Менуэт в творчестве композитора Венской классической школы Й. Гайдна

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

«Детская музыкальная школа №1 имени М.И. Глинки» города Смоленска

Методическая разработка

«Менуэт в творчестве композитора Венской классической школы

Й. Гайдна»

Методический доклад

Разработчик:

Макаренкова

Жанна Амирановна

Должность:

Преподаватель, концертмейстер высшей

квалификационной категории

МБУДО ДМШ № 1 им. М.И. Глинки г. Смоленска

Смоленск

2021

Содержание

Введение. Проблемы фортепианной педагогики в ДМШ и ДШИ.

Стилевой подход в системе дополнительного музыкального образования на примере венской классической школы.

Й. Гайдн – один из трех великих композиторов венской классической школы.

Менуэт в творчестве Й. Гайдна.

Заключение.

Список литературы.

Введение. Проблемы фортепианной педагогики в ДМШ и ДШИ.

Известный ученый Б.М. Теплов в своей книге «Психология музыкальных способностей» описывает результаты педагогического наблюдения за развитием музыкальных способностей детей. Например, он рассказывает о случае, когда одна девочка на предварительной проверке музыкальных данных не отличалась своими музыкальными способностями, но со временем стала проявлять незаурядные способности: музыкальный слух и чувство ритма. Отсюда ученый сделал вывод, что музыкальные способности у ребенка ярко проявились и начали развиваться только с началом систематического музыкального воспитания. Поэтому в музыкальном воспитании детей существует закономерность - «все способности возникают и развиваются в музыкальной деятельности».

К аналогичному выводу в своих трудах, посвященных музыкальному просвещению и образованию, пришел и Б.В. Асафьев. Он отмечает, что ребенок, поразивший преподавателя абсолютным слухом, в обучении может оказаться непонимающим сложных музыкальных отношений или может обнаружиться отсутствие у него задатков хорошего вкуса. Напротив, ученик, у которого при мимолетной пробе слух не обнаружился, со временем может выказать глубокий и серьезный интерес к музыке, способности к ее осознанию, в то время как более одаренный на первый взгляд ученик в последствии ограничится лишь игрой на память «банальщины». Поэтому преподавателям всегда нужно помнить о том, что раскрывать музыкальные инстинкты у детей следует с осторожностью и применением различных способов «улавливания музыкальности» и выяснения глубины интереса к музыке. Очевидно, что для того, чтобы ребенок раскрыл свой потенциал, нужно дать ему возможность эмоционально пообщаться с музыкой. В результате у него может появиться устойчивая мотивация, на основе сознательного отношения к занятиям.

Одним из эффективных инструментов на музыкальное развитие учащихся в классе фортепиано, способствующих определению степени их таланта, появлению у преподавателя возможности повлиять на их дальнейшую музыкальную судьбу являются методы стилевого подхода, которые позволяют решать и ряд других педагогических задач.

Стилевой подход в системе дополнительного музыкального образования на примере венской классической школы.

Понятие «стилевой подход» означает обучение учащихся игре на фортепиано «в стиле». Для этого необходимо, открывая перед учеником смысловое поле, особенности стиля, добиваться, чтобы у него появилось собственное осознание, видение этого стиля.

Формирование и развитие чувства стиля учащегося – это работа, направленная на обогащение его внутреннего мира и музыкального тезауруса, на развитие музыкального и человеческого потенциала. Многие русские и зарубежные музыковеды посвятили свои труды изучению стиля в музыке, такие, как Б. Асафьев, Ф. Бузони, И. Гофман, Г. Нейгауз и др. В классе фортепиано учащиеся регулярно сталкиваются с вопросами интерпретации, суть которых сводится к умению извлекать из нот зашифрованную в них информацию. Обладая только обще-эстетическим уровнем развития вопросов этих не решить. Поэтому перед педагогами ДМШ и ДШИ возникают важнейшие задачи по формированию стилевого чувства у учащегося пианиста, по развитию его музыкального вкуса, учит различать художественные стили, грамотно интерпретировать авторский текст, учитывая все известные на данный момент обучения учащемуся средства музыкального языка.

Одним из основных методов стилевого подхода в обучении пианистов является «Метод соотнесения историко-стилевого контекста». Он основывается на литературе, освещающей эпоху, направления в искусстве, деятельность композиторов и создание ими произведений различных жанров. Рассмотрим применение метода соотнесения историко-стилевого контекста в классе фортепиано на примере работы над произведениями венских классиков.

Формирование у учащихся представлений об основных стилистических особенностях в музыке целесообразно начинать с обращения к исполнительским традициям эпохи классицизма. Стиль эпохи классицизма возник в XVII в. во Франции. Вершина музыкального искусства эпохи классицизма, так называемая венская классическая школа, связана с именами таких великих композиторов, как Й. Гайдн, В.А. Моцарт, Л.В. Бетховен. Венские классики во многом определили суть всего западноевропейского музыкального искусства.

Из всех эпох, стиль классицизма, является, пожалуй, самым теоретически обоснованным, рациональным и идеологизированным. В процессе работы над музыкальным произведением, с учащимися целесообразно проводить беседы, содержащие в себе факты, повлиявшие на формирование стиля эпохи, ее развития, эстетики культуры, характерных особенностях в искусстве, великих композиторах того времени. Полезно в обучении применять «метод сравнительной стилевой характеристики», в ходе которого преподаватель обращает внимание учащегося на сходстве и различии музыкальных средств выразительности, гармонических оборотов, формообразования, фактуры и инструментальной принадлежности. К примеру, ранние сонаты Гайдна, в отличие от поздних написанных им для фортепиано, в большинстве случаев ориентированы для клавесина.

В процессе обучения, возможно использования метода стилевого варьирования. В границах этого метода, возможно умышленное изменение средств музыкальной выразительности: формы, фактуры, размера, тональности использованных автором. Этот прием показывает учащемуся уникальность данного конкретного решения композитора. Например: «Альбертиевы басы», являются излюбленной ритмической формулой венских классиков, видоизменить их в некоторых фрагментах, возможно путем замены на фигурации-арпеджио свойственные композиторам-романтикам и облик классической сонаты будет полностью изменен.

Статистический метод, помогает произвести анализ произведений любых жанров, направлений, композиторов, школ и выявить различные закономерности в гармонии, мелодике, ладе, фактуре отобранного материала. С помощью статистического метода можно проанализировать произведения любых направлений, школ, композиторов и попытаться выявить в отобранном материале закономерности в ладе, гармонии, мелодике, фактуре, форме и т. д. Метод слуховой экспертизы, также способствует распознаванию музыкальных стилей в различных произведениях. Для его осуществления, подбираются музыкальные фрагменты, относящиеся к одной стилевой иерархии, будь то эпоха, страна или жанр в котором творил композитор. Задача учащегося выступающего в роли эксперта, выявить из прослушанных отрывков особенности эпохального стиля, фактурные и мелодические черты, интонационное зерно.

Вследствие использования методов стилевого подхода в обучении учащиеся под руководством преподавателя не только изучают нотный материал и авторские указания, но и учатся адекватно интерпретировать произведения, используя полученные сведения о композиторе, его художественных принципах и эпохе, в которой он жил и творил. Этот комплекс знаний помогает им «лично прожить» произведение, наделить его для себя личностным отношением и смыслом, а также содействует профессиональной эрудиции.

Данный методический доклад посвящен менуэту Й. Гайдна – как одной из характерных черт музыкального стиля композитора венской классической школы.

Й. Гайдн – один из трех великих композиторов венской классической школы.

XVIII век – эпоха расцвета инструментальной музыки. К этому времени фортепиано вытесняет клавесин. Под влиянием смычкового искусства начинает развиваться специфическая фортепианная фактура. К новому инструменту композиторов привлекает продолжительность звука, смена forte – piano, педаль, возможность постепенного усиления и ослабления звука. Основателем классической инструментальной музыки справедливо считается Йозеф Гайдн. «Без Гайдна не было бы ни Моцарта, ни Бетховена», – считал П.И Чайковский.

Гайдн  оставил огромное творческое наследие – около 1000 произведений в самых разных жанрах, значимую  часть которых составляют крупные циклические произведения: 104 симфонии (среди них: «Прощальная», «Траурная», «Утро», «Полдень», «Вечер», «Детская», «Часы», «Медведь», 6 Парижских, 12 Лондонских и др.), 83 квартета (шесть «Русских», 52  клавирные  сонаты).Девятнадцать сонат созданы Й. Гайдном до 1767 года. Значительное число написано композитором в 1773 году, и они объективно несут на себе отпечатки «стилевого перелома», наметившегося тогда в творчестве Й. Гайдна. Он завоевал славу основоположника классического симфонизма.

Основой музыкального стиля Гайдна было народное творчество и бытовая музыка. В зрелых симфониях (Лондонских) окончательно сформировалась классическая сонатная форма и сонатно-симфонический цикл.

Сонатное allegro y композитора является основой многочастных инструментальных форм. В творчестве Гайдна сложился классический тип четырёх-частного сонатно-симфонического цикла, который лежит в основе всех крупных инструментальных сочинений композиторов Венской классической школы - симфоний, камерных ансамблей (трио, квартеты, квинтеты и т. п.), сонат для инструментов соло и с сопровождением. Лишь классический концерт строится как трёхчастный цикл и в нём отсутствуют менуэт и скерцо.

Схема симфонического цикла:

1 часть - быстрая. Сонатное аллегро (человек действует);

2 часть - медленная. Анданте или Адажио (человек отдыхает, размышляет);

3 часть - умеренная. Менуэт (человек танцует);

4 часть -  быстрая. Финал (человек действует вместе со всеми).

Формируя типичные закономерности жанра, Гайдн раскрывает и богатство возможностей их проявления, намечая разные пути эволюции симфонии в XIX-XX вв. В зрелых симфониях Гайдна устанавливается классический состав оркестра, включающий все группы инструментов (струнные, деревянные и медные духовые, ударные); стабилизируется состав квартета, в котором две скрипки, альт и виолончель становятся полноправными участниками ансамбля. Последние сонаты, написанные Гайдном в 1790-х г., ориентированы на выразительные возможности нового инструмента — фортепиано.

Менуэт в творчестве Й. Гайдна.

Менуэ́т (фр. menuet, от menu — маленький, незначительный) — старинный народный французский грациозный танец (основанный на мелких шажках на низких полупальцах, па меню (фр. pas menus). Он возник из французского крестьянского бранля. Родиной менуэта считают Бретань. Пишется в двухколенном складе, в трёхдольном размере (3/4). С середины XVII века — бальный. С XVII века широко распространился по всей Европе.

В XVIII веке менуэт получает распространение не только как танец, но и как инструментальная пьеса. В симфониях Гайдна и Моцарта одна из частей (третья) всегда пишется в форме и характере менуэта. Менуэты часто встречаются и в сонатах этих композиторов.

Менуэт в фортепианных сонатах Гайдна выступает как часть цикла с вынесенным в заголовок названием танца, то есть это пьеса, которая написанная в стиле и в жанре менуэта. Форма эта возникла и определилась в результате озвучивания «па» и различных фигур танца. В музыкальном тексте все танцевальные движения представлены соответствующими грамматическими элементами: серединный и заключительный каданс, предъём, задержания, мелизмы. С их помощью в произведении организуется восприятие интонационной лексики пластического происхождения – элементы «шагов», «приседаний» и «поклонов». Очевидно, что сложившаяся в процессе существования танца схема музыкального сопровождения «вопрос-ответ» изначально ассимилировала пластический диалог. Диалог мог состояться между «дамой и кавалером», между «двумя дамами» или «двумя кавалерами» и т.д. Здесь танец выступает как знак определённых ситуаций, характерных для образной системы пасторали, и, следовательно, изображает героев этих «событий» – сцен знакомства, обольщения, любовной ссоры и нежного примирения персонажей, обменивающихся репликами и взглядами. Основанием такого «пластического диалога» всегда служит интонационная лексика менуэта: 1) ритм степенного «шага»; 2) ритмическая формула – «шаг с приседанием» (сочетание половинной и четвертной нот – так называемая «формула дактилического шага»); 3) «этикетные формулы» («женский» и «мужской» реверансы). В ней ассимилировалась типичная пластика старинного церемонного танца: равномерный ритм изображает шаги и поклоны «учтивого кавалера», октавные ходы баса – его глубокие реверансы, в интонациях «женских задержаний» – пластические движения «дамы», её грациозные приседания и поклоны.

Гайдн любил и пошутить в музыке. В менуэте-шутке «завитушки» мелодии напоминают о великосветских напудренных париках. И в то же время в тяжеловатых аккордах аккомпанемента слышится притоптывание крестьянских деревянных башмаков. Под эту музыку можно представить себе, как слуги, потешаясь, передразнивают своих господ.

Moderato

Одна пьеса с грубоватым названием «Менуэт быка» имеет забавную историю. Однажды к Гайдну явился мясник с просьбой написать «новенький красивый менуэт» к свадьбе своей дочери. В благодарность за выполненную работу мясник подарил композитору огромного быка с позолоченными рогами. С тех пор до-мажорный менуэт стал именоваться «менуэтом быка».

 Grave [Тяжело]

Тяжеловесные октавы в мелодии, забавные скачки из регистра в регистр создают остроумный портрет неуклюжего быка, пытающегося танцевать менуэт.

Третья часть Сонаты Es dur обозначена Гайдном как менуэт, но здесь нет прямого изображения танца и его «танцующих персонажей». Менуэт выступает не как изображение реального танца, а во вторичной – художественно-обобщающей функции, как знак ситуации галантной пасторали, и «эмблема» менуэта сосуществует в союзе с другими атрибутами пасторальной стилистики. Возникает парадокс: менуэт звучит, но в изображении нет танца, у него нет «действующих лиц», партнёров. Для исполнителя важно увидеть и расшифровать смысл такой ситуации: интонации инструментальной природы воплощаются принципиально иным исполнительским приёмом, нежели пластические интонации танца. Уместно в данном случае воспроизвести quasi-тембровые звучания.

Очевидно, что грамотная исполнительская артикуляция способна воспроизвести тонкости таких quasi-тембровых звучаний. Ситуацию, представленную в этом случае, можно сравнить с живописными полотнами «сцен собеседования» художников XVIII века – Терборха, Гейнсборо, Хогарта, – где образы одних участников воплощают позы танца, другие воспроизводят сцены светской беседы. На втором плане, как правило, располагаются музыканты. В клавирных сонатах такого «дивертисментного» рода иногда трудно бывает разграничить интонации инструментальной, пластической или театрально-образной природы с должной степенью определённости. Они часто иносказательны, их значения завуалированы, они намекают на возможное многообразие «пониманий» и, соответственно, интерпретаций. Медленная часть фортепианной сонаты оказывается наиболее специфичной сферой для сочетания, с одной стороны, придворного танца, с другой, – диалога, «беседы для двоих». И то, и другое – необходимые атрибуты пасторали. При этом поступь церемонного менуэта, с его «глиссирующим» шагом, определяет танцевальную основу тех тем, природу которых исполнители обычно неверно определяют как «вокальную, певуче-распевную». Но оказывается, что появляясь в этих случаях лишь как аллюзия, танец вносит свои уточнения в стилистику музыкального текста – ритмическая определённость танцевального метра «просвечивает» через импровизационность замедленных пассажей и декламационность патетических фигур. Ритмика танца оказывается своеобразным «организующим регламентом» исполнительской артикуляции. Мы наблюдаем, как в нетипичном, слишком медленном для исполнения менуэта темпе метрические и интонационные его знаки («ритмоформула дактилического шага», «этикетные формулы», «приседания» и «поклоны») превращаются из жанровых признаков танца в своеобразные «знаки стиля».

Заключение.

Использование менуэтов Й. Гайдна в программах преподавательской деятельности в классе фортепиано способствует более полному и успешному обучению учащихся и усвоению ими понятия стиля музыкального произведения. На основании оценки результатов усвоения учениками материала можно делать соответствующие выводы о перспективности того или иного ученика, вносить соответствующие коррективы в планы дальнейшего его обучения игре на фортепиано. Стилевой подход в системе дополнительного музыкального образования весьма эффективен.

Список литературы.

Асафьев В.Б. Избранные статьи о музыкальном просвещении и образовании / Ред. и вступ. статья Е.М. Орловой. – 2-е изд. – Л.: Музыка , 1973. – 144 с.

Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. – М.: Издательство АПН, 1947. – 335 с.

Арановский М. Музыкальный текст: Структура и свойства. – М., 1998.

Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. Записки педагога. 4-е изд. – М.: Музыка, 1982. – 271 с.

Николаева А.И. Категория художественного стиля в теории и практике преподавания музыки : дис. д-ра пед. наук. – М.: Музыка, 2005. – 336 с.

Казанцева Л. Основы теории музыкального содержания. – Астрахань: ИПЦ «Факел», 2001.

Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVII-начала XVIII веков. – М.: Моск. гос. консерватория, 1996.

Кириллина Л. Метаморфозы менуэта // Муз. академия. – 1998. – № 1. – С. 133-136. 5. Конен В. Театр и симфония. – М., 1975. 6. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. – М.: Музыка, 1987.

Рубаха Е. Танец и симфония // Муз. академия. – 1998. – №1. – С. 136-139.

Тропп В. Клавирные сонаты Гайдна и Моцарта. Истоки, параллели, взаимовлияния // Моцарт.

Проблемы стиля: сб. трудов / РАМ им. Гнесиных. – М., 1996. – Вып. 135. – С. 89-111. 9. Туано Арбо. Оркезография, или Трактат о танце в форме диалога // Муз. академия. – 1991. – №1. – С. 135-142. 10.

Шаймухаметова Л. Семантика музыкального диалога в клавирных произведениях западноевропейских композиторов XVII-XVIII веков // Семантика старинного уртекста. – Уфа, 2002.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/438327-menujet-v-tvorchestve-kompozitora-venskoj-kla