Основные педагогические принципы выдающихся советских пианистов по формированию концертных навыков у учащихся ДМШ

Волкова Анна Владимировна

Тамбовский государственный музыкально-

педагогический институт

им. С.В. Рахманинова, г. Тамбов

преподаватель кафедры музыкальной

педагогики и художественного образования

Основные педагогические принципы выдающихся советских пианистов по формированию концертных навыков у учащихся ДМШ

Выявление сущности и принципов художественного воплощения в процессе исполнения и обучения игре на инструменте приобретает всё больший смысл для педагогической науки и практической деятельности. Воплощение замысла автора невозможно без синтеза технических приёмов, художественно-образного мышления и осознанного эмоционального отношения интерпретатора. Нахождение новых современных методов в процессе обучения фортепианному исполнительству является актуальным в любой исторической точке, для чего требуется тщательный анализ уже существующих и опубликованных ранее трудов выдающихся советских музыкантов. Педагогика этого времени явилась одновременно и новым этапом развития, и обобщением европейских и русских традиций музыкального искусства. Главной основой преподавания того времени явилось прохождение большого количества произведений вне доработки их до концертного исполнения. Проанализировав научные труды, методики, политические, духовные и материальные условия ХХ века можно отметить, что эффективность воспитания исполнительской культуры в начальный период обучения игре на инструменте отличается в соответствии с личными педагогическими установками и эстетическими принципами педагога-пианиста. Каждая музыкально-воспитательная система того времени имела свои достоинства и недостатки, в связи с чем отличалась и продуктивность художественно-педагогической работы с учащимся.

Прогрессивным и одним из ведущих педагогов ХХ века ленинградской пианистической школы был Л.В. Николаев. По воспоминаниям его учеников и коллег, он обладал особенной точностью в постановке педагогических задач, соединяя теоретическое объяснение с практическим показом. Развивая индивидуальные особенности ученика, а не навязывание своего видения и трактовки исполнения, Л. Николаев воспитал порой противоположных по направлению пианистов с блестящей школой (Д. Д. Шостакович, В. В. Софроницкий, М. В. Юдина, С. И. Савшинский, Н. Е. Перельман и др.). Глубокое проникновение в художественный замысел автора, ориентация на образное восприятие, понимание музыки, учитывая индивидуальные особенности пианиста проходит главной линией в педагогической практике игре на фортепиано, начиная с самых первых шагов юного музыканта. Одним из выдающихся мастеров и представителей московской фортепианной школы стал А.А. Николаев, а разработанная им «Школа игры на фортепиано» является и на сегодняшний день основным методическим пособием формирования технических, теоретических и исполнительских навыков. Объединяя в себе все классические педагогические принципы, с самых первых шагов А. А. Николаев ставит задачу перед юным музыкантом внимательного отношения к развитию мелодической линии пьесы, выразительности исполнения на доступном ученику материале. Концертный репертуар учащихся младших классов выстраивается на основе произведений современных композиторов, в которых художественно-образный замысел направляет интерпретатора на поиск нового звукового пространства и форм исполнения. Говоря о содержании музыкального произведения, мы моделируем чувства, эмоции с учётом накопленного жизненного опыта, но у ученика этот опыт невелик. Педагог способен «обходными путями» пробудить детскую фантазию в процессе работы и создать в его сознании цельный и интересный музыкальный образ. Именно поэтому, А. Николаев также использует обработки народных песен, знакомых мелодий. Вопросы, наталкивающие ученика схватить сущность пьесы, подводят его к пониманию и поиску звуковых и технических решений для воссоздания замысла. Образ часто рождается при первом знакомстве с произведением, поэтому первоначальный этап даёт важный творческий импульс к успешному концертному выступлению. «Школа игры на фортепиано» А. Николаева объединяет исполнительские и технические задачи, которые подлежат параллельному развитию. Процесс технического развития ученика рассматривается автором в непосредственной связи с воплощением художественного образа. Именно эта взаимосвязь является наиболее успешной моделью для воспитания концертно-исполнительских навыков. А. Николаев обучался в училище им. Гнесиных в классе Елены Фабиановны.

«Энергичная, добрая, властная и вспыльчивая, Елена Фабиановна Гнесина принадлежала к типу педагогов-наседок, считающих себя ответственной за всю жизнь и судьбу учеников» [5, с. 28]. Обладая неутомимой творческой энергией, организаторскими способностями и педагогическим талантом, Елена Гнесина была противником новшеств и являлась последователем классических педагогических установок В.И. Сафонова. Основываясь на важности начального обучения, техническое развитие учащегося ставилось ею на первый план, в связи с чем в «Фортепианной азбуке», «Маленьких этюдах для начинающих» присутствует большое количество подготовительных упражнений к изучению гамм, инструктивного материала, этюдов. Сборники «Пьески-картинки», «Миниатюры», «Альбом детских пьес» несмотря на явную обращённость к ребёнку, направлены в большей степени на техническое развитие игрового аппарата. Такое разделение инструктивной и художественной составляющей, а также чрезмерное требование точности воспроизведения авторского текста без права на его преобразование через призму самого интерпретатора, не всегда способствовали формированию исполнительского навыка. Тем не менее, доброжелательная обстановка на занятиях, увлечённость музыкальным искусством, посещение концертных программ современных исполнителей приобщало учащихся её класса к музицированию и оказывало большое влияние на развитие исполнительских качеств юного музыканта. Строгий методичный подход, хорошая техническая выучка и свобода, требование знания репертуара наизусть с первых уроков, умение держать в долгосрочной памяти произведения, систематические выступления учащихся на эстраде способствовали уверенности в процессе публичного исполнения.

Педагогические принципы Е. Ф. Гнесиной во многом основаны на фортепианной педагогике В. И. Сафонова, чей индивидуальный подход к ученику достаточно своеобразен и интуитивен. Он с первых уроков точно понимал способности учащегося и подбирал индивидуальную траекторию его дальнейшего профессионального развития. Основным направлением в его методике была работа над качеством звукоизвлечения, пониманием музыкального произведения и его стилистики. Все технические задачи были подчинены воплощению исполнительской задачи и замысла автора, заставляя учащегося вслушиваться в исполняемую им музыку. Педагогические принципы Сафонова и его современников оказали значительное влияние на решение серьёзных проблем в области исполнительского искусства (развитие художественного воображения, стилистических особенностей).

Каждый из известных музыкальных деятелей советского времени внёс свой творческий вклад в фортепианное искусство, единство устремлений в достижении исполнительских задач объединяло многих пианистов и педагогов. К. Н. Игумнов явился продолжателем идей, заложенных Н. С. Зверевым, А. И. Зилоти, П. А. Пабста, В. И. Сафонова, С. И. Танеева. Его простота и искренность исполнения была восхитительна по своему звуковому мастерству. Он преподавал в Московской консерватории более 50 лет, воспитав более 500 учеников таких, как Л. Оборин, Я. Флиер, М. Гринберг, Я. Мильштейн, А. Бабаджанян и многих других, которые впоследствии сами стали выдающими педагогами, продолжив «игумновскую» школу. Основой исполнительских принципов Игумнова служило содержательное начало: «Громкая игра, – говорил Константин Николаевич, – признак пустоты» [3, с. 44]. «Тренировать ухо гораздо сложнее, труднее, чем тренировать пальцы», - говорил Константин Николаевич [3,с. 147]. Работа над звуком в контексте с задачами образного содержания, эстетика, осмысленность музыкальной речи являлись важнейшим принципом работы в классе Игумнова. Как педагог, он требовал «пения на инструменте», осмысленного отношения к исполнению произведения, самостоятельности у учеников, истинно воспитывая настоящего музыканта без «натаскивания». На его уроках рождалась атмосфера искренности и сотворчества, процесс обучения не превращался в мелочный разбор всех деталей.

Одним из ярких творческих личностей, одержимой педагогикой, воспитавшая не одно поколение настоящих музыкантов была Анна Даниловна Артоболевская. Среди основных принципов её музыкально-педагогической деятельности стало многообразие пройденного репертуара, не всегда доводимого до исполнительского совершенства. Уделяя должное внимание развитию музыкальной памяти, она точно отделяла репертуарные произведения, которые должны были оставаться «в руках» долгий период времени и доводились до исполнительской законченности, от «проходящих». Так, ненавязчиво для ребёнка, она знакомила его с большим количеством музыкальных произведений и творчеством композиторов, ставя одну определённую задачу, которая наиболее важна на данный момент. Всё это непосредственно связано с развитием исполнительских навыков и воли учащегося, так необходимых в профессиональном становлении юного музыканта. В помощь ученику при освоении нового репертуара, Артоболевская много работала над программным репертуаром, придумывая словесную подтекстовку. Всестороннее музыкальное развитие, накопление репертуара, увлечение за собой ученика в мир музыки, бесконечная доброта имели свой педагогический эффект.

Одним из разносторонних и высокоинтеллектуальных музыкантов и педагогических деятелей стал А. Гольденвейзер, учителями которого были первоклассные музыканты: А. Зилоти, П. Пабст, С. Танеев. К преподавательской деятельности он приступил в значительно молодом возрасте, а класс специального фортепиано в Московской консерватории он вел более 50 лет. В отличие от Артоболевской, его педагогическая установка – доведение любого произведения до концертного исполнения. Весь его класс присутствовал на занятиях друг друга, слушая замечания Александра Борисовича. Такой подход расширял знакомство с фортепианной литературой, а присутствие публики психологически подготавливало ученика к исполнению на эстраде. Гольденвейзер «обладал подлинным даром выбирать такой репертуар, который способствовал быстрому росту и развитию художественной индивидуальности учащихся. Он видел потенциальные возможности каждого из нас, и мы чувствовали его веру в наши силы» [4, с. 157]. Исполнительская манера самого Гольденвейзера отличалась точной выверенностью всех деталей. Ему было свойственно бережное отношение к воле автора, зафиксированной в нотной записи, а также неприятие модного в конце ХIХ – первой половине ХХ вв. стремления ряда музыкантов проявлять свою индивидуальность путём искажения композиторского замысла. Гольденвейзер, анализируя сущность музыкального искусства указывает, что в отличие от других видов искусств, музыкальное произведение, фиксируемое с помощью символов, является лишь потенциально звучащим музыкальным произведением, а для реального его звучания требуется посредник. В связи с условностью созданного музыкального шедевра, воссоздать замысел автора, его намерения является чрезвычайно трудной задачей и важной ролью исполнителя. По воспоминаниям своих учеников, Гольденвейзер сначала слушал произведение целиком, а следом работал над каждой фразой и мотивом, обращая внимание на артикуляцию, соответствие движений воплощению образа.

Ритмическое движение, пульс произведения не менее важен, чем авторское прочтение нотного текста. Гольденвейзер говорит о важности свободы движения, но не вне ритмической пульсации. Как и Ф. Шопен, он продолжает традицию «пения» на инструменте, создавая иллюзию певучести, окрашивая мелодию своим тембром. Одним из важных факторов Гольденвейзер считал музыкальный образ, как ведущее начало для исполнителя, отсутствие которого всегда приведет к провалу. Играя произведение, пианист должен стараться проникнуть в личность автора, сквозь его музыку прочесть его душу, душу его народа, его эпохи и передать всё это слушателю. Самой главной целью он считал исполнение произведения на эстраде. С. Е. Фейнберг, как один из первых учеников А. Б. Гольденвейзера, впоследствии стал основоположником собственной ветви в педагогике. Самуил Евгеньевич был известен как выдающийся пианист, крупнейший педагог, композитор, учёный, изложивший свои взгляды в основной своей книге «Пианизм как искусство», где затрагивает теорию исполнительства. Он был виртуозным исполнителем, стилистика отличалась масштабностью форм, цельностью исполнения. Он, как и многие великие пианисты, уделял много времени педагогике. Выдающийся советский пианист и педагог в истории фортепианного исполнительства Г. Г. Нейгауз взрастил плеяду талантливых исполнителей. Он не являлся высочайшим виртуозом, но его исполнение отличалось глубиной и естественностью выражения авторского замысла. Главным принципом преподавания, как и многих других пианистов, стал поиск средств воплощения нотного текста, работа над художественным образом, которая должна находится в постоянном видоизменении, исходя из интеллектуального, музыкально-слухового развития ученика. В результате такого совершенствования, предлагалось изучать разные виды искусств, погружаться в изучение большего количества произведений одного композитора, что позволяло наиболее глубоко вжиться в замысел автора.

Необходимость обращения к первоистокам советской фортепианной педагогики посредством анализа основополагающих методических принципов выдающихся музыкантов XX века определена современными тенденциями в музыкальном образовании. Как и в прошлом веке, сейчас основополагающим принципов является приобщение к исполнительству широкого контингента учащихся, которых необходимо обучить не только грамотному прочтению нотного текста, но и сформировать навыки концертного исполнения сквозь призму собственной индивидуальности. При исследовании методических трудов советского периода, «фортепианных школ» можно отметить, что формирование концертных навыков у учащихся младших классов основано на программной музыке композиторов этой эпохи с применением новых технических приёмов при воплощении художественного образа, а система выстраивания пьес логично подчинена психологическим и физическим возможностями усвоения музыкального материала.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Алексеев, А. Д. История фортепианного искусства: учебник: в 3 частях / А. Д. Алексеев. — 3-е изд., стер. — Санкт-Петербург: Планета музыки, [б. г.]. — Часть 3 — 2019. — 288 с.;

2. Баренбойм, Л. А. Музыкальная педагогика и исполнительство: учебное пособие / Л. А. Баренбойм. — 2-е изд., стер. — Санкт-Петербург: Планета музыки, 2017. — 340 с.;

3. Мильштейн Я.И. К.Н. Игумнов о мастерстве исполнителя // Советская музыка. 1959. - № 1. - С. 116-123.

4. Уроки Гольденвейзера / [сост., вступ. ст. С. Грохотов]. - Москва: Классика-XXI, 2009. – 248 с.;

5. Хентова, Софья Михайловна. Лев Оборин [Текст]. - Ленинград: Музыка. [Ленингр. отд-ние], 1964. - 203 с.

6. Хмельницкая, О. Н. Методика обучения игре на фортепиано в России – история и современность: учебное пособие / О. Н. Хмельницкая. — Белгород: БГИИК, 2019. — 112 с. — Текст: электронный // Лань: электронно-библиотечная система. — URL: https://e.lanbook.com/book/153891;

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/468208-osnovnye-pedagogicheskie-principy-vydajuschih