Роль педали в поисках тембрового разнообразия

Муниципальное бюджетное учреждение

дополнительного образования

«Музыкальная школа»

Методическая разработка

«Роль педали в поисках

тембрового разнообразия»

Составитель: Нестерова Т. Г

г. Благовещенск, 2020 г.

Тембровое богатство, характерность и красочность звучания – необходимые отличительные качества игры хорошего пианиста. И рояль представляет в этом отношении исполнителю большие возможности. Поэтому каждый педагог должен воспитывать у своего ученика чуткость к звучанию инструмента, интерес и любовь к работе над звуком. В этой работе, как всегда, определяющей должна быть музыкально – смысловая задача – понять и суметь передать характер музыки. Нужный (искомый) тембр звука становится при этом как бы средством воплощения, характеристикой образа. Вне образа – настроения (эмоционально – смыслового содержания музыки) простые поиски той или иной краски как самоцель лишены для нас интереса: ведь определенная звуковая краска нужна для выражения данной музыкальной мысли, данного образа.

Само по себе условное подразделение тембров звучания рояля на инструментальных и прочие – есть не что иное, как попытка конкретизировать музыкально – слуховые представления ученика, и вызвана она необходимостью сделать для него «звуковую цель» более ясной и определенной, а поиски – предметными.

Специфика внутреннего слышания у каждого музыканта своя, и образно – тембровые представления сугубо индивидуальны. К тому же многообразие возможных тембровых характеристик и многозначность отдельных, конкретных примеров настолько велики, что охватить и описать их все – немыслимо. Учитывая роль педализации в воспроизведении звука того или иного характера, можно условно выделить группы инструментальных тембров и сугубо фортепианных.

Оркестровые эффекты и тембры в фортепианных произведениях

Для пианистов стало общепринятым мысленно оркестровать исполняемые фортепианные произведения, слышать их как бы в звучании симфонического оркестра.

Нередко фортепианная музыка сходна с симфонической своим характером и фактурными особенностями. Отдельные мотивы, фразы, целые построения вызывают ассоциации с звучанием какой – либо группы инструментов оркестра – струнной, медной, деревянной. Многое в фортепианных произведениях напоминает о специфических особенностях исполнения в оркестре – оркестровые «педали», сопоставление различных оркестровых тембров и т.д. «Оркестровка» фортепианной музыки возможна при умелом сочетании педализации с нужными особыми приемами звукоизвлечения, которые вместе и создают разнообразие, характерность и красочность звучания.

Фортепианные произведения многих композиторов развивают у детей темброво – оркестровое слышание, но наиболее показательны в этом смысле, пожалуй, произведения Бетховена. Например, Соната № 2, ор. 10, часть II.

Уже в таком, сравнительно несложном, произведении ярко отражается оркестровое мышление автора. Учащемуся должно быть вполне понятно и доступно сравнение тембра аккордов средней части Allegretto со звучанием группы медных духовых инструментов. Отсюда вытекает стремление играть аккорды, по возможности, компактно, хотя и pp – мягким глубоким нажимом, не отрывая пальцев от клавиатуры, на густой сплошной педали.

Совсем иное звучание в Сонате № 1, ор. 2, частьIII Бетховена. Здесь слышатся деревянные духовые. Чтобы добиться необходимого тембра, достаточно «собрать» руку, играть точными, скупыми движениями. Звучание «деревянных» (piano) требует беспедального исполнения, допуская применение педали лишь в качестве «неслышного» связующего средства или же для подчеркивания штриха. Короткие синкопированные педали после третьей четверти 2 и 3 тактов поддерживают звучание затакта и связывают его с сильной долей.

Пианист может имитировать также разного рода оркестровые эффекты. Например, Соната ор.7, часть II Бетховена. Штрихи на первых двух аккордах как бы подчеркивает необходимость легкого и короткого звучания второго аккорда. Но представьте себе эти два аккорда сыгранными в оркестре. Становится ясно, что второй аккорд не может и не должен отзвучать коротко. Более того, в оркестре звучание первого аккорда как бы наплывает на звучание второго. Значит, мало несколько придержать второй аккорд, важно также, уже взяв его, на мгновение задержать, а затем постепенно снять педаль. Это создает ощущение «повисшего в воздухе» звучания и помогает связать отдельные реплики в целую фразу.

Рассмотрим Сонату № 3, ор. 10, часть I Бетховена. Первый аккорд, взятый ff, не должен исчезнуть к концу такта. Новый аккорд выплывает не сразу, какое – то мгновение сохраняется «след» тоники на субдоминанте (начало 2 такта), стирая ясность гармонии. Подобный «оркестровый шумок» встречается нередко. Неполная смена педали, в середине 1 такта «снимает» часть звука. Таким образом, педаль, не мешая достижению нужного контраста(ffp), придает ему в то же время специфически оркестровый характер.

Интересна роль педали в создании яркого инструментального колорита в произведениях композиторов XX века.

Соната № 4, ор. 30, Fis – dur Александра Скрябина. Ощущаемый специфический тембр трубы достигается здесь исполнением темы энергичным движением крепкого пальца от клавиатуры. Гулко (fff) раздающийся призыв звучит на фоне фигураций сопровождения на одной педали.

Также хочется указать на призывный «хор медных духовых» в «Этюде – картине» Es – dur, ор. 33 Сергея Рахманинова, где подобие звучания духового оркестра достигается особым приемом звукоизвлечения –staccato на педали.

Staccato на педали f и ff – прием, в результате которого звук становится гулким, увеличивается его упругость и протяженность. «Пружина в звуке», метко определил профессор Теодор Давидович Гутман характер басов основной темы финала концерта Бетховена Es – dur.

Staccato на педали p создает особый, ни с чем не сравнимый тембр. Звук как бы разливается, тает в воздухе, как например, в Сонате h – moll Ференца Листа. Здесь важно ясно представить себе своеобразие звучания всех элементов ткани и для каждого из них найти особый прием звукоизвлечения. Чтобы добиться нужного звукового результата в исполнении темы, следует специально отрывать 1 палец – самый тяжелый – палец от клавиши, да еще на мелодическом звуке, который надо «показать». Только тогда тема приобретает необходимую звонкость вpp. Если мотив темы играть просто громче, чем все остальное, обычным приемом (вниз, к клавишам), присущий теме характер устремленности, полётности оказывается не выявленным.

Органные произведения в исполнении на рояле

Очень интересны и поучительны обработки для фортепиано органных произведений. Стремление к особым «органным» звучностям, широта динамического дыхания в сочетании с многоплановостью полифонического изложения создают специфические трудности. Вместе с тем они стимулируют поиски новых средств выразительности. Без педали исполнение «органной» фактуры на рояле невозможно. В качестве примера можно указать виртуозные пассажи, звучащие на фоне гудящего выдержанного баса, как в «Органной фуге» a – moll Бах – Лист.

Или большие мелодические построения на органном пункте, как в «Хоральной прелюдии» g – moll Бах – Бузони.

Чтобы добиться относительно чистой гармонии, приходится некоторые звуки «показывать» (те, что входят в обертонный звукоряд), а другие – «прятать».

Велика роль педали и в достижении специфического тембра органных верхних регистров, как в «Органной фуге» d – moll Бах – Таузиг.

Роль тембровых сопоставлений педального и беспедального звучания (ConPedal – SenzaPedal)

Одним из ярких исполнительских средств музыкальной выразительности является создание особых «красочных пятен» - сопоставление педальной и беспедальной звучности (ConPedal – SenzaPedal) в пределах значительных построений (контрасты фраз, периодов, даже частей произведений). Заложенные в фактуре произведения возможности тембрового контраста часто реализуются, главным образом, благодаря умелому употреблению педали. Однако всецело «полагаться» на педаль нельзя. В первую очередь необходимо максимально точно использовать возможно звукоизвлечения, несмотря на то что «последнее слово» будет за педалью.

В Сонате № 3, ор. 31 часть IV Бетховена очень важно в первых четырех тактах добиться наибольшей четкости и ясности звучания, а в последующем построении – наоборот, максимальной гибкости и завуалированности фигураций аккомпанемента и легкой певучести мелодии без остроты прикосновения, даже чуть смягчая ритм тарантеллы.

Интересно сопоставление в Сонате ор. 109, часть III Бетховена. Первое предложение, изложенное полифонически, звучит ясно и чисто. Педаль в нем – «неслышная», часто употребляемая в полифонических произведениях только как связующее средство. Второе предложение этой Сонаты – яркий пример гомофонного изложения. Короткие фразы – жалобы в верхнем регистре проникновенно звучат на фоне мягко колышущейся гармонии. Педаль здесь – сплошная, с легкими и быстрыми подменами при смене гармонии. Естественно, указанная педализация сама по себе не приведет к нужному звуковому результату. Первое предложение следует играть «отточенными» пальцами, вместе с тем мягко, плотно прижимая их, чтобы добиться хорошего legato (особенно при смене позиции). Во втором предложении большое значение имеет гибкость кисти при исполнении аккомпанирующих гармоний и легкость прикосновения пальцев в исполнении мотива в верхнем регистре.

Контрасты педального и беспедального звучания возможны также в произведениях композиторов добетховенской эпохи и в музыке романтиков.

Красочные педальные пятна – имитации волынки в частях из клавирных сюит Баха. Например, «Гавот» из Английиской сюиты d – moll. Здесь густое педальное звучание Musette контрастирует с остальной, в общем почти беспедальной, звучностью Гавота.

Таким образом, сопоставления педального и беспедального звучания играют образно – смысловую, а не только колористическую роль в исполнении.

Так, беспедальное исполнение отрывка из пьесы Шумана «Ночью» из цикла «Фантастические пьесы» создает образ таинственных ночных шорохов, очень выразительный в сопоставлении с довольно густой педализацией всей пьесы.

В большинстве приведенных выше примеров, педальные эпизоды приходится играть мягче, гуще по звуку, более слитно, а беспедальные – более четко и остро и в звуковом, и в ритмическом отношении, более martellato. Однако каждый отдельный эпизод, каждое произведение требует своего особого тембра звука. Педальное звучание эпизода из Сонаты № 3 совершенно иное, чем в вариации ор. 109 Бетховена. Их содержание, выраженное различными композиторскими средствами, воплощает контрастные образы – настроения («звуковые миры»), что, в свою очередь, требует от исполнителя соответствующих педальных решений.

Роль педали в создании образа – настроения

Умение исполнителя образно, какой – то степени даже картинно, представить себе содержание – настроение пьесы или отдельного эпизода в ней делает звучание музыки в его воображении более ярким и выпуклым. (Поэтому и педагог, желая активизировать воображение ученика, может прибегать к различным образным сравнениям и характеристикам).

Это особенно заметно при изучении программных произведений, когда название пьесы, конкретизируя замысел композитора, подсказывает исполнителю направление творческих поисков. Естественно, педаль, как могучее средство тембровой окраски, является одной из важнейших «действующих сил» в создании звукового замысла исполнителя.

Много тембров – образов есть в «Картинках с выставки» у Модеста Мусоргского. Пьеса «Катакомбы. Римская гробница» целиком построена на эффектном сопоставление гулко разносящихся грозных созвучий и «эхо», она немыслима в исполнении без педали. Образ светящихся черепов создается «мерцающим» тремоло на педали (в верхнем регистре, pp). На этом фоне тоже pp и завуалированно звучит тема «Прогулки». Острота и специфическая звонкость меди в колокольном перезвоне («Богатырские ворота») достигается использованием приема, близкого staccato на педали: броские, резкие движения цепких, как бы заостренных пальцев правой руки, и от клавиш, «к себе», схваченные левой рукой басы.

Незаменима роль педали в создании особого колорита, когда музыка требует некоторой завуалированности звучания, легкого смешения гармоний. В таких случаях педаль либо меняется неполно, либо не меняется вовсе, в зависимости от владения звуком, от инструмента и от фактуры произведения. Смешение гармоний на одной педали встречается в самых разнообразных случаях, но обязательно в связи с созданием определенного образа.

Общеизвестным примером «гармонического гула» является эпизод перед кодой в первой части «Аппассионаты». Здесь это – кульминация, высшее напряжение гигантской борьбы, развернувшейся в музыке. Пассажи в басах на педали часто воплощают образ разбушевавшейся стихии.

Подобный характер образа допускает исполнение на одной педали хроматических гамм в басу, как, например, в Этюде Ференца Листа «Метель».

Смешение гармоний в piano, когда глубоко взятый бас смягчает остроту звучания, дает особый колорит без резкой «грязи». При этом чрезвычайно важны моменты очищения звучания, следующие непосредственно за совмещениями на фоне баса созвучиями.

Особая чарующая мягкость чередования настроений в Прелюдии ор. 34 Дмитрий Шостаковича достигается тем, что смешение гармоний в «дымке призвуков» переходит в чистое, прозрачное звучание консонансов благодаря применению постепенного снятия педали. Автор начинает в As – dur – 2 такта вальсового аккомпанемента без мелодии. Затем вступает мелодия, вначале – в пределах данной гармонии. Но вот диатонически чистый строй музыки нарушается (ля и ми ♮8 такта). Авторское же указание: не менять педали.

Главная задача – найти такое звучание (краски, динамику), чтобы сочетание разных элементов ткани не привело к явной грязи. Необходимо сгладить переход к моменту беспедального звучания (конец 8 такта и начало 9) перед «чистой» тоникой.

Основное в педализации этой прелюдии – смягчить внезапность гармонических смен и модуляций, не допускать резкого перехода от диссонирующего педального звучания к очищению гармонии и обратно. Без этого трудно добиться образной характерности музыки, которая при ином исполнении может показаться примитивной и даже банальной.

Очень поучительны в отношении употребления педали и поисков характерных тембров звучания пьесы французских композиторов – импрессионистов. Среди пьес Клода Дебюсси есть и такие, где на протяжении больших построений нет ни одной полной смены педали. А рядом с ними – пьесы с звучанием «колючим», четким, острым и суховатым, требующие исполнения почти без педали. Интересна педализация прелюдии «Паруса» («Сквозь дымку»). На протяжении всей 1 части пьесы пианист, владеющий тонкими градациями звука, может не менять педаль полностью ни разу. Иногда даже применение полупедали оказывается ненужным.

Богатство фортепианного педального звучания при исполнении пьес французских импрессионистов создает поистине фантастические картины.

В Прелюдии Дебюсси «Затонувший собор» содержание раскрывается в сопоставлении резко характерной фактуры коротких эпизодов. Исполнение пьесы создает ряд интереснейших звуковых образов, в каждом из которых есть что – то от гудения колоколов – то отдаленных, то приближенных. Представляется, будто в спокойной, ничего не таящей в себе водной глади начинают вырисовываться неясные очертания. Постепенно затонувший собор предстает во всем своем величии. Затем грандиозное видение снова исчезает. Интересно сопоставить звучание и образный смысл произведения.

В «Затонувшем соборе» обычная трудность исполнения разных гармоний на одной педали в среднем регистре усугубляется еще и силой звука. Добиваясь нужного соотношения звучания баса и параллельных трезвучий в исполнении ученика, Нейгауз говори: «Басовое до должно быть очень тяжелым, чтобы выдержать эту страшную грязь».

В конце пьесы иная фактура и динамика, а потому проведение той же темы дает уже совсем новое качество звучания, воплощая образ призрачный, нереальный.

Живописность и изобразительность музыки французских композиторов – импрессионистов, особая, почти чувственная выпуклость образов неизмеримо усложняет и усиливает взаимозависимость педализации и звукоизвлечения.

Работа по изысканию звуковых красок для воплощения картин – настроений в пьесах композиторов – импрессионистов чрезвычайно увлекательна и приносит много пользу учащимся, заставляя их более чутко вслушиваться в звучание инструмента. Так прививается интерес к тембровому богатству, к поискам звукового многообразия, что, в свою очередь, вынуждает учащихся искать все новые и разнообразные приемы звукоизвлечения, развивает смелость и мастерство педализации.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/435831-rol-pedali-v-poiskah-tembrovogo-raznoobrazija