Работа над звукоизвлечением на фортепиано как фактор здоровьесбережения

Аннотация.В методической разработке раскрываются вопросы по формированию здоровье сберегающего фактора через звукоизвлечение на начальном этапе обучения игре на фортепиано. Представлен исторический аспект из истории о фортепианном звуке и его особенностей, технические приемы звукоизвлечения и звуколечения, методические рекомендации. На все виды работы над звукоизвлечением поддерживается специальными упражнениями.

Т.Н.Мокшина

РАБОТА НАД ЗВУКОИЗВЛЕЧЕНИЕМ НА ФОРТЕПИАНО

КАК ФАКТОР ЗДОРОВЬЕСБЕРЕЖЕНИЯ

Особенности фортепианного звука

Творческий процесс работы над звуком рассматривается в методических трудах многих ученых-музыкантов и педагогов. Звуковая выразительность является важнейшим исполнительским средством для воплощения музыкально-художественного замысла. Поэтому работа над звуком должна занимать центральное место в процессе обучения игре на фортепиано.

Музыкальный словарь дает следующее определение понятия «звук». Звук – физическое явление, возникающее в результате быстрых колебаний упругого тела (струны, натянутой кожи, металлической пластины и т.п.). Музыкальный звук – наименьший структурный элемент музыки. По сравнению со всеми «немузыкальными» звуками, музыкальный звук обладает рядом особенностей, определяющихся устройством органа слуха, коммуникативной природой музыкального искусства и эстетическими запросами музыкантов и слушателей. В свою очередь формирование звукового мышления и звуковой культуры музыканта-исполнителя относится к числу основных педагогических задач.

Речь о работе над звуком ведется в классе фортепиано, и, естественно, является средством создания художественного образа. «Музыка – есть искусство звука, она не дает видимых образов, не говорит словами и понятиями. Она говорит только звуками. Но говорит так же ясно и понятно, как говорят слова, понятия и зримые образы. Ее структура так же закономерна, как структура художественной словесной речи, как композиция картины, архитектурного построения… Исполнители не анализируют, не разлагают музыку, они ее воссоздают в ее органическом единстве, в целостности и конкретности ее материального звучания… Раз музыка есть звук, то главной заботой, первой и важнейшей обязанностью любого исполнителя является работа над звуком» [1]

Из истории о фортепианном звуке

Великие композиторы и пианисты XIX-XX столетия призывали обучающихся к игре на фортепиано: «Если хотите выработать красоту, глубину и разнообразие тона, учитесь это делать у выдающихся вокалистов». Лучшей похвалой пианисту-артисту во все времена было: «У него/нее рояль словно поет – говорит».

Вокально-речевое интонирование - звукоизвлечение, естественно, не может быть абстрактным и всегда связано со стилевыми особенностями, конкретной интерпретацией музыки. Тем не менее, подобно тому, как у певца существуют объективные составляющие певческого процесса, на которые он обращает внимание, - хотя и в зависимости от того, какой звук хочет произвести, использует их по-разному: диафрагма, воздушный поток и его скорость, организация неба, языка, затылочный резонатор, - так и пианист, оперируя пальцами и всем пястьем, как языком, небом и диафрагмой; раскрепощенными мышцами рук, как воздушным и звуковым потоком; позвоночником и мышцами спины, как резонаторами, должен обращать внимание на развитие составляющих «образа» вокального дыхания при обучении игре на фортепиано.

Главная идея «образа» вокального дыхания состоит в том, что извлекая звук на фортепиано, вы как бы подражает процессу пения.

Певец, медленно выпуская воздух из легких, опирается при этом на диафрагму, создавая иллюзию бесконечного звучания; формируя небом и потоком воздуха определенного характера звук, он как бы направляет его в резонирующий затылок; язык и губы «соединяют» пение с речью.

Роль диафрагмы у пианиста выполняют пальцы и все пястье. Причем, кончики пальцев – это еще и «язык», а свод ладоней – «небо». Запястье, предплечье и плечо – это путь движения воздуха, это жизнь звука. Позвоночник и спина – это резонаторы, создающие «акустический» эффект звучания. Звук движется в их направлении и отражается от них.

Таким образом, дыхание рук необходимо не для того, чтобы их просто раскрепощать, совершая некие универсальные «вращательно-крылообразные» движения, подготавливающие взятие следующего звука, но для того, чтобы произнести тот, а не иной, совершенно определенный, неповторимый звук. Рука при этом может практически не двигаться. «Движутся» воздух и звук «внутри руки» с представляемой вами скоростью. В то же время, мышцы руки должны быть раскрепощены настолько, насколько это необходимо для «прохождения» через них воздуха и звука. Если же вы делаете движение рукой, оно должно соответствовать скорости их, - воздуха и звука, - движения.

Достигая позвоночника, звук должен его полностью «заполнить», проникнув к опорной точке его основания. А затем, как бы оттолкнувшись от нее, «улететь» от нее, «улететь» в окружающее пространство.

Крайние фаланги пальцев и пястье должны быть, во-первых, сильными, - чтобы «удержать» весь этот процесс движения воздуха и звука, - и, во-вторых, владеть многообразием положений (туше), в которых они, в зависимости от стиля музыки и качества звука, могут оказаться.

Например, упражнение 1 (материал экзерсиса Ганона):

Исполняется legato. Темп – удобный. На вдохе (естественный вдох через нос или рот) рука также должна «вдохнуть» воздух и звук, «направив» их еле уловимым медленным движением раскрепощенных кисти, предплечья и плеча в спину, к нижней части позвоночника. На выдохе – звук продолжает «стремиться» в нижнюю часть спины, а воздух, как бы медленно «покидает» руку. То есть, направление движения звука одно и то же, - к нижней части позвоночника, - только он направляется сначала потоком «вдоха», а затем – «выдоха». Несмотря на кажущуюся сложность, благодаря естественному вдоху и выдоху, ученик овладеет этими упражнениями без труда. Сложность возникает позже, когда от концентрации на дыхании и физическом движении руками, будет необходимо переключиться на слуховой контроль звучания. Выполняя это упражнение, необходимо также помнить о фразировке, отмеченной лигой.

Упражнение 2.

Упражнение 3.

Упражнение 4.

Упражнение 5.

Одним из самых распространенных недостатков юных пианистов издавна является неспособность слышать реально звучащую под их пальцами музыку. Они выкладываются эмоционально, добротно справляются с технически сложными пассажами, что называется «заводить публику, но, увы, реально не слышат себя. Позже, после выступления, прослушивая запись, они нередко удивляются факту своей игры, не понимая, как возникли те или иные нюансы; динамика, тембр, педализация, артикуляция. Им казалось, что на сцене все было иначе…

Причины этого явления связаны с тем, что, во-первых, те из учащихся, кто обладает сильным темпераментом и энергетикой, выходя на сцену, не могут совладать с собой, и «глушат», или иначе, «зажимают» эмоциональный уровень их самовыражения, - под эмоциональным уровнем подразумевается не инстинктивно выплескиваемую энергию, но переживание музыки, основанное на связи интуиции, инстинкта и интеллекта [три «и»], и, во-вторых, - этим «страдают» учащиеся с сильным темпераментом и не имеющие такового, в-третьих, у многих обучающихся игре на фортепиано не сформированы навыки, являющиеся важнейшей частью слухового контроля звуковизвлечения: предслышание звучания, контроль продолжительности и филировки звука, слышание себя «со стороны».

Способность предслышать звук – эталон мастерства исполнителя, показывающий, что артист звучит так, как хочет, а не так, как выходит. Однако, достичь этого нелегко, потому что высказывание музыканта должно быть хорошо сбалансировано: одновременно эмоционально [а не сухо-скучно] и понятно по смыслу. Очень легко, избавляясь от эмоциональных перехлестов и зажатости, сделать исполнение мертвым, неинтересным, выхолощенным. Поэтому важно определить, где именно возникает «зажим» естественного выхода эмоций, что именно мешает предслышать необходимый звук, - и, с помощью специальных упражнений, преодолеть препятствие.

Обычно эмоциональная неуправляемость пианиста проявляется в физической зажатости мышц груди, гортани, лица (скулы), шеи. Некоторые при этом поднимают плечи. В результате на слуховой аппарат оказывается форсированное давление и музыкант попадает в ловушку: ему кажется, что все хорошо, он выкладывается. Но на самом деле он слышит не то, что звучит, а то, что ему хотелось бы в его внутренне-слуховом представлении.

Например, такие упражнения, которые способны снимать зажатость при эмоциональных перехлестках и способствующих выработке навыка предслышания звука.

Упражнение 6.

Упражнение выполняется за фортепиано. Пианист должен занять одну треть стула. Спина – прямая. Мышцы спины расслаблены. Ноги стоят возле педалей. Исполнить разучиваемую пьесу, либо ее часть следующим образом: такт – вдох, такт – выдох. Темп должен быть удобным для дыхания. Динамика – f. Необходимо следить за тем, чтобы дыхание было естественным, ровным, свободным.

Упражнение 7.

В упражнении в каждом такте должна изменяться динамика. 1-й так – f, 2-й - mf, 3-й - mp, 4-й - p, 5-й - ppи т.д. Главное, чтобы учащийся заранее знал, какой сила звука будет в следующем такте, и одновременно контролировал дыхание (не сбиваясь с него!).

Упражнение 8.

Помимо динамического нюанса в каждом такте должен быть нюанс характера музыки. К примеру: 1-й такт – f, смело; 2-й -mf,растерянно;3-й - mp,испуганно;4-й - p,затаенно. Неважно, что часто меняющийся характер звука не будет соответствовать пьесе в целом. Это лишь упражнение. Важно, чтобы ученик мог предслышать характер, который появится в следующем такте.

Упражнение 9.

Упражнение выполняется на фортепиано. Динамический нюанс – f. Каждый такт исполняется отдельно. В течение такта делается естественный глубокий вдох (темп должен быть удобным для дыхания). По истечении такта – быстрый выдох. Руки, при этом, как плети, падают на колени. После небольшой (3-4 секунды) паузы в той же манере исполняется следующий такт и т.д. Спина должна быть прямая, мышцы спины – раскрепощены.

Упражнение 10.

Упражнение выполняется за фортепиано. Исполняется разучиваемая пьеса, либо ее часть. Учащийся должен, следуя ритмическому рисунку мелодии, играя, проговаривать-распевать в несколько преувеличенной чеканной манере слова «Я свободен!». Необходимо контролировать положение спины. Темп – удобный для проговаривания.

Упражнение 11.

Исполнение разучиваемой пьесы, либо ее части отдельными руками. Свободная от игры рука, при этом, должна дирижировать. Темп – удобный для учащегося, исполнение и дирижирование – в характере.

Упражнение 12.

Исполнение разучиваемой пьесы, либо ее части следующим образом: 1-й такт – выразительное исполнение на фортепиано; 2-й такт – руки, как плети, сбрасываются на колени, но музыка продолжает исполняться внутренним слухом и т.д. Темп – удобный для упражнения. Контроль положения спины – обязателен.

Упражнение 13.

Исполнение разучиваемой пьесы, либо ее части с одновременным сбиванием громко вслух книжного текста, стоящего на пюпитре. Важно, при этом, не сбиваться ни в игре, ни в чтении. Иполнение должно быть эмоциональным.

Упражнение 14.

Книжный текст читать следует про себя, а затем ответить на вопросы учителя (родителя) по тексту. Исполнение – эмоциональное.

Упражнение 15.

Исполнение разучиваемой пьесы, либо ее части, стоя на носках. Исполнение – в характере. Следить за раскрепощенностью спины и рук.

Упражнение 16.

То же, что и в предыдущем упражнении, но стоя на ступнях.

Упражнение 17.

То же, что и в двух других ранее упражнениях, но стоя поочередно (по тактам, либо метрическим долям) то на носках, то на ступнях.

Способность слышать длительность звука и его переход в следующий звук (филировка) есть необходимая часть искусства звукоизвлечения.

Пианист, слышащий долгое биение звуковой волны, обертоны звучания, умеющий смешивать их с другими звуками, - как живописец смешивает краски, - владеющий искусством бесконечных полутонов звучания, сумеет передать музыку, им исполняемую, глубже, подробнее, красочнее.

Типичными ошибками учащихся в сфере слухового контроля являются следующие: неумение слушать затихание звуковой волны, соединение предшествующей и последующей звуковых волн, момент освобождения новой звуковой волны от обертонов предыдущей.

Многие юные пианисты в действительности слушают и слышат только начало звука, мгновенно теряя его продолжение. Затем, минуя слияние двух звуков, они переключаются слуховым вниманием на начало следующего звука. Таким образом, об искусстве игрыlegato и вокально-речевым интонировании не может быть и речи.

Приведем ряд упражнений, которые помогут в овладении мастерством вокально-речевого интонирования и филировки звучания.

Упражнение 18. Исполняется отдельными руками на звуках до, ре, ми, фа, соль, фа, ми, ре, до. Учащийся не должен нажимать следующий звук до тех пор, пока предыдущий не угаснет. Важно, чтобы каждый звук был дослушан до конца.

Упражнение 19. Исполняется с метрономом. На каждый звук приходится два удара метронома. Темп – медленный.

Упражнение 20, 21. То же, что и в ранних упражнениях, но на каждый звук приходится 4 удара метронома. Темп – медленный.

Упражнение 22, 23. То же, что и в предыдущих упражнениях но на каждую ноту приходится 8 ударов метронома.

Упражнение 24. Исполнять разучиваемую пьесу с метрономом и без него в преувеличенно медленном темпе, разбивая самую малую длительность, встречающуюся в пьесе, на несколько долей. К примеру, каждая 8-я должна разбиваться метрономом, либо внутренним слухом на две 16-е, либо четыре 32-е.

На первый взгляд может оказаться, что работа с метрономом способствует механистичности исполнения. Но на самом деле такая работа развивает слуховое внимание, т.к. заставляет ученика слушать протяженность звучания, и, кроме того, делает ритм более упругим и точным.

Для извлечения звука на фортепиано достаточно просто нажимать клавиши. На первый взгляд игра на фортепиано не представляет особой трудности. Клавиатура представляет собой наглядную картину звукоряда.

Первые трудности работы над звуком связаны с механикой фортепиано, которая прошла длительный путь развития с 1709 года от первых молоточковых клавиров Бартоломео Кристофори до современных концертных роялей. Звуковой идеал тесно связан с историческим процессом формирования механизма фортепиано под влиянием потребностей практики и художественных вкусов на рубеже XVIII-XIX веков.

По сравнению с клавесином звук фортепиано был полным и громким, но более темным. Фортепиано лишилось тембрирующей регистровки и очарования серебристого гудения клавесина. Вместе с тем фортепиано обладало и большими возможностями. Благодаря некоторой нейтральности звука инструмент оказывается способным к перевоплощению. Феруччо Бузони писал о преимуществах фортепиано: «Один челочек может овладеть здесь чем-то полным. Фортепиано превосходит другие инструменты доступными для него pianissimo и fortissimo в одном и том же регистре. Труба может греметь, но не может шелестеть; флейта – наоборот. Фортепиано может и то и другое. Оно имеет в своем распоряжении как самые высокие, так и самые низки звуки. Кроме того, оно обладает еще тем, что только ему одному присуще: неподражаемое средство, луч лунного света – педаль».

Размышляя об особенностях звука фортепиано, Генрих Густавович Нейгауз писал, что рояль является лучшим актером среди инструментов, так как может исполнять самые разнообразные роли. Фортепиано – «самый интеллектуальный инструмент и не обладает чувственной «плотью» других инструментов».

Для освоения и использования всех звуковых возможностей фортепиано слух пианиста должен иметь соответствующие качества. Успешность воспитания звукового мышления ученика в значительной степени зависит от уровня развитого чуткого художественного слуха, восприимчивого к звуковым впечатлениям. К.А.Мартинсен называл такой слух «одушевленным». Нейгауз говорил, что плохой «серый» звук связан с неразвитым или недостаточно чутким ухом, со слабой фантазией, с плохо продуманным образом сочинения.[7]

В книге «Музыкальные способности» Д.Кирнарская пишет, что звук весьма точно сообщает важную информацию об окружающем мире при помощи общей окраски звука, тембра, регистра, громкости и артикуляции. Эти особенности звука, не записанные в нотах, «определяют характер музыки, ее реальное звучание и реакцию на него». Для понимания сущности исполнительского слуха важным являются следующие слова: «Свойство слуха, специально нацеленное на восприятие эмоционально-смысловых аспектов музыки, принято называть интонационным слухом. А свойства слуха различать высоту звуков и фиксировать их длительность называют аналитическим слухом».

Естественно, что звуковысотный (аналитический) слух как одно из важных условий освоения музыкального материала должен быть хорошо развит. Однако для выразительного исполнения на фортепиано слуха недостаточно. При правильном музыкально-слуховом воспитании должны параллельно развиваться точные звуковысотные представления и яркие интонационно-смысловые внутренние слуховые образы. Активный интонационный слух определяет проявления творческого начала в деятельности музыканта. Для развития такого слуха нужна длительная и целенаправленная работа, основанная на овладении техническими приемами правильного звукоизвлечения.

Технические приемы звукоизвлечения на фортепиано

Наряду с Нейгаузом, известный советский музыковед, пианист и педагог Яков Исаакович Мильштейн считает, что первой и важнейшей задачей, стоящей перед учеником, является овладение звуком, всеми нюансами и способами звукоизвлечения, и что эта работа над звуком есть самая тяжелая, самая кропотливая из всех видов работ, выпадающих на долю пианиста».[6]

Научно доказано, что пианисты развивают уникальные способности мозга в процессе освоения фортепиано. Центральные борозды мозга определяют, какая рука является доминирующей. У большинства людей эти доли глубже с той стороны, которая соответствует основной руке. Ученые сканировали мозг пианистов и нашли уникальную черту. Многие пианисты имеют более симметричные центральные борозды.

Таким образом, музыканты превращаются в людей, одинаково хорошо владеющих обеими руками. После нескольких лет игры на фортепиано их мозг научился управлять одинаково хорошо обеими руками. Это исследование показывает, что игра на пианино может натренировать более слабую сторону мозга, как в керлинге более тяжелые могут выправить оба бицепса.

Рассмотрим общие принципы звукоизвлечения на фортепиано:

- общая свобода тела;

- ощущение веса свободной руки;

- свобода первого пальца;

- эластичная и активная кисть;

- ощущение цепкости кончиков пальцев.

Некоторые приемы и средства звукоизвлечения:

- держать пальцы ближе к клавишам;

- играть подушечкой, мясистой частью пальца;

- стремиться к полному контакту, «срастанию» с клавиатурой;

- ощущать клавишу «до дна», но не давить на нее, особенно после взятия;

- кисть – гибкая, упругая, наподобие «рессоры»;

- после извлечения звука – состояние «повисания» и «эластической опорности» в кончиках пальцев.

Еще одна сторона искусства звукоизвлечения – звуковое разнообразие и красочность (Мильштейн).[6] Например, для получения матового звучания – пальцы держать более плоско; для яркого, блестящего звука – делать их более закругленными. Самое главное в искусстве звукового разнообразия – владение всеми способами пианистического туше.

В работе «О воспитании техники пианиста. Работа над звуком и артикуляцией» Мильштейн напоминает о том, что кроме основных средств артикуляции – legato,nonlegato,staccato существуют промежуточные туше – tenuto,mezzo,mezzolegato,mezzostaccato. Самый распространенный из артикуляционных приемов – staccato – может быть пальцевым, кистевым; утяжеленным органным staccato,staccato-marcato,staccato-pizzcato,staccatissimo. Все зависит от звукового образа музыкального произведения.[6]

Григорий Михайлович Коган в книге «Работа пианиста» говорит о том, что «работа над звуком есть, прежде всего, работа над его качеством, а значит над его певучестью…».[3] Певучесть звука достигается особым способом нажима клавиш, чтобы не толкать, не ударять по ней, а сначала «нащупать» ее поверхность, «прижатость», «приклеиться» к ней и затем, не «отлипая» от клавиши, непрерывно ощущая, постепенно усиливать давление, пока рука не «погрузится» в клавиатуру до «дна» - таким движением, каким опираются о стол, нажимают на чужие плечи, вдавливают печать в сургуч.

Владение разнообразными видами туше помогает передать яркие звуковые образы классической и современной музыки, помогает проснуться чувствам и мыслям начинающих музыкантов.

Звуколечение

Звуки окружают человека на протяжении всей его жизни. Это звуки естественные, созданные природой, и звуки искусственные, которые возникли по воле человека. Давно было замечено, что звук влияет на нас.

Эпос народов мира повествует о многих случаях чудесного воздействия звука. Особое значение придавали лечебному воздействию человеческой красоты и природы. Они создали многие естественные системы улучшения здоровья, в том числе звукотерапии, состоящие из простых, но действенных рецептов. Вот лишь некоторые из них:

Звук «а-а» массирует глотку, гортань, щитовидную железу. Тем самым, когда на начальном этапе обучения игре на фортепиано, предлагая ребенку исполнить песенку – дразнилку «Андрей, воробей» (на одном звуке), происходит момент воздействия лечебного свойства.

Звук «о-о» оздоровляет среднюю часть груди. При исполнении песенки-попевки «Солнышко» ударение приходится на сильную долю, на гласную «о». Многократное повторение данной попевки тем самым оказывает лечебное воздействие.

Звук «у-у» способствует вентиляции легких, укрепляет горло и голосовые связки, улучшает дыхание. Так, при исполнении песенки «Филин» происходит двойное воспитательное значение: первое - формирование тональной устойчивости; второе – на гласной «у» происходит лечебное воздействие на легкие ребенка.

Звук «ю-ю» благотворно действует на почки и мочевой пузырь, снимает болевые спазмы. Так при исполнении песенки «Маленькая Юлька» на гласную «ю» приходится ударение – сильная доля, что оказывает оздоравливающее свойство.

Звук «н» активизирует процессы и творческие способности. Звуки «в», «м», «э» улучшают работу головного мозга. Например, в детской песенка «Лошадки» на припеве «Но, но, но…» звук «н» воздействует на организм ребенка.

Звук «е-е» прекрасный чистильщик организма от негативных эмоций. Например, в песне «Ехали медведи» на гласную «е» приходится ударение – сильная доля.

Все эти звуки основаны на целебном воздействии колебаний, возникающих при их произношении. Установлено, что большое значение имеет и интенсивность произношения звуков.

Во всех перечисленных примерах совпадение ударного звука и сильной доли усиливает звуковую вибрацию, что оказывает эффективнее лечебное воздействие на организм человека.

Только в XX веке ученые смогли опытным путем доказать профилактические, лечебные и оздоравливающие свойства звука, которые базируются на частотном колебании различных звуков, резонирующих с отдельными органами, системами или всем организмом человека в целом. Установлена жесткая связь между частотой звуковых колебаний и конкретными органами человеческого организма или физиологическими процессами.

Сегодня разработана научная теория воздействия различных видов звука на человека. Эффективность лечения звуком обусловливается биорезонансной сочетаемостью музыкальных звуков с вибрациями отдельных органов и систем организма. К примеру, желудочно-кишечный тракт имеет резонансную частоту ноты «фа», верхняя частота которой способствует выведению из организма токсичных веществ. Нота «до» помогает лечить от псориаза, а сочетание нот «си», «соль» и «до» облегчает терапию онкологических заболеваний. Вибрации музыкальных звуков активизируют вегетативные механизмы высшей нервной деятельности, вызывают особые вибрационные ответы в подсознании человека, происходит реакции, коры способствует более быстрому выздоровлению пациента.

Звуки фортепиано (пианино, рояль – корректирует работу почек и мочевого пузыря, очищает щитовидную железу, гармонизует психику.)

Методы и приемы формирования основных умений и навыков звукоизвлечения на начальном этапе обучения игре на фортепиано

Важным этапом в формировании умений и навыков звукоизвлечения – первое прикосновение ученика-пианиста к инструменту. Для этого необходимо:

- показать механизм работы фортепиано при звукоизвлечении;

- рассказать об особенностях инструмента, которые проявляются в зависимости от характера извлечения звуков;

- показать основные приемы звукоизвлечения в следующей последовательности: игра нон легато, игра легато, игра стаккато.

Г.Г.Нейгауз полагал, что звук обязательно должен выражать намерения и состояния исполнителя, он не может быть плохим или хорошим, он должен быть разным. Звук безропотно вбирает в себя все малейшие движения души, ума и тела исполнителя, - чем меньше таковых – тем безжизненнее звук, чем богаче – тем глубже. Говорят, что глаза – зеркало души, а звук – это олицетворение души.

Для достижения хорошего или прекрасного звука нужна упорная, долгосрочная и очень кропотливая работа на инструменте. Карл Черни установил, что на фортепиано есть динамические градации, которые помещаются между пределами: еще не звук и уже не звук [5].

Упражнение на ощущение тончайшего слухового контроля:

Первый звук играется фортиссимо, соответственно, больше высота, с которой опускается палец на клавишу, масса, скорость и сила взятия звука. Далее, следующий звук берется на затухании предыдущего и т.д. Каждый последующий тише, чем его предшественник.

С первых уроков необходимо показать безграничные звуковые возможности на простом упражнении просто взять ноту и слушать ее до полнейшего затухания, пока ухо не перестанет улавливать колебания струн.

На первоначальной ступени развития можно дать ученику еще несколько упражнений, которые обостряют слух.

Например:

Сначала упражнение выполняется каждой рукой отдельно, потом достигается разность оттенков (динамики) при одновременном взятии нескольких звуков. Можно также исполнить 4-х и 5-тизвучные аккорды в нескольких тональностях.

Существуют несколько факторов музыкального воспитания ученика, которые оказывают непосредственное воздействие на решение звуковых задач:

Дослушивание звука до конца.

Ощущение горизонтального движения и развития музыки.

Эти два фактора, свойственные всякому исполнительскому процессу, на первый взгляд противоречат друг другу. Дослушивать звук – это значит слушать предыдущий, а ощущать движение музыки – это думать и слушать «вперед». На самом деле эти тенденции должны дополнять друг друга, быть в единстве. Ведь говоря о «дослушивании», мы имеем в виду движение звука, а не покой, и это движение должно стать импульсом дальнейшего развития (тогда дослушивание предыдущего и движение вперед совпадает в одном сложном процессе, подобно зрению, которое, всматриваясь в близкие предметы, в то же время способно охватить дальние перспективы).

Если ухо не слышит звук до конца, то палец становится пассивным, рука расслабляется, и каждый следующий звук мелодии не выливается из предыдущего, а берется как бы заново с помощью нового движения руки или кисти. В результате фраза становится разорванной, а исполнение статичным. Если ухо не слышит и не «ведет» звук, то и пальцы не получают необходимой команды мозга, следующий звук берется формально: отсутствует та неуловимая градация звуковой палитры, которая делает мелодическую линию осмысленно последовательной.

Дослушивание звука особенно необходимо для достижения цельности и естественности таких фраз, как, например:

В этих примерах следует не только выдержать (высчитать), но и выслушать длинные звуки мелодии до конца. Только в этом случае отдельные звуки сливаются в цельную фразу, которая приобретает внутреннее движение и музыкальный пульс.

При работе над звукоизвлечением ученик должен уяснить что спутник хорошего звука – это полнейшая гибкость руки, но ни в коем случае не ее расслабленность. То есть, рука должна быть свободна от плеча и спины до кончиков пальцев. Вся точность взятия звука сосредоточена в пальцах (подушечках пальцев).

Что касается движений при исполнении: ученику необходимо следить, чтобы волевые ощущения, эмоции не ушли в побочные движения, т.е. движения, не творящие звук, как то: вытягивание головы вперед, задирание локтя, броски корпуса, подергивание плечами, сжатие губ, подтягивание плеч к ушам и т.д. В достижении нужного звучания надо стремиться к естественности, удобству движений, их максимальной управляемости и маневренности.

Еще одна звуковая задача – должно быть точное понимание в воспроизведении (перспективы) правильного звукового образа. Нельзя, чтобы длительное crescendo мгновенно переходило в откровенное forte – этим может ослабеваться задуманная композитором кульминация: горная вершина превращается в плоскогорье.

Так как фортепиано не обладает продолжительным звуком, что свойственно другим инструментам, то следует делать нюансировку не только мелодической линии, но и пассажей – гибкой и богатой.

Более сложной задачей является исполнение относительного «пения инструмента». Опуская клавишу слишком медленно и тихо, мы получим «нуль» - это еще не звук; если же, наоборот, опустить руку на клавишу слишком быстро и крепко – получится стук, - это уже не звук.

Следует заострить внимание ученика на игре самостоятельными пальцами или «приготовленными», потому что при этом ощущении он диктует руке ту силу звука, которая необходима. Для владения разнообразными качествами звучания ученик должен стремиться к согласованности работы пальцами и рук с требованиями музыкального смысла.

Например, когда требуется теплый, проникновенный звук, надо играть близко к клавишам, а для открыто звука нужно использовать всю амплитуду размаха пальцев и рук. Длинные ноты, которые должны дольше звучать, необходимо брать сильнее. Надо следить, чтобы 1-й палец, например, в октавах правой руки, не преобладал над 5-м. Нельзя допускать опускания незанятых пальцев на клавиатуру, так как такие пальцы загрязняют звучание (так называемые «сочувствующие пальчики»). В сущности «работа над звуком», по словам Нейгауза, - выражение очень неточное: «О любом очень хорошем пианисте всегда говорится, какой у него прекрасный звук, как у него звучит… и т.д. Но то, что на нас действует как прекрасный звук, есть на самом деле нечто гораздо большее – это выразительность исполнения, т.е. организация звуков в процессе исполняемого произведения».

Нарушение основных принципов звукоизвлечения, таких как: дослушивание звуков, ощущение движения музыкальной ткани, слаженность действия всего пианистического аппарата, а также приемов звукоизвлечения, становится причиной метричности и статичности, сухости звучания.

Исполнение, лишенное музыкальной пластичности, слухового контроля, эмоциональности, становится неловким, напряженным и не доставляет удовольствия слушателям. Вот почему так важно постоянно работать над звуком и поставить эту работу на центральное место.

Звуковая выразительность в конечном итоге является важнейшим исполнительским средством для воплощения музыкально-художественного замысла.

Методические рекомендации

Делом первой важности на начальном этапе обучения является формирование умений и навыков звукоизвлечения. Необходимо с раннего детства заложить эту основу для дальнейшего успешного обучения игре на фортепиано, главным образом для того, чтобы исполнитель в будущем умел использовать все колористические возможности звука инструмента, открыл для себя богатство звуковой палитры фортепиано.

По причине затрудненной концентрации внимания у обучающихся на начальном этапе, целесообразным, по мнению педагогов, является разделение начального этапа обучения на периоды. Чаще всего используют деление на донотный и нотный периоды.

Педагогу необходимо владеть общими и избирательными, индивидуализированными методами обучения, так как он работает с детьми, имеющими разные способности и стремления.

При подборе репертуара для ребенка, педагогу нужно обращать внимание не только на различные музыкальные способности, но и на индивидуальные общепсихологические и музыкально-психологические особенности.

При показе исполнения пьесы необходимо акцентировать внимание учащегося на работе пианистического аппарата учителя, что приведет к накапливанию в его сознании представлений о целесообразных пианистических движениях пальцев и руки.

Нужно помнить, что пианистические движения каждого исполнителя индивидуальны. Задача учащегося перенять от педагога общие для всех принципы организации игровых движений.

Обучать основным приемам звукоизвлечения рекомендуется в следующей последовательности: игра нон легато, легато и стаккато.

Каждый прием звукоизвлечения необходимо осваивать на примерах небольших пьес, интересных для детского восприятия.

Приведенные примеры и упражнения, изложенные принципы и технические приемы звукоизвлечения могут быть грамотно использованы в учебно-воспитательном процессе и спроецированы педагогами на любые другие изучаемые произведения с учетом индивидуальности учеников.

Правильное звукоизвлечение это:

Точные внутренние слуховые представления о том, что исполнитель хочет сказать;

Чувствительные и живые концы пальцев, которые полностью передают на инструменте внутренние слуховые представления о звуке;

Движения запястья, локтя и корпуса, которые полностью отражают внутренние слуховые представления;

Владение правильной интонацией и весом, т.е. владение «пением на инструменте».

Список литературы

Гольденвейзер, Е. В классе А.Б.Гольденвейзера. – М.: Музыка, 1986

Даль, В. Толковый словарь живого великорусского языка. - М, 2005.

Коган, Г. Работа пианиста. – М.: Государственное музыкальное издательство,1963.

Либерман, Е. Работа над фортепианной техникой. – М.:  
Фигаро-центр, 1996.    

Милич, Б.Г. Воспитание ученика-пианиста. – М.: Кифара, 2002. – С. 165.

Мильштейн, Я.И. Вопросы теории и истории исполнительства. – М.: Советский композитор, 1983.

Нейгауз, Г. Об искусстве фортепианной игры. Записки педагога. Изд.4. – М.: Музыка, 1982.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/403010-rabota-nad-zvukoizvlecheniem-na-fortepiano-ka