Статья Работа над звуком при обучении игре на шестиструнной классической гитаре

Работа над звуком при обучении игре на шестиструнной классической гитаре

«Любите и изучайте великое искусство музыки.Оно откроет вам целый мир высоких чувств, страстей, мыслей. Оно сделает вас духовно богаче. Благодаря музыке вы найдёте в себе новые неведомые вам прежде силы.Вы увидите жизнь в новых тонах и красках» Д.Д.Шостакович.

Прежде чем раскрывать способы и методы работы над звуком*¹ и звукоизвлечением на классической шестиструнной гитаре, имеет смысл поговорить о качестве звука и о его роли в музыкальной исполнительской культуре на струнных инструментах, каким является шестиструнная классическая гитара.

Звук – это, прежде всего, то единственное, что отличает природу исполнения одного музыканта от другого. Своего рода звук – это то, через что музыкант может передать слушателям все нюансы своей души, все краски собственных переживаний и чувств, всю палитру своего внутреннего эмоционального состояния. Это то, что заполняет зал и заставляет слушателей замолкать и сопереживать вместе с исполнителем. То, что увлекает слушателей в «путешествие» вместе с музыкой и исполнителем по тем уголкам нашего сознания и воображения о которых мы иногда и не догадываемся.

Когда концерт заканчивается, мы выходим из зала одухотворенными, полными эмоций и восхищения тем музыкантом, который подарил нам эту возможность – возможность быть соучастниками великого искусства, которое называется «музыка».Конечно, есть ещё много других составляющих, которые делают музыкальное исполнение совершенным – чувство ритма, фразировка, яркая динамика, интересное и личностное прочтение музыкального произведения, и наконец, технически безупречноеисполнение.

Однако именно звук исполнителя в купе с перечисленными ранее составляющими делает из просто хорошо обученного музыканта – музыканта великого, гениального, музыканта, чьё исполнение мы помним на протяжении всей жизни. Собственно говоря, это и называется искусством в самом широком смысле этогослова. Размышляя о роли звука в инструментальном творчестве, хочется привести примеры выдающихся музыкантов, которые являлись эталоном в работе над звуком и вывели звучание своего инструмента на высочайший уровень: Святослав Рихтер, Яша Хейфиц, Пабло Казальс, Андрее Сеговия, Иван Нечипоренко, и многие другие, всех просто невозможно перечислить. Мы специально выделили исполнителей на совершенно разных инструментах, чтобы показать, что практически в любом инструменте можно достичь невероятных вершин звучания. И если фортепьяно, скрипка и виолончель имеют многовековые традиции исполнительского искусства, то гитара и балалайка, например, вышли на мировую сцену как яркие инструменты для сольного исполнения сравнительно недавно, а именно в прошлом столетии. Благодарить нам за это надо бесспорно гениальных исполнителей и просветителей своих инструментов Андреса Сеговию (гитара) и Ивана Нечипоренко (балалайка), посвятивших свою жизнь пропаганде и развитию школ гитары и балалайки.

Огромное количество репертуара для гитары было написано композиторами того времени, под влиянием игры великого маэстро. Это и произведения Э. Виллы-Лобоса,М. Де Понсе, Морено-Торроба, всех просто не возможно перечислить, также было сделано великое множество переложений, для гитары которые в последствии вошли в золотой фонд гитарной музыки. Это и переложение произведений Альбениса, Гранадоса Баха Генделя и многих других великих композиторов. Можно сказать, что под влиянием игры Андреса Сеговия было в прошлом веке сформирована значительная или можно сказать просто огромная часть гитарного репертуара, а гитара смогла на равных звучать в самых крупных концертных залах того времени. И одной из самых важныхотличительных особенностей гениального таланта Сеговии, являлся как раз - звук. Невероятный по глубине и чистоте, не форсированный, и в тоже время обладающий мощной пульсацией и удивительным проникновением и во все уголки больших концертных залов по оценкам современников. Те кому посчастливилось слышать Андреса Сеговию на концертах отмечали эти уникальные особенности звучания его гитары. Это восхищает и на многочисленных записях, которые мне приходилось слушать, сделанные великимгитаристом.

Огромное впечатление на слушателей оказывала игра выдающегося музыканта, пианиста Святослава Рихтера, можно даже сказать, что под впечатлением игры этого великого музыканта многое понял в том, как надо себя слушать и конечно, что можно сделать со звуком. Великое бельканто – этот звук восхищал и завораживал всех – от простых слушателей, до профессиональных музыкантов и критиков.

Игру Рихтера невозможно было спутать ни с каким другим пианистом, также ,как и великое искусство звука всех, кто был перечисленвыше.

Из всего сказанного ранее, становится понятно отношение к работе с учениками над звуком и звукоизвлечением. Работа над звуком - это один из главных и важных моментов обучения на шестиструнной классической гитаре. Понятно, что за формирования качественного звука на гитаре отвечает, как левая, так и правая рука ,а также состояние ногтей на правой руке, положение правой руки по отношению к струнам гитары, форма ногтей тоже может оказывать определенное влияние на чистоту звучания.

Можно здесь вспомнить высказывание выдающегося педагога и гитариста, автора школы, которая, на мой взгляд, является базовым пособием для освоения инструмента на данный период времени. Эмиля Пухоля²: «От положения правой руки зависит не только качество, сила и разнообразие звуков, но и подвижность пальцев, её действия определяет ритм, экспрессию, нюансы и всю гамму звучаний, необходимых для хорошего исполнения».

Эта великолепная школа, в которой проработаны практически все нюансы и приемы, которые понадобятся в дальнейшем для работы над произведениями.Школа, в которой написаны упражнения на все способы звукоизвлечения и на развитие всех пальцев, участвующих в игре на шестиструнной гитаре, как левой, так и правой руки.В

своё время, будучи студентом музыкального училища имени М. Мусоргского, очень тщательно штудировал эту школу и могу с ответственностью сказать, что она, как никакая другая помогала с быстрым техническим и ритмическим совершенствованием моим, как музыканта, а упражнения на развитее пальцев левой руки из этой школы, при должной усидчивости и настойчивости способны сотворять практически чудеса, придавая пальцам левой руки при игре цепкость, силу, делая их при этом очень подвижными. В своей педагогической практике я достаточно часто предлагаю эти упражнения ученикам и результат неизменно положительный. Поэтому педагогам, которые миновали знакомство с этой школой в своём музыкальном образовании, я советую обратить на неё своё приствольное внимание.

Однако вернёмся к левой, руке, как к одной из составляющих в процессе формирования звука. Знаменитый гитарист и педагог Агуадо писал: «Если правая рука заставляет струну колебаться, левая поддерживает колебания продлевая их».

Не будем в подробной форме излагать принципы постановки рук в данной методической рекомендации, так как существует работа на эту тему и с ней можно при желании ознакомиться отдельно в методическом отделе Дворца учащейся молодежи Санкт-Петербурга.

Одним из главных приёмов влияющих на звук в левой руке является примем вибрато. Практически на любом струнном инструменте вибрато применяется для достижения качественного, красивого, объемного звучания. Этот приём «округляет» звук, заставляет его длиться болеепродолжительно.Если на скрипке, виолончели вибрато, как правило применяется, если так можно выразиться в виде «высокочастотных» колебаний кисти левой руки, то на гитаре оно может быть очень разнообразно – от небольших медленных покачиваний кистью до практически таких же, как отмечалосьвышескрипичных.

Необходимо начинать работу с учениками над этим приёмом как можно раньше, практически, одновременно с постановкой левой руки на гриф гитары. Эффективно устанавливать на гриф сразу все четыре пальца левой руки, на любую струну, кроме первой. Установка всех четырёх пальцев создаёт ощущения устойчивости пальцев на грифе. К тому же начинается одновременная работа по растяжки пальцев, так как нужно требовать установку пальцев левой руки ближе к концу каждого лада, что в дальнейшем будет способствовать исполнению звуков без всевозможных призвуков и дребезжания.

Основным и главным отрицательным моментом при работе левой руки является излишнее давление на струны и такое же давление большого пальца левой руки на гриф гитары. Как этого избежать и самое главное как это объяснить ученику изложено в статье «Работа над постановкой рук на начальном этапе обучения на шестиструнной гитаре». Главным лейтмотивом которой, является то, что пальцы левой руки должны прижимать струны не посредством давления на них и давления большим пальцем на гриф,а в значительно большей степени они должны прижиматься за счёт тяжести самой руки (ощущения веса руки в целом).

Критерием правильности контроля за этим ощущением может, как раз служит свободное покачивание всей левой руки. Данное покачивание, как раз можно назвать первыми шагами в работе над приёмом вибрато. Следить необходимо ещё и за тем, чтобы данное покачивание имело четкую горизонтальную составляющую (вдоль грифа) и не переходило в вертикальную плоскость (верх, вниз). Вибрато иногда в классической гитаре используется и с элементами вертикального движения, чтобы округлить и придать больший объём, например, звучанию аккордов, делается это как правило в пределахпервых

пяти ладов, так как дальше после пятого лада натяжение струн не позволяет делать этобез видимых искажений высоты интонирования. Совершенно мастерски этим приёмомвладеет великий Андрее Сеговия. Глубина звучания аккордов, при небольшомвертикальном вибрато значительно усиливается и это происходит в районе первыхладов,где «вытащить» звук из гитары достаточносложно.

В целом вертикальное вибрато, так называемые подтяжки, которые часто используются в эстрадной (джазовой, рок) гитарах в классической гитаре по большей части неприемлемы, и используется только если этого требует конкретное произведение, в котором есть указание автора на это.

Возвращаемся к нашему упражнению. Ученик, приподнимая каждыйпалецпродолжает «висеть» и плавно покачиваться на оставшихся пальцах левой руки покане дойдёт до последнего указательного пальца, затем все проделывается в обратномнаправлении. Еще раз можно напомнить, что учащийся отрабатывает здесь не только навыки игры свободной не пережатой левой рукой, но и параллельно происходитначальное обучение приёмом вибрато.Отработка навыков – заставлять струны звучать не путём давления на них, а за счёт тяжести самой левой руки, переносится в дальнейшем и на все другие постановки и упражнения с левой рукой, будь то интервалы илиаккорды.

Всем известен непростой момент освоения учащимися такого приёма, как барре. Как правило, освоение этого приема откладывается, как говорится в долгий ящик, а иногдаученики закончившие обучение не только в системе дополнительного образования но и в музыкальных школах вообще не могут прилично играть произведения в которыхиспользуется этот гитарный приём. Я же стараюсь начинать знакомить ученика с этим приёмом, как можно раньше, используя ту методику, которую я изложил выше, а также в своей работе, посвящённой постановке рук, и при должном отношении ученика к обучению, больших проблем удаётся избежать.

В дальнейшем, когда у ученика будет освоена постановкаи звукоизвлечениеправой руки это упражнение уже исполняется двумя руками.

Большое значение в работе с учениками я уделяю гаммам. Гаммы я предлагаю исполнять ученикам, как правило, в аппликатуре Андреса Сеговия в две и три октавы, в размерах на три и четыре четверти с выделение первой доли (что способствует отработки ритмичности и более понятной ориентировки в исполнении пассажей). В гаммах также продолжается освоение приема - вибрато.

Вработу при исполнении гамм этим приёмом включается уже кисть, а не только покачивания всей руки ,как в первом упражнении. Движение кисти становится более высокочастотными.

Вцелом можно сказать, что я в дальнейшем стараюсь не позволять ученикам играть на инструменте без вибрато в левой руке. Естественно это касается техмузыкальных произведений (пьес, этюдов ) ,где это на мой взгляд необходимо .Какие то конкретные произведения и этюды здесь приводить нет смысла так как важен принципиальный подход к приему вибрато ,который я и попытался изложить в этой частиработы.

Теперь стоит рассмотреть работу и приемы, которые выполняет наша правая рукав процессе игры, на шестиструнной классической гитаре. Я уже приводил ниже цитату Э. Пухоля на эту тему и я полностью с ним согласен с тем ,что правая рука имеет огромноезначение при работе не только над техническими приёмами ,такие как пассажи ,арпеджио и т.д , но и огромное значение оказывает на работу со звуком. Саму постановкуправой

руки я опять таки опускаю .Стоит наверное сказать пару слов о наклоне правой руки ,так как вокруг этого возникает много споров ,как среди любителей ,так и среди профессионалов .Одни считают ,что правая кисть должна спокойно и естественно висеть при игре (практически перпендикулярно струнам) Ярким примером этому служит Андрее Сеговия .Другие полагают ,что кисть должна быть развёрнута под небольшим или даже

степени не правильно ,а таких примеров в дополнительном образовании можно привести достаточно, да и не только в дополнительном .

Из названия этого приема понятно, что речь при звукоизвлечение идёт об опоре на соседнюю струну .При работе с учеником над приёмом с опорой следует внимательно следить за тем ,чтобы палец не нажимал (не надавливал)на эту струну, а только останавливался на ней, как бы прилипая к ней. Иначе пальцы начнут терять подвижность, как бы «вязнуть в струнах», что неминуемо приведёт к зажатию всей кисти.

В отношении работы пальцев правой руки, как мне кажется фортепианная техника значительно ближе классическим гитаристам, чем какая либо другая .Это касается как звукоизвлечения и работы пальцев с опорой ,так и без.

Я стараюсь, пока ученик не отработает до определённого автоматизмадвиженияпальцев правой руки, не нагружать его ярким динамическим материалом. Конечнохочется, как можно ярче представить хорошего ученика на конкурсах или концертах но выход на гитарное форте, Как раз и таит в себе большую опасность ,при неготовности контролировать себя и свои руки (тем более в обстановки конкурсов)постепеннопотерятьгибкость и пластичность пальцев .На каком то этапе этоне будет ,так негативносказываться на игре ,но если учащийся захочет двигаться вперёд по пути совершенствования и усложнения программы или продолжить своё обучение и статьпрофессионалом, то скорее всего он упрется в непреодолимую стену и вынужденбудетзаново работать над свободой движения пальцев, что крайне сложно, а в некоторых случаях и не возможно.

Если ученик уже готов к игре с ярким и динамическим движением я стараюсь при работе над динамикой подчеркивать нарастание или убывание звука, движением руки от розетки кподставки или наоборот. Абсолютно мастерски этим пользуется Джулиан Брим. Практически малейшее динамическое движение, сопровождается движением руки или кисти.

Последнее о чем хотелось бы вскользь сказать - это состояние и форма ногтей у гитаристов.

Основной формой, которую придают ногтям, является овальная. Но, в некоторыхслучаях для улучшения звукоизвлечения имеет смысл попробовать изменить форму ногтей на более плоскую,иногда это позволяет без изменения наклона руки добитьсясущественного улучшения звукоизвлечения . Все конечно зависит от индивидуальныхособенностей строения руки ,кисти и пальцев.

По поводу качества ногтей, которое для гитаристов имеет большое значение, уже очень много сказано и добавить тут особо нечего. Кому-то от природы повезло больше, кому то меньше и тут на мой взгляд, «ванночки, лаки, и витамины» помогут не сильно.

Огромной по важности в процессе обучения и становления учащегося как музыканта и личности являются домашние занятия. Умение ученика каждодневно трудиться является залогом его быстрого развития как музыканта и творческой личности.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/452917-statja-rabota-nad-zvukom-pri-obuchenii-igre-n