художники: пары, исполняющие гавот, переходят на полотна Никола Ланкре, Антуан Ватто, изящные позы танца запечатлеваются в фарфоровых статуэтках.

Став придворным танцем Франции, гавот существенно изменил первоначальный характер. Теперь это галантный, жеманный и манерный танец - стиль рококо в хореографии. Усложняется и сам танцевальный язык: легкие, скользящие движения сочетались с изысканными реверансами, изящными вычурными позами, движения рук отличались большой танцевальностью. Современники отмечали, что гавот походит на маленький балетный спектакль для двух исполнителей. Все это способствовало распространению его и в других европейских странах.

В XVIII веке гавот входит в инструментальные сочинения крупной формы, становится постоянной составной частью танцевальной инструментальной сюиты, где обычно следует за сарабандой, изредка предваряет ее (сюиты И.Баха, Г.Генделя и др.). Широко представлен он в балетах и операх Ж.Б.Люлли, М.Рамо, К.Глюка.

Гавот как придворный бальный танец вышел из употребления около 1830 года, но сохранился в провинции и деревнях (особенно в Бретани). В музыке XIX—XX веков высокохудожественные образцы жанра создавали Э.Григ, П.Чайковский, А.Глазунов, С.Прокофьев.

Гавот состоит из двух частей по 8 тактов. Первоначально был частью бранля. В XVII веке гавот был хороводным танцем, вXVIII веке превратился в парный танец с разными фигурами. Популярности гавота способствовал Ж.Б.Люлли. Гавот встречается в сюитах Ф.Куперена, И.Пахельбеля и особенно И.С.Баха.

Но, решающая роль в возрождении этого танца принадлежит композиторам, которые создают очаровательные мелодии гавота и вводят их в самые различные музыкальные произведения.

«Гавот» Ю. Слонова

Исполняется учащейся III класса Горбуновой Ефросиньей

Аллеманда

Аллеманда (фр. allemand – «немецкий») - старинный танец в умеренном темпе и четном размере (чаще всего 4/4), с плавной, закругленной мелодикой. Принадлежит к парным массовым (хороводным) «низким» (безпрыжковым) танцам. Время возникновения точно не установлено. Как бытовой и придворный танец появилась в Англии, Франции и Нидерландах в XVI веке; к этому времени относятся и самые ранние сохранившиеся записи и издания. Позднее распространилась и в других европейских странах.

Происходит от фанфарообразной трубной музыки - Интрада (Entree, Intrada), исполнявшейся при вступлении сюзеренов в город или замок. Со временем интрады сменились в закрытых помещениях паваной - торжественным, придворным танцем, выходом сеньоров, с которого начиналось любое придворное празднество. С развитием собраний, носивших более общественно-городской характер, павана стала приобретать более непринужденный характер, ее темп ускорился, и она трансформировалась в аллеманду.

Подобно паване, аллеманда представляет собой танец в умеренном темпе и двудольном размере. За этим спокойным танцем обычно следовала оживленная трехдольная куранта. В целом танец напоминает перемещение фигурок в музыкальной шкатулке. Максимум изящества, легкости и воздушности. Кавалер задает направление изменения фигур. Дама следует подаче кавалера, но при этом она не может быть абсолютно пассивной – ее задача легко реагировать на изменения направления движения, сохраняя грацию фарфоровой статуэтки. Абсолютно исключаются резкость и «топорность» движений.

Kaк бытовой и придворный танец Аллеманда появилась в Англии, Франции и Нидерландах в сер. XVI в. Размер двудольный, темп умеренный, мелодика плавная.

Аллеманда была известна уже во времена Франциска I (1515 - 1547) и продержалась в этикете до начала XVIII века. Открывая придворные празднества при дворах владетельных сеньоров, она, как и павана, сопровождалась взаимными приветствиями и короткими репликами. Нередко соединялась с более быстрым 3-дольным танцем (куранта и др.).

В XVII веке вошла в сольную (лютневую, клавирную) и оркестровую сюиту в качестве обязательной 1-й части. Утратив песенно-танцевальные черты, она стала торжественной вступительной пьесой в медленном темпе, часто с затактом и полифонизированным складом. В 30-е годы XVIII века вышла из употребления.

Во второй половине XVIII века название «аллеманда» стало применяться к новому немецкому 3-х дольному танцу в подвижном темпе, более известному как дойчеилитедеска.

В клавирной сюите XVIII в. аллеманда стоит на первом месте; за ней следуют куранта, сарабанда и жига. В конце XVIII в. аллемандой назывался «немецкий танец» в размере 3/4 или 3/8 - предшественник вальса.

Количество участников: кавалер и дама (если желающих танцевать больше – пары танцуют независимо друг от друга).

Основной шаг: шаг в целом мягкий, пружинящий, пятка пола может не касаться вовсе. «Раз» - шаг на левую ногу с переносом веса, «два» - правая подносится к левой на уровне середины стопы, стойка на полупальцах, с легкой опорой, левая нога при этом отрывается от пола (очень незначительно или почти отрывается), «три» - возвращение веса на левую ногу.

Положения рук: кавалер держит даму за одну или за две руки, в зависимости от исполняемой фигуры, при этом руки мягкие (но не вялые!), прикосновение скорее пальцами, чем ладонью. Свободная рука (если она имеется в данной фигуре) занимает основное для барочных танцев положение: мягко согнута в локте (локоть к корпусу не прижимаем), отведена вперед и в сторону, кисть свободно опущена (ладонь направлена вниз - закрытое положение), пальцы сформированы, чуть разведены друг относительно друга (без напряжения, средний палец незначительно отогнут в сторону ладони, либо - слегка приподнят указательный).

«Аллеманда» И.Баха

Исполняется учащейся V класса Алексеевой Надеждой

Куранта

Куранта (франц. courante, итал. corrente – бегущая) - старинный придворный танец итальянского происхождения, распространенный в XVI-XVII вв. Первоначально имел музыкальный размер 2/4, ритм пунктирный, танцевали ее вдвоем с легкой припрыжкой при прохождении вокруг залы, кавалер держал даму за руку. Казалось бы, это совсем просто, однако требовалась достаточно серьезная подготовка, чтобы куранта была благородным танцем с красивыми жестами и правильными соразмеренными движениями ног, а не заурядным образцом пешего хождения по зале. В этом умении «ходить» (древние греки употребляли глагол «шествовать») заключался секрет куранты, которая явилась родоначальницей многих других танцев. Кто хорошо танцевал куранту, тому казались легкими и все остальные танцы - ее можно назвать грамматической основой танцевального искусства.

В другой форме куранты кавалер и дама двигались самостоятельно. Отсюда возникла куранта с фигурами - Courante figuree. Любимая из фигурных курант выглядела так: три кавалера брали за руки трех дам и вели их под музыку на другой конец залы, оставив дам, один из кавалеров припрыгивал, делал разные жеманные жесты с грациозными движениями и снова подходил к одной из дам с предложением следовать за ним. То же делали и другие кавалеры. Получив отказ, они становились на колени перед дамами. Те, поколебавшись, подавали руки, и тут начиналась настоящая куранта, то есть хождение вокруг залы. Шествие вскоре временно прекращалось, чтобы кавалеры и дамы могли блеснуть красотою движений и изяществом манер.

Различаются куранта итальянского и французского типов. Отличительными чертами итальянского вида являются быстрый темп, постоянный размер 3/4 или 3/8, моторность, периодичность, гомофонный склад, простота гармонической и ритмической структуры. Французский вид характеризует умеренный темп, размер 3/2 или 6/4, более сложные ритмические соотношения и относительно развитая полифоническая фактура (движения плавные и торжественные).

Начало распространения во Франции этого сольного фигурного танца восходит к середине XVI века, но наибольшей популярности он достигает во 2-й половине XVII века при дворе Людовика XIV. По свидетельству Т.Арбо куранта исполнялась еще в 1530г. как танцевальная игра. Подобные куранты содержатся и в сборнике Ф. Филидора (1690г.).

Есть несколько версий относительно происхождения названия танца. Один из историков хореографии сравнивал движения куранты с движениями пловца, который плавно погружается в воду и затем появляется снова. Другой считал, что название произошло оттого, что кавалер делал волнообразное движение коленями, и завороты сапог, образующиеся на коленях, волнообразно колыхались.

Обыкновенно куранту танцевала пара танцоров вокруг залы. Такое круговое движение предопределило гибкость и закругленность мелодии. Иногда в танце присутствовал и элемент пантомимы, игры. П.Рамо характеризовал куранту как «медленный важный танец, более других танцев внушающий чувство благородства» («Учитель танцев», Париж, 1725). Наверное поэтому куранту называли «танцем манеры» и «докторским танцем» (человек, постигший ее движения, считался ученым).

Как бытовой танец исчезает к концу XVII века в связи с появлением менее торжественных и более подвижных танцев, но сохраняется в профессиональной музыке до 1-й половины XVIII века (в творчестве французских клавесинистов и в инструментальных сюитах И.Баха, Г.Генделя).

Примерами французского вида могут служить куранты из Английских сюит И.С.Баха; примерами итальянского вида - куранты из 3, 5, 6 клавирных сюит и партит, а также большая часть курант из французских сюит И.С.Баха.

Танец в двудольном размере, первоначально пантомимический, известный с XVI веке. О нем упоминает Туано Арбо в своей Орхезографии (1588г.), а также несколько раз У.Шекспир (в частности, в Генрихе V). Постепенно куранта приобрела трехдольный метр и в XVII в. стала исполняться в паре с аллемандой (после нее). Характерной чертой курантыXVII в. являются частые перемены метра с 3/2 на 6/4 и обратно, что соответствовало чередованию двух основных фигур танца - pas de courante и pas de coupe. В музыкальном аспекте различаются две разновидности курант: итальянская corrente с быстрым движением, мелкими длительностями и более спокойная французская courante с прозрачной фактурой, связанной с техникой французских лютнистов XVII в. Баховские куранты следуют французскому типу. Около 1700г. куранта стала торжественным, полным достоинства танцем, который предварял менуэт, но после 1720г. куранта исчезает как танец, сохранившись лишь как жанровая модель в профессиональной музыке.

В XVII веке в Париже в танцевальной академии разработали куранту, которая стала прототипом менуэта, впоследствии вытеснившего свою прародительницу. Изначально, как уже говорилось, куранта исполнялась с припрыжкой, позднее - мало отделяясь от земли (terre a terre). По своему происхождению, по одной версии, куранта чисто французский танец, по другой, принесен в Париж из Италии, где был известен под именем Corrente («течение воды»), вследствие того, что при его исполнении наблюдалось плавное колебание колен, при медленных скользящих движениях ног, напоминавших рыбу, нежно опускающуюся в воду и затем снова поднимающуюся на поверхность.

Композиционный рисунок танца обычно шел по овалу, но это мог быть и удлиненный квадрат, и восьмиугольник, что давало возможность делать зигзагообразные движения, характерные для итальянского танца piva, бытовавшего в XV веке. Куранта была простая и сложная. Первая состояла из простых, глиссирующих шагов, исполнявшихся преимущественно вперед. Сложная куранта носила пантомимический характер: трое кавалеров приглашали трех дам для участия в танце. Дам отводили в противоположный угол зала и просили танцевать. Дамы отказывались. Кавалеры, получив отказ, уходили, но затем возвращались снова и становились перед дамами на колени. Только после пантомимной сцены начинался танец. В середине XVI века пантомимная часть танца отпадает.

Куранта много раз меняла свой музыкальный размер. Вначале он был на 2/4, позднее - трехдольным. В 1697 году на свадьбе герцога Бургундского бал открывался курантой. В начале танца был поклон и реверанс всем присутствующим, который занимал два такта. Затем на протяжении двух тактов танцующие делали поклоны друг другу. Реверансы и поклоны должны были точно совпадать с музыкой. Очень часто в куранте превалировали глиссирующие шаги.

«Куранта» И.Баха

Исполняется учащейся V класса Зотовой Ксенией

Бурре

Бурре (от франц. boyrer – набивать, колоть) - старинный французский народный танец, восходящий к пантомимическому народному танцу провинции Овернь и вXVII в. ставший придворным танцем. В основе его лежат видоизмененные и усложненные движения бранля. Предположительно возник в провинции Оверень в серединеXVI века и затем распространился по всей Франции.

Изначально был танцем дровосеков, которые, как бы уминая связку дров, периодически резко ударяли подбитыми гвоздями башмаками («сабо»). Для танца буре типичны дактилический метр, быстрый темп. В различных областях бытовали бурре 2-дольного и 3-дольного размера с затактом из 2-х восьмых и с острым, часто синкопированным ритмом. Также различными были и движения танца - более или менее тяжеловесные, парные или хороводные. Аккомпанементом к бурре часто было пение самих исполнителей, игра на волынке, удары каблуками, выкрики. 

Во 2-й половине XVI века проник в Париж и, постепенно преобразившись в соответствии с запросами высшего света, стал придворным танцем. Ввела его при французском дворе Маргарита Валуа (которая, по свидетельству современников, имела красивые ноги; поэтому ввела бурре, в котором подпрыгивали). К 1-й половине XVIII века бурре - один из популярных европейских танцев. В придворном быту окончательно установились характерные черты музыки танца: четный размер (alla breve), быстрый темп, четкий ритм, затакт в одну тактовую долю, часто встречается синкопа на 3-й или 7-й доле музыкальной фразы.

С середины XVII века бурре широко используется в профессиональной музыке: вводится в инструментальную сюиту в качестве предпоследней части, следующей за сарабандой; применяется в сценических произведениях (Ж.Б.Люлли - балет «Переодетая любовь», 1664; опера «Фаэтон», 1683). В оперной музыке бурре широко использовали А.Кампра, А.Детуш, Ж.Ф.Рамо, в инструментальной - Г.Муффат, Г.Гендель, И.Бах.

Во второй половине XVIII века буре исчезает как из бальной практики, так и из композиторской. Интерес к жанру возрождается лишь в конце XIX века в связи с неоклассицистскими тенденциями в художественном творчестве.

ПослеВеликой Французской революции1789 года и наполеоновских войн этот жанр вышел из моды и был надолго забыт, как и всё французское. Во времена классицизма и романтизма практически не использовался. Только к концу XIX века, во времена заката стиля романтизма, бурре эпизодически возвращается в академическую музыку (причём, в основном только французскую), как почвенный знак «старых добрых времён». Два наиболее известных образца бурре конца XIX века относятся к именам, буквально закрывающим стиль романтизма в музыке: это Камиль Сен-Санс, бурре которого является одной из частей «Овернской рапсодии» (по названию это рапсодия, но по форме фактически сюита в национально-романтическом духе) иЭммануэль Шабрие, написавший отдельную оркестровую пьесу «Фантастическое бурре». В редких случаях, как знак особой эстетизации или художественной отсылки под эпохугалантный стиль (рококо) форма или даже только название этого танца употреблялась некоторыми композиторами XX века.

«Бурре» Л. Моцарта

Исполняется учащейся III века Бадтиевой Ириной

Сарабанда

Сарабанда - старинный испанский танец, известный с XVI века. В Испании сарабанду танцевали только женщины. Аккомпанементом служили кастаньеты, гитара и песни участниц. У нее был живой ритм, грациозные движения. Поначалу это был народный танец, исполнявшийся под песни, которые Сервантес, например, считал непристойными. Знатоки старинных танцев по-разному определяют смысл слова «сарабанда». «Танец-песня sarabanda, писали о нем современники, — неприличен по словам и отвратителен по движениям». Из дошедших до нашего времени источников можно узнать, что в 1583 году за исполнение его иезуиты изгоняли девушек из королевства, а мужчин, наказав 200-ми ударов плетьми, отдавали на 6 лет на галеры. Несколько позднее — уже в XVII в. — доносятся известия из Италии: «Горе нечестивцу, насадившему у нас этот варварский танец». У себя на родине сарабанда была запрещена Кастильским советом в 1630 году, попав в разряд непристойных танцев.

Но все же, несмотря на запрет, сарабанда постепенно становится одним из популярных придворных танцев в Испании и приобретает торжественный, величавый характер. За пределы Испании попадает во 2-й четверти XVII века. Здесь она становится сольным парным танцем с более спокойным ритмом. В Париже сарабанду впервые исполняли на балу, данном Людовиком XIV в честь свадьбы герцога Бурбонского. Характер ее, по свидетельству очевидцев, был чопорный, медлительный. В Англии бытовал преимущественно быстрый тип танца, в немецких источниках того же периода содержатся обе ее разновидности.

В эпоху Возрождения исполнялся озорно, темпераментно, под аккомпанемент барабана, кастаньет, гитары, сопровождался пением.

Музыкальный размер 3/4. Первый печатный образец сарабанды содержится в «Nuovainventioned'intavolatura» Дж.Монтесардо (1606, Флоренция). С 1618 в Испании - придворный танец, приобретший торжественный, величественный характер. Во Франции с середине XVII века сарабанда уподобилась менуэту; получила распространение также как инструментальная пьеса. В XVII веке в европейских странах сосуществовали различные виды сарабанды (в характере торжественного шествия и более подвижный). Для жанра сарабанды характерен трехдольный метр (3/4 или 3/2) с акцентом на 2-й доле такта, медленный темп.

Этимология названия не установлена. Одни исследователи утверждают, что оно происходит от названия инструмента, служившего аккомпанементом при пении. Другие считают первоисточником еврейское слово Zara, что означает «ходить кружась», третьи - словосочетание sacra banda - церковный обряд в Испании, род крестного хода в страстную пятницу вокруг плащаницы. Единого мнения по поводу возникновения этого танца нет. Вероятно также, что сарабанда происходит от одного из видов танца урожая, распространенного в Андалусии с XI века.

Известный балетмейстер и педагог Карло Блазис в одном из своих трудов дает краткое описание сарабанды: «В этом танце каждый выбирает себе даму, к которой он неравнодушен. Музыка дает сигнал, и двое влюбленных исполняют танец, благородный, мерный, впрочем, важность этого танца нисколько не мешает удовольствию, а скромность придает ему еще больше грациозности; взоры всех с удовольствием следят за танцующими, которые исполняют различные фигуры, выражают своим движением все фазисы любви».

Впоследствии сарабанда стала также применяться во время торжественных погребений при отдании посмертных почестей усопшему (чем соответствует похоронному маршу XIX века).

Первый печатный образец сарабанды содержится в сборнике 1606 г. В 1612 году М.Преториус опубликовал большое число сарабанд в сборнике инструментальных пьес «Терпсихора». В источниках танец нередко фигурирует наряду с чаконой и сегидильей.

С середины XVII века становится постоянной частью инструментальной танцевальной сюиты (в которой она занимает место перед заключительной жигой) и номером в опере и балете (Ж.Б.Люлли «Триумф любви» и др.). Это способствовало кристаллизации ее жанровых признаков - медленный танец-шествие торжественно-сосредоточенного, скорбного характера, 3-дольный метр (3/4 или 3/2), акцент на второй доле такта.

Наивысшими достижениями в этом жанре являются сарабанды из инструментальных сюит Г.Генделя и И.Баха.

СарабандаXVII-XVIII вв. медленного темпа, трехдольного размера, возможно, происходит от персидского слова «сарбанд» - «лента, развевающаяся вокруг головы»; подобное название носили также песни определенного жанра. По мнению исследователей XXв., сарабанда, вместе с чаконой, попала в Испанию из американских колоний. Первоначально это был озорной, буйный танец, но потом, попав во Францию в началеXVII в., сарабанда превратилась в танец медленный и важный. В операх сарабанда обычно выступала как символ величия Испании. В сюитах Жака Шампьона де Шамбоньера, Иоганна Якоба Фробергера, И.С.Баха и Г.Ф.Генделя сарабанда помещается между курантой и жигой, создавая темповый контраст.

В XX веке образцы танца встречаются в инструментальных произведениях ряда композиторов, в творчестве которых заметны неоклассические тенденции (сюита «Pour le piano», 1901; «Образы», 1905 К.Дебюсси; балет «Агон» И.Стравинского, 1957), а также в балетах (Б.Асафьев «Пламя Парижа»).

«Сарбанда» Г. Генделя

Исполняется учащейся III класса Тарбаевой Викторией

«Сарабанда» А. Коралли

Исполняется учащейся III класса Гобуновой Ефросиньей

«Сарабанда» И. Баха

Исполняется учащейся IV класса Стещенко Полиной

Жига

Жига - английский танец, распространенный вXVI в. Название происходит либо от старофранцузского слова giguer («танцевать»), либо от древнеанглийского слова giga (народная скрипка). Сначала жига имела размер 4/4, позже жиги стали сочиняться в размере 6/8 с пунктированными восьмыми. В XVII и XVIIIв. жига (с названием по-французски - gigue) попала в инструментальную сюиту и стала финалом в последовательности четырех основных танцев так называемой французской сюиты. Часто такие жиги сочинялись в полифонической форме, причем во втором разделе разрабатывалась тема, представляющая собой обращение темы первого раздела.

Жига - это быстрый старинный народный танец кельтского происхождения, сохранившийся в Ирландии. Первоначально жига была парным танцем. Пьесы под этим названием встречаются уже в XVIв. В XVIIв. танец стал популярным в странах Западной Европы. В лютневой музыке Франции XVIIв. жига получила распространение в 4-х дольном размере. В различных странах, в творчестве разных композиторов жига приобретала разнообразные формы и размеры - 2-дольные, 3-дольные, 4-дольные. В XVII веке танец стал популярным в странах Западной Европы, стал салонным танцем. Жига вошла в качестве заключительной части в состав барочной инструментальной сюиты. При этом развитие ее шло различными путями.

Во французской клавирной сюите представлен в основном иной тип жиги - в умеренно-быстром темпе и размерах 3/4, 6/4, 6/8, 3/8 (Ш.Шамбоньер, Л.Куперен, Ж.д’Англебер). Пунктирная ритмика и полифонизированная фактура сближали этот тип жиги с французскими танцами лур и канари (жиги подобного рода встречаются и в балетах Ж.Б.Люлли).

В итальянской скрипичной музыке середины XVII века жига характеризуется господством гомофонного склада, более сглаженным, триольным ритмом и широким применением фигураций. Преобладали размеры 6/8, 9/8, 12/8, в отдельных случаях - 4/4 с триолями. Темп еще более ускорился (vivace, presto).

Немецкая жига складывалась под воздействием французского и итальянского видов. Характерная разновидность немецкой жиги - так называемая фугированная жига, сформировавшаяся в творчестве И.Я.Фробергера. Ее отличают фугированная разработка темы и введение 2-й части, построенной на обращении основной темы.

Хотя различные типы жиг сосуществовали даже в творчестве одного композитора (например, у И.Баха), на рубеже XVII—XVIII веков общеевропейское значение приобретает итальянская жига (большинство жиг Г.Генделя относится к итальянскому типу). Именно она вошла в качестве заключительной части в предклассические сонаты и сюиты А.Корелли, А.Вивальди, Ж.Ф.Рамо (А.Вивальди, Соната для скрипки Ля-мажор). У И.Баха помимо жиг обоих типов встречаются образцы, с трудом поддающиеся классификации.

Вытесненная из европейского быта новыми танцами (менуэт, гавот и др.), жига на протяжении XVIII века постепенно утрачивает значение и в профессиональной музыке. В XX веке некоторые композиторы вновь обращаются к жанру жиги. В их числе К.Дебюсси («Образы», 1912), И.Стравинский («Концертный дуэт», 1932, септет, 1952-53), М.Регер (соч. 36, 42, 131с), А.Шёнберг (соч. 25 и 29).

«Жига» И. Баха

Исполняется учащейся VII класса Кислой Анной

Менуэт

Менуэт(от menu - маленький, мелкий; menu pas - маленький шаг) - старинный французский народный танец в умеренном темпе и 3-дольном размере, произошел от хороводного танца крестьян провинции Пуату (т.н. бранля Пуату). Как и многие другие танцы, возникшие в народе, в своей первоначальной форме был связан с песнями и бытовым укладом данной местности.

Около 1650 года при Людовике XIV менуэт стал популярнейшим придворным танцем («король танцев и танец королей» - так о нем говорили), здесь он теряет народный характер, свою непосредственность и простоту, приобретает величественность и торжественность. Придворный этикет наложил свой отпечаток на фигуры и позы танца. В менуэте стремились показать красоту манер, изысканность и грациозность движений. А затем распространился по всей Европе, в том числе в России (где его танцевали на ассамблеях Петра I).

Основной чертой исполнения менуэта, который толковался даже как танцевальное объяснение в любви, являлась чрезвычайная церемонность, чопорность и торжественность. Обучались менуэту долго, так как очень трудно давалась манера исполнения. «Кто хорошо танцует менуэт, тот все делает хорошо», - так резюмирует общество свое отношение к менуэту на рубеже XVIII века. Размеренные, маленькие шаги (pas menu) соединялись с плавными приседаниями, перемежаясь чопорными реверансами. Руки, согнутые в локтях, с манерно приподнятыми кистями, подтянутый корпус, приподнятая голова, строго выдержанные позы придавали менуэту красоту и торжественность. По окончании танца одной парой ее сменяла следующая, причем исполнители располагались строго по рангам. Рисунок менуэта варьировался в плавных, закругленных линиях в виде буквы S, цифр 2 и 8, а также буквы Z.

По своей форме и содержанию менуэт отвечал придворно-аристократическому стилю XVII - XVIII веков, что подтверждают свидетельства современников. «Вообще танец этот … скучный, вычурный, лишенный огня и свободы движений, он своей салонной жантильностью как нельзя лучше характеризует искусственные церемонно-приторные нравы светского общества прошлого столетия»¹. Название происходит от французского слова menu (pas menu – «шажок», «маленький шаг») или от аменера (amener) - старофранцузского танца, разновидности бранля. Менуэт занял место куранты и был основным придворным танцем с середины XVII по середину XVIII в. Изначально это был сельский танец, но затем менуэт превратился в образец французского придворного балета. Ж.Б.Люлли первым из великих композиторов использовал менуэт, и считается, что король Людовик XIV первым танцевал менуэт на одном из своих балов. Характерные черты менуэта –

церемонные поклоны, торжественные проходы вперед, вбок и назад, изящные шаги и легкое скольжение.

Из Франции менуэт распространился по всей Европе. В XVIII в. он включался в клавирные сюиты (в трехчастной форме: менуэт - трио, собственно второй менуэт - менуэт), занимая место между сарабандой и жигой. Составляя контраст к аллеманде и куранте, менуэт в сюите толковался как подвижный танец в простой фактуре. В отличие от большинства танцев эпохи барокко, менуэт в последующие эпохи не исчез, а стал частью циклической формы в классических сонатах и симфониях XVIII и XIX вв. Авторы предклассического периода, такие, как Я.Стамиц, Георг Монн и Йозеф Штарцер, а также классики Й.Гайдн, В.Моцарт, Л. ван Бетховен и Ф.Шуберт отвели менуэту третью позицию в четырехчастном сонатно-симфоническом цикле; у Бетховена менуэт перерос в скерцо.

Менуэт классического периода испытал сильное влияние австрийского крестьянского лендлера, в результате чего в менуэте появились характерные широкие мелодические ходы, скачки. В «Дон Жуане» Моцарта менуэт, символизирующий аристократическое общество, написан в медленном темпе, но менуэт в симфониях и сонатах всегда отличался большей подвижностью.

Исполнение менуэта отличалось изяществом и грацией, что немало способствовало его быстрому распространению и популярности в придворном обществе.

В XVIII веке стиль и характер менуэта видоизменялись: знаменитые танцмейстеры сочиняли новые па (balance-menuet, различные виды шагов), темп исполнения ускорялся, танец становился еще более изысканным и манерным.

Менуэт оставался самым популярным танцем в среде европейской аристократии вплоть до конца XVIII века, как выражение «галантности, грации и изящества» движений человеческого тела, освобожденного от тяжелых одежд феодальных времен. В эпоху французской революции теряет свою популярность, на смену ему приходят другие, более простые и общедоступные танцевальные формы.

Классические образцы менуэта создали многие композиторы XVII - XVIII веков (первый из них – Ж.Люлли, 1653). Они вводили его в оперы, балеты (Ж.Б.Люлли), в сюиты (Г.Муффат, И.Пахельбель, Р.Фишер). Как самостоятельная инструментальная форма менуэт первоначально был 2-частен (Ж.Люлли, Ж.Рамо, Ф.Куперен, Г.Гендель), в процессе усложнения формы возникли и 3-частные композиции (сюиты И.Баха, Г.Генделя).

Менуэт - единственный старинный танец, сохранивший свое значение и в эпоху классицизма. Им завершались многие итальянские оперные увертюры и симфонические циклы 1-й половины XVIII века (Дж.Б.Саммартини, Д.Скарлатти). Примерно с 1770 года (в симфониях композиторов Мангеймской школы и у венских классиков) структура, состоящая из менуэта, трио и повторения менуэта da capo, прочно утвердилась в качестве предпоследней части сонатно-симфонического цикла. В произведениях Г.Гайдна часто приобретает юмористическую окраску, сближаясь по характеру с народным танцем, у Ф.Моцарта и Л.Бетховена - более лирический характер, иногда заменяя медленную часть.

В музыке XIX-XX веков менуэт как инструментальная форма используется редко, часто ассоциируясь с наследием барокко и «галантного века».

Аристократическое общество тщательно изучало поклоны и реверансы, часто встречающиеся по ходу танца. Пышная одежда исполнителей обязывала к медленным движениям. Менуэт все больше и больше обретал черты танцевального диалога. Движения кавалера носили галантно-почтительный характер и выражали преклонение перед дамой. Исполнители менуэта двигались по определенной схеме, придерживаясь строгого композиционного рисунка. Менуэту обучались долго, несмотря на его незамысловатый основной шаг. Это объясняется тем, что очень трудно давалась манера исполнения. Переход от одного движения к другому должен был совершаться без рывков и в точном ритме, плавно, красиво. Особенно сложной была мужская партия, в которой большую роль играли движения со шляпой. Ее следовало элегантно снять во время реверанса, красиво держать попеременно то в одной, то в другой руке, а затем непринужденно надеть. Руки танцующих мягкие, пластичные, с красивым изгибом кистей, дорисовывали позы менуэта. В менуэтах XVII века они имели своеобразную позировку: их не полагалось поднимать высоко, соединение рук танцующих должно было происходить мягко, плавно. Движения менуэта были построены в основном на поклонах и реверансах, что создавало не столько впечатления танца, сколько «Приглашения к танцу» или прелюдии.

Медленный менуэт в XVIII веке сменил скорый. Если при исполнении медленного менуэта главным было точное выполнение заранее предусмотренной схемы, то для скорого свойственно ускорение темпа, введение ряда сложных движений; руки разрешалось поднимать высоко в различных позах.

На протяжении XIX века, с развитием галантного стиля и в целом эпохи рококо, менуэт постепенно развивался, ускорялся его темп, усложнялись движения и па, в итоге поздний бальный менуэт приобрёл яркие черты жеманности и изысканности. Он стал исполняться уже не одной, а несколькими парами (иногда с кокетливой сменой партнёров, в модном духе «Les Troquers» - или легкомысленных изменников). Изменяются движения рук. Музыкальный размер, определяющий характер основного па менуэта, который в XVII веке занимал два полных такта по 3/4, стал занимать один такт. На сцене, в оперно-балетных спектаклях Ж.Ф.Рамо, менуэт развился до виртуозной формы, приобрёл жанровую характерность, сюжетную конкретность и даже появилось несколько его разновидностей.

В старинных менуэтах первый менуэт писался двухголосно, а второй - трёхголосно. За вторым менуэтом всегда идёт повторение первого. Нередко в конце менуэта делается небольшая кода.

Хотя танцующие исполняют менуэт плавно и довольно медленно, но музыка менуэта должна исполняться умеренно скоро. Музыка первых «композиторских» менуэтов принадлежит Жану Батисту Люлли.

Из Франции вместе с модой на всё французский менуэт постепенно перешёл в другие страны; в России появился в царствованиеПетра Великого и исполнялся на балах вплоть до 30-х годов века XIX.

«Менуэт» И. Кригера

Исполняется учащейся I класса Сергеевой Ольгой

«Менуэт» И. Баха

Исполняется учащейся I класса Бадтиевой Ириной

«Менуэт» И. Маттесона

Исполняется учащейся VI класса Тимофеевой Анастасией

Пассакалья

Пассакалья (от исп. passer - происходить и calle – улица) - первоначально испанская песня с сопровождением гитары, позднее (конецXVI в.) танец, возникший в связи с обычаем исполнять на улице музыку торжественного или маршеобразного характера при разъезде гостей по окончании празднества. Основой таких пассакалий служила басовая партия сопровождения танцев, при повторении которой верхние голоса варьировались.

С распространением гитарной музыки в начале XVII века пассакалья из Испании проникает во Францию и Италию. В Италии определились основные черты - сосредоточенный, торжественный, возвышенный характер музыки, медленный темп, трехдольный размер, принцип вариаций на basso ostinato (одна и та же басовая формула повторяется без изменений, служа фоном для меняющихся верхних голосов).

К пассакалье близка чакона, и четкой границы между ними нет. Пассакальей называли обычно произведение более монументальное, торжественное, исполнявшееся в медленном темпе, написанное в расчете на динамические возможности инструментального ансамбля или органа и, основанное на относительно развернутой теме, которая начинается одноголосно с 3-й доли такта (для чаконы типичны начало со 2-й доли такта).

В итальянской сценической музыке XVII века пассакалья применялась как ритурнель (часть аккомпанемента, повторяющаяся перед каждой строфой вокального произведения или небольшое музыкальное произведение перед началом танца), т.е. для сопровождения выходов, как вступление или заключение (Я.Пери «Эвредика»), а также в начале, конце танцев и между ними (К.Монтеверди «Коронация Поппеи»). Во Франции при дворе Людовика XIV пассакалья была известна как торжественный сольный танец. Ж.Б.Люлли ввел его во французскую оперу («Ацис и Галатея»). Наряду с этим пассакалья существовала и как самостоятельная инструментальная пьеса (Дж.Фрескобальди,Ф.Куперен, Д.Перселл, И.Пахельбель, Д.Букстехуде, И.Бах, Г.Гендель).

В музыке классицизма и романтизма пассакалья почти не встречается и возрождается лишь в музыкальном искусстве XX века в связи с интересом к формам XVII - XVIII столетий (И.Танеев, М.Регер, А.Шенберг, М.Равель, А.Казелла, П.Хиндемит, Д.Шостакович и др.).

В XVII в. пассакалья получила распространение во многих европейских странах и, исчезнув из хореографической практики, стала одним из ведущих жанров инструментальной музыки. Ее определяющие черты: торжественно-траурный характер, медленный темп, трехдольный метр, минорный лад.

На рубеже XVII―XVIII веков пассакалья стала применяться в опере, где исполнялась обычно в танцевальных сценах в качестве вступления или заключения, либо между танцами. Также пассакалья начинает использоваться как самостоятельное произведение, как правило, написанное для клавесина или органа. Именно в этом качестве этот жанр достигает своего расцвета на рубеже XVII―XVIII веков в творчестве И.С.Баха,Д.Букстехуде,Г.Ф.Генделя, после чего почти исчезает из музыкальной практики.

Эпизодически пассакалью применяли в своих сочинениях композиторы-романтики (И.Брамс - финал Четвёртой симфонии, финальный эпизод «Вариаций на тему Гайдна»; Б.Мендельсон - Пассакалья c-moll для органа), но лишь в XX веке, в связи с общим подъёмом интереса к старинной музыке и полифонии в частности, произошло возрождение этой формы и переосмысление её трактовки. Композиторы XX века обычно включали пассакалью в состав более крупных форм:симфоний, опер и др. Значительно реже стали встречаться самостоятельные произведения в этом жанре. Пассакальи встречаются в сочинениях Макса Регера (Интродукция, Пассакалья и фуга h-moll для двух фортепиано), Антона Веберна (Пассакалья, ор. 1), Арнольда Шёнберга (монодрама «Лунный Пьеро»), Альбана Берга (опера «Воццек»), Мориса Равеля (фортепианное трио), Пауля Хиндемита («Гармония мира»). Важнейшую роль пассакалья играет в творчестве Дмитрия Шостаковича (начиная с Восьмой симфонии).

«Пасскалья» Г. Генделя

Исполняется учащейся V класса Кудлай Анной

Полонез

Полонез - (от франц. [danse]polonaise - «польский [танец], польский национальный танец в умеренном темпе, в размере 3/4.Происхождение полонеза связано с народным польским танцем «ходзоны» (chodzony), исполнявшимся на свадебных торжествах и других сельских праздниках. В отличие от других польских народных танцев, мелодии которых поются. Этот 4-дольный медленный, «пеший» танец имел множество отличительных особенностей в различных областях Польши: так, в некоторых местностях его танцевали с хмелем, с подушкой, со свечами. Будучи любимым народным танцем, ходзоны сопровождался пением или небольшим инструментальным ансамблем, иногда состоявшим только из скрипачей.

Полонез всегда был инструментальным жанром. Происхождение танца обычно относят к эпохе, когда Генрих Валуа (будущий французский король Генрих III) был избран на польский трон (1573). Польские придворные дамы при представлении королю образовывали процессию, которую сопровождала величественная музыка; такая процессия вошла в традицию и стала открывать все государственные церемонии, а само шествие переросло в танец. В результате тесных связей между Польшей и Саксонией (саксонский курфюрст Август стал королем Польши в 1697) полонез вошел в моду в Германии и оттуда распространился по всей Европе. Г.Ф.Гендель и И.С.Бах включали полонез в свои сюиты, В.А.Моцарт однажды использовал этот танец в фортепианной сонате; полонезы можно найти в творчестве Л. ван Бетховена, Ф.Шуберта, Ф.Листа, К.М.Вебера, Р.Вагнера. Но величайшим мастером полонеза был, конечно, Ф.Шопен.

Со временем танец проникает в шляхетскую среду, где его танцевали только мужчины, придававшие ему воинственный характер. В процессе эволюции полонез становится 3-дольным, в танце начинают принимать участие и женщины. Постепенно, к XVII веку полонез переходит и в дворянские залы, в замки крупнейших магнатов. Здесь с полонезом знакомятся иностранные гости и разносят его славу по всей Европе. 

Балетмейстеры Парижа - города, который до XIX века был законодателем танцевальных мод, - переделали ходзоны, приспособили для придворных торжеств и дали ему название полонез, т.е. польский. Так, теряя свою простоту и грубоватость, присущую народным пляскам, полонез становится танцем привилегированных классов и одним из самых популярных в XVIII веке по всей Европе, а также воплощением польского национального духа.

Со временем, утрачивая национальные обычаи, полонез становится торжественным танцем-шествием, в котором могли участвовать все приглашенные, независимо от возраста. Открывающий торжественные танцевальные вечера и исполняющийся строго по рангам, он как нельзя лучше подходил для грандиозных, обставленных с необыкновенной роскошью балов XVIII века.

На первый взгляд можно подумать, что танец этот не что иное, как обычное шествие, унаследованное от променадов рыцарских времен. Но полонез XVIII века, как подметил Ф.Лист, «вовсе не был банальной и бессмысленной прогулкой; он был дефилированием, во время которого все общество, так сказать, приосанивалось, наслаждалось своим лицезрением, видя себя таким прекрасным, таким знатным, таким пышным, таким учтивым. Полонез был постоянной выставкой блеска, славы, значения» (Ф.Лист «Фридерик Шопен»). Во время шествия под торжественно-фанфарную музыку гости показывали себя, свой наряд, светскость манер и благородство.

Несмотря на причудливость и сложность композиционного рисунка, исполнение полонеза не представляло особого труда - в нем не было сложных хореографических украшений, замысловатых поз. В отличие от менуэта и гавота движения полонеза не нужно было старательно разучивать и запоминать в их строгой последовательности, т.к. основу танца составляет неизменный, изящный и легкий шаг, сопровождающийся неглубоким и плавным приседанием на третьей четверти каждого такта. В танец входили также реверансы и поклоны.

Но вместе с тем, ни один танец не требовал такой строгости осанки, горделивости и собранности, а также подчеркнутого внимания к своей даме, как полонез. Уважение к даме, преклонение перед нею было вообще темой полонеза. Кавалер «находил все же время наклоняться к своей даме и, улучив удобный момент, шепнуть на ухо нежное признание... Затем, гордо выпрямляясь, он звякал золотыми шпорами, оружием, гладил ус, придавая всем своим жестам выражение, заставлявшее даму ответить ему сочувствующей и понимающей улыбкой» (Ф.Лист «Фридерик Шопен»).

Ведущим танца был кавалер первой пары (на особо парадных общественных балах в первой паре шел распорядитель бала, или, как его называли, маршал). Он изобретал различные фигуры, которые были очень многочисленны и разнообразны. Танцующие пары составляли одну или две колонны, круги, линии, гирлянды, «змейки» и т. д. Как описывал Ф.Лист, «кавалер, становившийся во главе колонны, старался превзойти своего предшественника небывалыми комбинациями и фигурами, которые он заставил проделывать... Он показывал свое искусство, оправдывая взятую на себя роль, придумывал фигуры тесные, сложные, запутанные, однако выполнял их так точно и уверенно, что живая лента, на все лады извиваясь, никогда не разрывалась на скрещениях и не происходило никакого замешательства и толкотни».

В России полонез стал известен с первой четверти XVIII века под именем «польский». Также его называли, «ходячий разговор» - во время танца исполнители могли вести беседу. Иногда, «танцевавший в первой паре кавалер... становился перед своей дамой на колени, почтительно снимал с ее ноги башмачок, ставил в него бокал с вином и пил за ее здоровье. Эту церемонию в том же порядке должны были проделать и все остальные кавалеры... Став с дамой в паре, он вел ее вперед, причем и кавалер и дама, грациозно позируя, выступали плавными па, время от времени прерываемыми своеобразными горделиво-театральными point’ами, посредством приподымания всего тела на носках. При оборотах кавалер, не выпуская руки дамы, галантно заходил спереди... и, взяв другую ее руку, становился по другую ее сторону, а затем уже делал с нею поворот и вел ее обратно. Танцующие пары... переходили из бальной залы в смежные покои и, случалось, шествовали в таком порядке через весь дом» (В.Михневич, Исторические этюды русской жизни, т. 2, стр. 283).

Наибольшее распространение полонез получил в XIX веке. Им начинались, а иногда и заканчивались балы. На семейных вечерах в Москве «польский» танцевали под пение куплетов, которые обычно сочинялись кем-нибудь из домашних или близких хозяевам дома. Куплеты печатались специально для вечера и раздавались присутствующим.

В профессиональной инструментальной музыке полонез появился в XVIII веке. Известны полонезы И.С.Баха и его сыновей, Г.Генделя, Г.Ф.Телемана, В.Моцарта, Л.Бетховена, Ф.Шуберта, К.Э.Вебера, Р.Шумана и Ф.Листа.

Огромную роль жанр полонеза сыграл в формировании национальных черт польской профессиональной музыки, заняв важное место в творчестве предшественников и старших современников Ф.Шопена (Ю.Эльснер, К.Курпиньский). Период романтизма характеризуется насыщением полонеза чертами поэмности, расширившими его эмоциональный диапазон. Выходя за рамки торжественного шествия, этот жанр постепенно приобретал элегические черты, насыщался лиризмом, драматизмом, даже трагизмом, обусловленным трудной судьбой польского народа в период раздела страны. Классические образцы создали такие композиторы, как М.Шимановская, Ф.Островский, М.Огиньский и др., но вершиной развития жанра являются полонезы Ф.Шопена.

Большой вклад в развитие жанра внесли русские композиторы. В частности, в России получили известность инструментальные и хоровые полонезы Ю.Козловского (один из них - «Гром победы раздавайся…», упоминаемый А.Пушкиным в «Дубровском», некоторое время исполнялся в качестве офицерского русского гимна). В дальнейшем жанр получил развитие в операх русских композиторов, являясь непременной принадлежностью «польских» сцен и картин аристократических балов («Иван Сусанин», «Борис Годунов», «Евгений Онегин», «Пиковая дама», «Пан воевода»).

«Полонез» И. Баха

Исполняется учащейся III класса Тарбаевой Викторией

Ригодон

Ригодон(франц.rigaudon,rigodon) – французский народный и придворный танец XVII-XVIII веков. Темп оживленный, размер 2-долный (2/2, 2/4). Включает не менее 2-х повторяющихся разделов, каждый из которых состоит из нескольких фраз объемов в 4 такта, обычно с затактом.

Название «Ригодон», согласно мнению Ж.Ж.Руссо, происходит от имени его предполагаемого создателя Риго (Rigaud). Но большинство исследователей подвергают эту версию сомнению. К.Закс считает, что в основе названия - итальянские слова rigodone, rigalone, что значит - хороводный танец. Существуют мнения, что название «ригодон» происходит от старонемецкого слова riegen или французского rigoler - танцевать.

Как и подавляющее большинство старинных танцев, ригодон произошел от бранля, популярного на юге Франции (Прованс, Дофине, Лангедок). В танце получила выражение свойственная южанам подвижность, быстрота и темперамент. Основные движения - легкие подпрыгивания на одной ноге с выносом свободной ноги вперед, вращение под руку с девушкой и т.д. Композиционный рисунок танца в различных местностях имел свои особенности: в Провансе - круг (хоровод), в Бургундии - линии. Живой характер ригодона сближал его с такими танцами, как буреимонтаньяр. Танец сопровождался игрой на скрипке, пением танцующих, часто исполнители отбивали такт деревянными башмаками.

Как придворный танец приобрел известность с конца XVII века, став более размеренным и торжественным. Тогда же вошел в качестве одной из частей в инструментальную танцевальную сюиту французских, немецких, английских композиторов. Одновременно ригодон - номер в балетах и балетных дивертисментах опер французских композиторов (Ж.Б.Люлли, Ж.Ф.Рамо, Ф.А.Филидор, А.Кампра и др.).

В XVIII веке ригодон оставался наиболее демократичным из всех популярных салонных танцев. Танцмейстеры охотно включали его в «бальное меню», чтобы освежить несколько наскучивший ряд церемониальных танцев.

Танец ригодон как серьезный танец появляется в опере К.В.Глюка «Ифигения в Тавриде» (1779), а потом и в других операх; как комический танец ригодон присутствует в балетах и сюитах XVII в. В том числе у Ж.Б.Люлли, Андре Кампра и Ж.Ф.Рамо. Доминик Пёрселл сочинил свой ригодон уже в середине XVII в. Среди более поздних авторов ригодоны писали Э.Григ («Из времен Гольберга»), М.Равель («Гробница Куперена»), С.Прокофьев. В Испании ригодоном часто называют кадриль. В отдельных районах Франции ригодон исполняют на праздниках и поныне.

«Ригодон» А. Гедике

Исполняется учащейся I класса Сергеевой Ольгой

Процесс обучения фортепианному мастерству освоение танцевальных жанров имеет особое значение. В образном содержании танцев наиболее ярко и доходчиво преломляются национальный колорит, вкусы, эстетические нормы эпохи. Обращение к танцевальной музык позволяет с самого раннего этапа обучения знакомить маленьких пианистов с историей музыкального искусства. Знакомство с танцами разных эпох дает возможность ставить и решать конкретно исполнительские задачи, касающихся характера туше, артикуляции, педализации и других способностей пианизма в рамках того или иного музыкального стиля.

Учащиеся разных классов с большим удовольствием исполняют старинные танцы, так как на этих примерах они знакомятся со старинной музыкой, жанром полифонии, особенностями каждого танца и все это – на фоне истории различных эох.

Список литературы

http://ru.wikipedia.org/wiki

http://ru.wikipedia.org/wiki

http://ru.wikipedia.org/wiki

http://ru.wikipedia.org/wiki

http://afield.org.ua/mod3/mod46_1.html

Andre Campra. L'Europe Galante. DHM Editio Classica. 1988

Andre Campra. Idomenee. (Acte Quatrieme). DHM France. 1992

Jean-Philippe Rameau. Les Paladins. Acte II. Disques Pierre Verrany, France, 1990.

Jean-Philippe Rameau. Dardanus, acte IV, Passepied (ou Air vif), Erato Classic, Germany, 1995.

Jean-Marie Leclair. Scylla & Glaucus, Passepied, Prologue, scene III, Erato, Germany, 1995.

Jean-Philippe Rameau. Le Temple de la Gloire. (Suite no.2). Decca. London 1967.

Jean Baptiste Lulli. Phaёton. Prologue. Acte 5. Erato-classic. France, 1994.

George Frideric Handel. Water Music. Suite No.1-2. EMI-classic, England, 1989.

World History of the dance by Curt Sachs. New York, 1937, p. 410.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/403011-starinnye-tancy-kak-forma-polifoni