Хорошо темперированный клавир «. История создания»

Муниципальное бюджетное учреждение

дополнительного образования

«Музыкальная школа»

Методическая разработка

«Хорошо темперированный клавир»

История создания

Составитель: Нестерова Т. Г

г. Благовещенск, 2020 г.

Создавая свой цикл прелюдий и фуг, известный ныне всему миру под названием «Хорошо темперированный клавир», Бах ставил перед собой вполне определенную цель: ознакомить играющих на клавире со всеми 24 мажорными и минорными тональностями, многие из которых до того времени не были в употреблении. Он хотел показать несомненное преимущество темперированной настройки клавишных инструментов перед общепринятым в старину натуральным строем.

Об этом наглядно свидетельствует титульное заглавие цикла, помещенное Бахом на первом листе автографа 1 части «Хорошо темперированного клавира», помеченного 1722 годом. Вот его полный текст:

«Хорошо темперированный клавир, или Прелюдии и фуги во всех тонах и полутонах, касающихся как терций мажорных, или До, Ре, Ми, так и терций минорных, или Ре, Ми, Фа. Для пользы и употребления жадного до учения музыкального юношества, как и для особого времяпрепровождения тех, кто уже преуспел в этом учении, составлено и изготовлено Иоганном Себастьяном Бахом – в настоящее время великокняжеским Ангальт – Кётенским капельмейстером и директором камерной музыки. В году 1722».

Как известно, на старинных клавишных инструментах было невозможно играть во всех тональностях. Этому препятствовали квинты и терции в натуральном строе: в одних тональностях они звучали чисто, в других – особенно в тех, которые имели большое количество ключевых знаков, - фальшиво.

До появления 1 части «Хорошо темперированного клавира» очень редко играли, а стало быть и редко сочиняли, в таких тональностях как H-dur,As-dur, не говоря уже о Fis-dur и Cis-dur, которые вообще не применялись на практике. Диезные тональности, как правило, предпочитали бемольным, считали их более удобными. Отказывались порой от выявления художественных возможностей ряда тональностей, не принимали во внимание красочное своеобразие тональностей – словом, в силу технического несовершенства инструментов стремились к ограничению тональных средств.

Бах твердо решил доказать – своим творческим примером – всю плодотворность системы темперации, сохранившей, кстати, значение и поныне. Эта система, заключавшаяся в разделении октавы на 12 равных полутонов и в построении квинт и терций не в чистых натуральных тонах, а в темперированных искусственных интервалах, была найдена органным мастером Андреасом Веркмейстером, но далеко не сразу получила практическое применение. Только начиная с Баха все тональности квинтового круга получили права гражданства и композитор, как образно заметил Барток, «мог (уже) без всякого риска шагать по всем тональностям».

Конечно, попытки творчески обосновать преимущества системы темперации делались и до Баха. За 3 года до появления 1 части «Хорошо темперированного клавира», вышла в свет школа генерал – баса Иоганна Маттезона, также преследовавшая цель ознакомить играющих со всеми 24 тональностями. Однако за Маттезоном остается первенство лишь в создании школьного пособия для изучения темперированного строя. Честь же создания первого художественного цикла, охватывающего все 24 тональности – из которых 5 использовались в музыкально-художественной литературе впервые – вне всякого сомнения принадлежит Баху.

Две части «Хорошо темперированного клавира» Баха возникли в разное время. Первая часть создавалась, как уже упоминалось выше, в 1722 году. Предание, о котором сообщает Эрнст Людвиг Гербер в своем изданном в 1792 году «Историческом биографическом словаре музыкантов» гласит, что Бах написал эту часть пости сразу, за небольшой срок, в одном месте, где он не имел инструмента и очень скучал. Возможно, что это предание должно считаться достоверным, ибо его отец Генрих Гербер, был одно время учеником Баха и имел кое-какие сведения о жизни и характере работы своего учителя.

Но при более глубоком ознакомлении с историей создания 1 части «Хорошо темперированного клавира» становится очевидным: эта часть не была создана сразу, что называется «единым духом» - ей предшествовали более ранние прелюдии и фуги. Например, 11 прелюдий из 1 части – C-dur,Cis-dur,cis-moll,D-dur,d-moll,es-moll,E-dur,e-moll,F-dur,f-moll – содержаться в первоначальном виде уже в «Нотной тетради», написанной Бахом еще в начале 1720 года для своего девятилетнего сына Вильгельма Фридемана Баха. Также далеко не все фуги 1 части сочинены сразу, в 1722 году; некоторые из них, например, фуга a-moll, несомненно принадлежит к числу ранних работ Баха.

Прелюдии 1 части написаны чаще всего в простой, непритязательной, но достаточно убедительной и разнообразной форме. Одни из них приближаются по характеру построения к расширенной каденции, другие напоминают инвенции, третьи сходны по характеру с «арией», четвертые, в частности прелюдия h-moll, является пьесой типа «трио» для двух мелодических голосов и bassocontinuo и т.д.

Обращают на себя внимание также элементы импровизационности, свойственные некоторым прелюдиям. Напомним ускорение темпа во 2 части прелюдии c-moll (Presto), развертывающееся на доминантовом органном пункте с последующим переходом в свободный речитатив (Adagio), или исполненную фантазии прелюдииe-moll, построенную на том же принципе смены движения, или, наконец, прелюдии D-dur и d-moll, заканчивающиеся импровизационно введенной каденцией. Словом, прелюдии 1 части достаточно разнообразны по характеру и содержат множество оригинальных деталей.

Фуги 1 части «Хорошо темперированного клавира» свидетельствуют о еще большем разнообразии и творческой фантазии Баха. Каждая из них имеет свое собственное, отчетливое выраженное лицо, по меткому выражению Уильяма Карта – «как бы вычеканный на медали профиль», который определяется темой, ее характером, способом ее развития, количеством голосов и их взаимодействием. Они представляют собой не «искусно выполненный механизм», а «организм», полный жизни; лишь незначительное число их написано в плане строгой школьной фуги, остальные – построены с редкой изобразительностью и сочетают в себе закономерность и свободу.

Одиннадцать фуг 1 части (c-moll,Cis-dur,d-moll,Es-dur,es-moll,E-dur,F-dur,Fis-dur,G-dur,A-dur,B-dur) – трехголосны, десять (C-dur,D-dur,f-moll,fis-moll,g-moll,As-dur,gis-moll,a-moll,H-dur,h-moll) – четырехголосны, и одна (e-moll) – двухголосна. Среди фуг 1 части нет ни одной двойной фуги, но есть одна тройная, если считать за таковую, следуя за большинством исследователей, фугуcis-moll. Подавляющее большинство тем, остается в рамках тональности; только 4 темы – в фугах Es-dur,e-moll,gis-moll,h-moll – модулируют в доминантовую тональность. Там, где это необходимо, согласно установившимся правилам, Бах прибегает к тональным ответам; исключение составляет лишь фуга e-moll, где вместо тонального ответа дается реальный ответ, так как появление тонального ответа – более правильное с точки зрения школьных правил – слишком изменило бы облик темы.

В литературе о Бахе не раз подчеркивались характерные признаки тем, их жанровые особенности. Действительно, многие темы фуг у Баха, особенно кетенского периода, имеют явно «характерные» черты: их прообразы – песня и танец. Жига, менуэт, паспье, гавот, бурре воздействуют на фугу, изменяя ее существо в сторону «характерного», «жанрового» начала. Например, темы фуг B-dur и c-moll или F-dur и Cis-dur.

Элементы членения и контраста нетрудно обнаружить в таких «характерных» темах Баха, как темы фуг Cis-dur,G-dur,Es-dur,B-dur. Ядром темы фуги Cis-dur является гавотообразный ритм: оживленная фигура из четырех шестнадцатых (типа групетто), включенная в тему, контрастирует со спокойной танцевальной мелодией. Ядро темы фуги G-dur – жигообразный ритм, «скерциозное» начало определяет характерность темы фуги B-dur, также основанной на противопоставлении контрастирующих мотивов.

Благодаря Баху, темы из одномотивных превратились в многомотивные, индивидуализированные и характерные. Длина их возросла; она достигла в ряде фуг (например G-dur,B-dur) 4 тактов, а позднее (в некоторых фугах 2 части) – даже 6 тактов.

Примечательно, что Бах, используя в своих полифонических темах богатство народного песенно-танцевального искусства, подходил к нему отнюдь не пассивно, как собиратель-этнограф, а как подлинный художник-творец. В сущности, в фугах Баха мы имеем дело с кристаллизацией тематизма, то есть с тщательным отбором характерных «типических» интонаций и попевок, с переосмысливанием их в ходе мелодического созидания. Полифонические темы Баха – это кристаллы, которые образовались в результате длительного художественного процесса: они и близки к безыскуственным народным темам и в то же время воссоздают их в обобщенном, как бы очищенном виде. Необычайно трогательная по своей искренности и теплоте тема фуги es-moll из 1 части – тому наглядный пример. Из других особенностей тем баховских фуг следует упомянуть о мелодическом строении, объеме и развитии.

Шестнадцать тем (фуги C-dur,c-moll,cis-moll,D-dur,d-moll,es-moll,E-dur,e-moll,fis-moll,G-dur,As-dur,gis-moll,A-dur,a-moll,b-moll,H-dur) начинаются с основного тона, восемь (фуги Cis-dur,Es-dur,F-dur,f-moll,Fis-dur,g-moll,B-dur,h-moll) -–с квинты. Нет ни одной фуги, которая начиналась бы с терции или с какого-либо другого интервала. Заканчиваются темы не только на главных ступенях гаммы, но и на медианте (терции).

В целом ряде фуг (как и прелюдий) Бах придерживается принципов так называемой «экспрессивной мелодики», столь блистательно разработанной им в кантатной музыке. «Экспрессивность» проникла у него не только в тематический материал, но и в полифоническую фактуру: на многочисленные мелодические задержания, использование вводных тонов и широких интервалов и т.п. Это дало повод некоторым исследователям говорить даже обэкспрессивной полифонии, характерной для кетенского клавирного стиля Баха и резкой отличной от полифонии веймарского органного стиля Баха. Конечно, речь здесь идет лишь о ранней ступени экспрессивной полифонии, но все же об определенной ступени, ибо действительно «обобщенно-напевное» вырастает у Баха до «конкретно-выразительного». В качестве подтверждения мысли о создании Бахом нового типа полифонии исследователи приводят прелюдии и фуги cis-moll,es-moll,f-moll,b-moll,h-moll, написанные в миноре в медленном темпе.

Связь между прелюдиями и фугами бесспорна. Ее можно установить как по сходству и контрасту настроений, так и по тематическому единству. Немало интересного по этому вопросу содержится в специальных работах, особенно в книге Вильгельма Веркера, посвященной симметрии в строении фуг и мотивной взаимосвязи прелюдий и фуг у Баха.

Действительно, чего, например, стоит утверждение Веркера, что тема первой фуги «Хорошо темперированного клавира» - фуги C-dur 1 части – состоит из 24 звуков и проводится в фуге 24 раза и что это весьма символично, так как соответствует числу тональностей и фуг в 1 части. Ведь еще большой вопрос – состоит ли тема фуги C-dur из 24 звуков или из 14 звуков; да и проходит тема в фуге, если точно сосчитать, не 24, а 23 раза. Впрочем Веркер этим нисколько не смущается, а идет еще дальше в своем упорном стремлении установить таинственные связи между первой фугой и всем циклом прелюдий и фуг. Он, например, заявляет, что так как эта фуга четырехголосна, а тема ее охватывает 24 звука, то восходящий тетрахорд c – d – e – f, содержащийся в теме, и его обращение f – e – d – c проходят 48 раз – всего в четырех голосах 4*24=96 раз, то есть ровно столько, сколько содержится прелюдий и фуг в 2 частях «Хорошо темперированного клавира». Не отдают ли подобного рода рассуждения астрологией?

Фридрих Сменд, в противоположность Веркеру, считает, что тема фуги C-dur состоит не из 24, а из 14 звуков, но сразу же добавляет: это потому, что фамилияBach складывается из букв, которые в порядке алфавита дают цифру 14 (B = 2 + A = 1 + C = 3 + H = 8 = 14). Комментарии, как говорится, излишни!

Характерно, что символика чисел в работах этих исследователей густо перемешана с религиозной мистикой, с мистикой и магией чисел. Например, число 3 у Баха обязательно означает «Троицу», число 6 – «шесть дней сотворения мира» и т.д. Бах написал 6 английских сюит, 6 французских сюит, 6 партит, 6 Бранденбургских концертов, 6 скрипичных сонат, 6 виолончельных сюит, это сделано не случайно, а в честь библейских 6 дней, в которые Бог сотворил мир. 24 прелюдии и фуги – это тоже не случайно и дело здесь не в квинтовом круге тональностей, а в том, что число 24 делится на число 6! Самым серьезным образом подсчитывают – из скольких нот состоят темы фуг Баха, и обязательно усматривают в этом какой-то скрытый магический смысл.

Даже такой объективный и отнюдь не склонный к полемике исследователь, как Фридрих Блуме, главный редактор энциклопедического многотомного издания «Музыка в истории и в современности», в своей статье о Бахе, помещенной в 1 томе этого издания, не преминул иронически заметить, что Бах, при всей своей многосторонности, все же не был «министром или математиком, а был музыкантом».

Если уж говорить о символике, свойственной прелюдиям и фугам Баха, то и в плане сравнения с определенными стилями математики и архитектуры, что, пожалуй, важнее, в плане поэтической выразительной символики мотивов и тональностей.

Что касается поэтической символики мотивов, то она была в свое время блистательно раскрыта и проанализирована – Андре Пирро и Альбертом Швейцером. Эти музыканты, глубокие знатоки Баха, впервые ясно указали на внутреннюю связь музыкального воплощения и выражения Баха с наглядным образным представлением, то есть с символами известных понятий и образов, связанных с художественным замыслом. Они поставили вопрос о живописных и поэтических основах музыкального языка Баха и тем самым значительно расширили наше восприятие музыки Баха.

По Швейцеру и Пирро, у Баха есть мотивы шагов (причем уверенные шаги представляют твердость и силу, неуверенные, колеблющиеся – утомление и слабость), мотивы покоя (чаще всего изображаемые плавными волнистыми движениями), печали (обычно слигованных по две нисходящих нот, как бы изобращающих вздохи), радости (чаще всего постоянным движением вперед и назад восьмыми или шестнадцатыми), скорби (чаще всего нисходящие хроматические – из 5-6 нот). Есть «говорящие» мотивы, «изобразительные» мотивы (например, мотивы, символизирующие движение волн и облаков), мотивы-аллегории (символизирующие картины чаще всего библейского содержания), мотивы «психологически-выразительного характера» и т.д.

Можно вспомнить хотя бы скорбный мотив из противосложения фуги аis-moll, постоянно возвращающийся в различных проведениях и как бы символизирующий капли слез; или мотив шестнадцатыми в фуге Fis-dur, изображающий волны текущей воды; или падающие октавы в басу прелюдии G-dur, которые аллегорически изображают «славу Создателю»; или фугу A-dur с ее аллегорической символикой «полета ангелов». Кроме того, существуют определенные ритмы, связанные с теми или иными музыкально-живописными представлениями и впечатлениями движения. Эти ритмы усиливают действие характерных интонаций.

Таким образом, музыкальная изобразительность, символика мотивов у Баха налицо – и не только в его вокальных сочинениях, где она связана со словом, но и в сочинениях инструментальных, в том числе в «Хорошо темперированном клавире».

И Пирро и Швейцер чрезмерно увлеклись своим открытием, безусловно имеющим большое значение для познания музыкального языка Баха, но все же далеко не исчерпывающим его поистине необъятного содержания. Живописность, музыкальная изобразительность Баха отнюдь не универсальна и, главное, имеет совсем не узкоиллюстративный смысл. Любая тема фуги для Баха – это своего рода сюжет, который последовательно развертывается в процессе контрастного, внутреннего противоречивого развития. Не случайно сам Бах подчас писал вместо слова «tema» слово «soggetto»: понятия «темы» («tema») и «сюжета» («soggetto») для него совпадали.

Именно в силу решающей, объединяющей роли музыкальной драматургии символика музыкального языка Баха не могла не распространиться и на отношение композитора к различным тональностям. Показывая практическую возможность использования той или другой тональности, Бах в то же время связывал каждую тональность с определенными поэтическими представлениями.

Достаточно вспомнить хотя бы прелюдии E-dur и Fis-dur, чтобы уяснить «живописно-изобразительный» подход Баха к тональности: E-dur и Fis-dur, несомненно, ассоциировались у него с нежными пасторальными образами. Или прелюдии es-moll и b-moll – с их глубочайшей, возвышенной скорбью. Разве не являлись эти тональности для Баха родиной «поминальных настроений»? Или фугу D-dur – тональности, олицетворяющей энергию, яркий колорит и даже триумфальность (D-dur для Баха то же самое, что скажем C-dur для Бетховена).

Определенный символический характер имели для Баха и тональности Cis-dur (чаще всего весеннее, радужное, искрящееся настроение), F-dur (пасторально-шутливое настроение, иногда с показом «концертного» стиля), As-dur (несколько приглушенное, но все же светлое, праздничное настроение), f-moll (настроение, близкое по ощущению к b-moll и es-moll),h-moll (напряженно страстное настроение) – тональность, которой как известно, Бах отдавал предпочтение.

И конечно же тональность C-dur – исходная. Вполне возможно, что Бах, группируя тональности квинтового круга вокруг C-dur, ощущал эту тональность как организующий центр, как незыблемый и твердый оплот, предельно ясный в своей простоте. Подобно тому, как все цвета спектра, собранные вместе, дают бесцветный белый свет, так и C-dur’ная тональность, сочетая в себе элементы других тональностей, до известной степени имеет нейтральный, бескрасочно-светлый характер. С хроматическим повышением (G-dur,A-dur,E-dur,H-dur,Fis-dur) тональности чаще всего окрашиваются в более теплые и яркие («желто-красные») тона, а иногда и получают большую внутреннюю ясность, светлость, безмятежность; с хроматическим понижением (d-moll,c-moll,f-moll,b-moll,es-moll) приобретают более «темный» приглушенный характер.

Этим, конечно, не исключается использование Бахом некоторым тональностей в ином значении – особенно когда дело касается образно «емких» и «удобных» тональностей – как и крайне редкое, иногда однократное, использование других тональностей (например, Fis-dur,dis-moll,gis-moll).

В отношении символики тональностей на Баха мог оказать известное влияние Иоганн Маттезон, который в своем первом большом труде, опубликованном в 1713 году, пости за 10 лет до создания «Хорошо темперированного клавира», дал подробное описание характерных свойств различных тональностей (всего 17 – за исключениемCis-dur,cis-moll,dis-moll,Fis-dur,As-dur,gis-moll,h-moll). Стиль тональных характеристик Маттезона весьма примечателен: например, fis-moll – тональность с «печалью более задумчивой и страдающей от безнадежной любви, чем трагичной, мрачной и угрюмой», f-moll – тональность, «со смертельной, роковой (физически или душевной) мукой сердца» и т.д. Бах был, несомненно, знаком с трудом Маттезона, и в частности с разделом, посвященным символике тональностей и их связи с «выражением аффектов», и в своем понимании тональностей если не во всем, то в отдельных деталях сходился с Маттезоном.

Вторая часть «Хорошо темперированного клавира» была закончена в 1744 году, через 22 года после создания 1 части. Проблема темперации была к тому времени уже практически разрешена, и вряд ли Бах мог руководствоваться при работе на 2 частью теми же соображениями, что и при написании первой. Скорее побудительной причиной к созданию 2 части явилось его желание собрать воедино, в одно целое написанные в разное время и затерявшиеся среди старых бумаг прелюдии и фуги. К тому же Бах хотел основательно восполнить, расширить эти прелюдии и фуги, переработать, улучшить их, придать им окончательную форму – применив к ним накопленный с годами опыт. А опыт этот был уже поистине всеобъемлющим.

К моменту создания 2 части «Хорошо темперированного клавира» Бах уже закончил, помимо французских и английских сюит, все 4 части «Клавирных упражнений» (куда вошли 6 Партит, Итальянский концерт, Французская увертюра, 4 дуэта, Гольдберг-вариации), инвенции и многое другое. Он завершил гигантское создание кантат, число которых дошло почти до 300. Он достиг самых высоких ступеней мастерства.

О стремлении Баха подойти к старому материалу с новых позиций свидетельствуют не только заглавие, которое он сам придал 2 части – «24 новые прелюдии и фуги», но и те многочисленные связи, которые соединяют «новые» прелюдии и фуги с ранними, большей частью юношескими, произведениями.

Вот почему во 2 части «Хорошо темперированного клавира», наряду с пьесами, созданными в поздние годы, попадаются пьесы (прелюдии и фуги), написанные еще до появления 1 части, и порой временное расстояние между двумя следующими друг за другом пьесами 2 части составляет около 30 лет - обстоятельство немаловажное, обусловившее более неровное качество 2 части по сравнению с 1 (созданной как бы из единого сплава), но в то же время и более яркие достижения (блеск, великолепие, пышность полифонических построений), свидетельствующие о сильно возросшем, поистине титаническом мастерстве композитора. И не случайно одно время 2 части «Хорошо темперированного клавира» отдавалось предпочтение перед 1 частью, и она даже помещалась в некоторых изданиях на первом месте, то есть перед 1 частью. Но в то же время мы не можем рассматривать 2 часть в отрыве от 1 части; ведь новый сборник – и по содержанию и по форме – примыкая к старому, как бы «продолжал дело» первого сборника и находился с ним в неразрывном, органическом единстве.

Вполне оправдано придание 2 части такого же заглавия, как и 1 части (хотя это Бахом и не предусмотрено), как оправдано и принятое в англоязычных странах название всего цикла в целом: «Theforty-eights», то есть «48».

Во 2 части также, в отличие от 1, содержится характерное динамическое указание«piano» и «forte» (прелюдия gis-moll) – единственное оригинальное динамическое указание во всем «Хорошо темперированном клавире».

Не раз возникал вопрос: для какого инструмента написаны прелюдии и фуги Баха, вошедшие в обе части «Хорошо темперированного клавира»?

Вопрос этот вовсе не праздный и не такой уж простой, как это может показаться с первого взгляда. Чтобы ответить на него, необходимо прежде всего разобраться в том, что следует понимать под словом «клавир».

Ныне, употребляя это слово, мы не очень задумываемся над его смыслом. Например, мы часто подразумеваем под ним современное фортепиано – вспомним хотя бы пришедшее из Германии слово «клавирабенд», то есть «фортепианный вечер»; да и в любом немецко-русском словаре слово «Klavier» переводится как «фортепиано». Отсюда недалеко до вывода, что «Хорошо темперированный клавир» Баха содержит пьесы, написанные для «клавира», иными словами для «фортепиано». Легко и удобно – но так ли это на самом деле?

Когда-то каждый инструмент, обладавший клавишами, в том числе и орган, назывался «claves», то есть «клавишным инструментом». Подобное широкое толкование было свойственно и Баху, особенно в годы молодости. О некоторых ранних клавирных сочинениях Баха до сих пор так и нельзя точно сказать – написаны ли они для клавира или для органа.

Однако, в строгом, более узком значении слова уже во времена Баха под клавиром все же понимали клавишный инструмент с натянутыми струнами: или чембало (от итальянского Cembalo) – по-французски клавесин (clavecin), по-немецки флюгель (Flugel) – или клавикорд (от немецкого clavicord). Правда, существовало еще фортепиано (от итальянского forte – громко и piano – тихо), или как тогда оно называлосьHammer – klavier, но оно находилось при жизни Баха в весьма примитивном, можно сказать зачаточном состоянии и стало входить в употребление уже после смерти Баха.

На клавикорде сочинение звучало так, как оно было написано, без каких-либо октавных удвоений и динамических наращений.

На клавесине с различными регистрами и клавиатурами это же сочинение звучало иначе – не так, как оно было написано: при включении одних регистров сочинение звучало не только в пределах указанных нот, но и октавой выше, при включении других – не только в пределах написанного, но и октавой ниже; с помощью механизма сцепления можно было достичь очень широкого по диапазону звучания.

Клавикорд, несмотря на свою примитивную механику, имел черты сходства с фортепиано.

Клавесин явно не обнаруживал таких черт: он был ближе к органу, с которым его роднила «террасообразная» динамика, регистровка.

Так вот: для какого из охарактеризованных клавишных инструментов были написаны прелюдии и фуги Баха?

Фортепиано, по-видимому, исключено – оно, как уже говорилось выше, стало входить в употребление лишь после смерти Баха.

Остается выбор между 2 клавишными инструментами – клавесином и клавикордом, да еще может быть органом, если его рассматривать как клавишный инструмент в одном ряду с клавесином и клавикордом.

И вот остановившись, словно витязи на распутье, перед тремя возможными дорогами, исследователи стали строить самые различные предположения, подчас вступая друг с другом в жестокие дискуссии.

О клавикордных «симпатиях» и «предпочтениях» Баха свидетельствует и Иоганн Форкель, который прямо пишет, что «любимейшим инструментом для Баха был клавикорд».

Ссылаясь на мнение Форкеля, Филипп Шпитта и Альберт Швейцер, наиболее авторитетные исследователи-баховеды, склоняются к тому, чтобы поддержать. Но вместе с тем они высказывают твердое убеждение, что ни клавесин, ни клавикорд по своим возможностям не в состоянии были передать глубину содержания и звуковое разнообразие «Хорошо темперированного клавира». Шпитта даже идет дальше и утверждает, что только современное фортепиано может это сделать в адекватной форме, что именно оно – тот инструмент, который грезился Баху во время его творческих поисков.

О недостаточной обоснованности и явной односторонности теории клавикордной принадлежности клавирных сочинений Баха свидетельствуют еще следующие факты.

Во-первых, ряд прелюдий и фуг из «Хорошо темперированного клавира», не говоря уже о таких клавирных сочинениях, как Партиты, Английские сюиты, Хроматическая фантазия и фуга, по своему звуковому диапазону превосходят объем клавикорда баховского времени.

Во-вторых, единственное динамическое обозначение, которое Бах выставл в «Хорошо темперированном клавире» - «piano» и «forte» в прелюдии gis-moll из 2 части – явно оформлено в духе клавесинной музыки.

В-третьих, ряд клавирных сочинений Баха, например Французская увертюра, Итальянский концерт и Ария с 30-ю вариациями, специально написаны для клавесина (на что недвусмысленно указано самим Бахом на титульном листе автографа).

В-четвертых, клавикорд во времена Баха не обладал той степенью звуковой гибкости и выразительности, которую он приобрел впоследствии – в годы расцвета сентиментально-выразительного стиля, и поэтому не мог служить Баху надежным средством для полноценного раскрытия художественного содержания прелюдий и фуг. Клавикорд во времена Баха, несомненно, уступал по совершенству клавесину, особенно в отношении выявления полифонических элементов (отчего, как известно, полифоническое искусство издавна было более связано с клавесином, чем с клавикордом).

В-пятых, инструменты, оставленные Бахом в наследство своим сыновьям и поделенные между ними согласно завещанию, большей частью являлись клавесинами. Это также подтверждает, что в глазах Баха клавесины были не последними инструментами, а обладали даже известными преимуществами.

И, наконец, особенности самой клавирной игры Баха, который в совершенстве владел как техникой игры на клавикорде, так и техникой игры на клавесине, свидетельствуют не только против «клавесинной принадлежности» клавирных сочинений Баха, но и против «клавикордной принадлежности». Эти особенности не укладывались ни в рамки возможностей клавесина, ни в рамки возможностей клавикорда: они были значительно шире и тех и других.

С целью избежать прямого ответа – клавикорд или клавесин – а может быть в силу каких-либо иных причин, некоторыми исследователями была выдвинута третья точка зрения на инструментальную принадлежность «Хорошо темперированного клавира».

Согласно этой точке зрения, не клавикорд и не клавесин, а орган был тем самым инструментом, для которого Бах предназначал обе части цикла. С особенным рвением отстаивал приоритет органа голландец Ганс Брандт-Байз, который написал книгу о «Хорошо темперированном клавире». Ему достаточно было краткой пометки “manualirter” в одной из рукописей «Хорошо темперированного клавира» и заключением фуги a-moll из 1 части (с органным пунктом на a), чтобы сделать вывод об «органной принадлежности» прелюдий и фуг Баха. Мысль достаточно смелая, но, к сожалению, недостаточно аргументированная, и главное – не соответствующая действительности.

В самом деле: ведь слово “manualirter”, даже если допустить его подлинность, с равным успехом могло относиться и к клавесину, а органный пункт в фуге a-moll вовсе не предполагал обязательно орган для своего воспроизведения. Кстати, Швейцер, имея в виду как раз этот органный пункт, пишет о фуге a-moll, что «она была написана… для клавесина с педалями…».

Нельзя также начисто отмахнуться от внутренней противоположности органных и клавирных пьес; последние не всегда удаются на органе, а подчас совсем теряют присущий им художественно-звуковой облик.

Если большая часть певуче-выразительных «экспрессивных» прелюдий и фуг звучит на клавикорде лучше, чем на клавесине, а большинство блестящих, ярких по колориту прелюдий и фуг звучит лучше на клавесине, чем на клавикорде, то можно найти совсем немного прелюдий и фуг, которые прозвучат лучше всего на органе. Специфику инструментальной природы произведения нельзя игнорировать: в противном случае она мстит за себя.

Итак, для какого же клавишного инструмента написан «Хорошо темперированный клавир»? Какому инструменту доверил Бах свои бессмертные прелюдии и фуги?

Быть может одни из них Бах задумал и воплотил для клавикорда, а другие – для клавесина? Кстати, Швейцер так считает, допуская разделение клавирных сочинений Баха на 2 группы – написанные для клавикорда и написанные для чембало. Или, быть может, он играл их с равным успехом на разных инструментах: в комнатах – на более гибких в звуковом отношении клавикордах, в больших помещениях – на более звучных, ясных «террасообразных» чембало? Или же он писал прелюдии и фуги для клавира в широком смысле слова, то есть для всех клавишных инструментов, которые были в ходу в его время – и для клавикорда, и для клавесина, и для органа? Или вообще сочинял их в расчете на какой-то идеальный клавишный инструмент, который еще не существовал, но который вставал перед ним в его мечтах?

Две последние возможности заслуживают наибольшего внимания, так как они шире других и оправданней в художественном отношении.

Первая возможность с исчерпывающей полнотой была обоснована и изложена Эрвином Бодки, автором содержательной и интересной по материалу книги «Интерпретация клавирных сочинений Баха». Бодки рассуждает так: «клавир» во времена Баха означал «клавишный инструмент», следовательно сочинения для клавира означали сочинения для различного рода клавишных инструментов – не только для клавесина и клавикорда, но и для органа. В специальном приложении к книге он указывает «инструментальную принадлежность» каждой прелюдии и фуги Баха, как и всех его других клавирных сочинений.

Вторая возможность – что Бах писал прелюдии и фуги в расчете на какой-то воображаемый клавишный инструмент – была в общей форме обоснована Шпиттом, который понимал под таким воображаемым инструментом современное фортепиано.

Однако, непрестанные поиски новых конструкций клавишных инструментов, которые Бах не прекращал до конца своих дней: его интерес к опытным работам Готфрида Зильбермана над клавесином с системой молоточков, или его заказ – мастеру Захарию Гильдебранду – на постройку особого клавесина – лютни, или его собственные изобретения в виде двух рядов кишечных струн (для продолжения звука) и ряда металлических струн (для удвоения звука в октаву). Неустойчивое положение трех клавишных инструментов, между которыми на глазах Баха происходила настоящая борьба – двух старых (клавикорда и клавесина) и одного нового (фортепиано), еще крайне несовершенного, вполне могла навести Баха, с его гениальной интуицией, на мысль, что будущее за каким-то клавиром, который еще реально не существует, но приход которого – не за горами. И именно для такого клавира, как бы совмещающего в себе лучшие качества клавесина, клавикорда и органа, Бах мог предназначать свои прелюдии и фуги.

Заключение

Не потому ли так пригодны прелюдии и фуги Баха, как и другие его клавирные сочинения, для современного инструмента? Бах вовсе не кажется нам создателем клавесинных и клавикордных пьес, хотя он как будто писал для этих инструментов и должен был бы быть ограничен их возможностями.

Не потому ли его прелюдии и фуги порой звучат на современном инструменте лучше и даже «правильнее», с точки зрения самого Баха, что у него в клавирном творчестве как раз нет ограниченности клавикордной или клавесинной музыки? Дело здесь не в модернизации Баха, а в самом его существе, в тех художественных законах, которые он установил и которые не знали узких инструментальных границ.

И не потому ли так незаменимы в практической работе прелюдии и фуги, что они в равной степени пригодны для игры на различных клавишных инструментах – клавесине, клавикорде, фортепиано и органе – что они дают возможность «выжать» максимум художественных средств из любого клавишного инструмента и в то же время далеко не исчерпать всего богатства своего художественного содержания.

Нет ничего полезнее в этом отношении «Хорошо темперированного клавира». Нет, и, вероятно, не будет!

Список используемой литературы

1. Алексеев А. «Клавирное искусство». М., 1952

2. Алексеев А. «История фортепианного искусства» 1 часть. М., 1962

3. Берков В. «Хорошо темперированный клавесин» И. С. Баха. «Советская музыка», 1950

4. Браудо И. «Артикуляция. О произношении мелодии». Л., 1961

5. Коган Г. «И. С. Бах. Клавир хорошего строя» от редактора. М., 1941

6. Курт Э. «Основы линеарного контрапункта. Мелодическая полифония Баха». Перевод Эвальд З. под редакцией и с предисловием Б. Асафьева. М., 1931

7. Ливанова Т. «Музыкальная драматургия Баха» М.-Л., 1948

8. Мильштейн Я. «Хорошо темперированный клавир И. С. Баха». Классика XXI, 2002

9. Хубов Г. «Себастьян Бах». М., 1953

10. Швейцер А. «И. С. Бах» перевод З. Ф. Савеловой под редакцией М. В. Иванова-Борецкого. М., 1934

11. Юровский А. «Филипп Эммануил Бах», в изд.: «Ф. Э. Бах. Избранные сочинения для фортепиано». М.-Л., 1947

12. Яворский Б. «Сюиты Баха для клавира». М.-Л., 1947

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/435832-horosho-temperirovannyj-klavir-istorija-sozda