Статья «Па-де-катр» Ц. Пуни

«Па-де-катр»

Па-де-катр(Pas de Quatre)—музыкально-танцевальная форма в балете, которая сложилась в XIX веке. Форма, состоящая из антре, индивидуальных вариаций и коды четырёхисполнителей.

«Па-де-катр»— дивертисмент на музыку Цезаря Пуни, впервые был поставлен балетмейстером Жюлем Перро в 1845 году.

Исполнительницы -

Мария Тальони, Карлотта Гризи, Фанни Черрито и Люсиль Гран.

Летом 1845 года в Лондоне директор «театра Её Величества» решил собрать четырёх звёзд на одной сцене для выступления перед английской королевой Викторией. Музыку заказали Цезарю Пуни, постановку - балетмейстеру Жюлю Перро.

Жюль-Жозеф Перро выполнил этот специальный высочайший заказ и поставил удивительный дивертисмент, своеобразный мини-спектакль, романтический балет. Премьера состоялась 12 июля 1845 года. В театре собрался весь свет лондонского общества. На сцене возникала очаровательная застывшая картинка, словно книжная виньетка, в которой застыли все четыре исполнительницы. Они были одеты в одинаковые белые пышные платья, с веночками на голове. Все четверо— Мария Тальони, Карлотта Гризи, Фанни Черрито и Люсиль Гран — были балетными суперзвездами того времени, а «Па-де-катр» — состязанием между ними. Даже, чтобы не обидеть соперниц по сцене, их имена на афише были написаны не по очерёдности, а по кругу.

Балет нельзя определённо назвать совсем бессюжетным, он раскрывал образ и характер каждой балерины. Общий танец и чередование вариаций представляли логичное единство действия, каждая балерина смогла наилучшим образом показать свои самые сильные стороны, раскрыть артистические и технические возможности. Лиричная и воздушная Мария Тальони, причудливо-грациозная Карлотта Гризи, бравурная Фанни Черрито и Люсиль Гран, с её тончайшими бисерными движениями. Жюль Перро не скрывал, что из выступавших в тот вечер звёзд отдал предпочтение именно — Люсиль Гран. Вариации не нумеровались и назывались именами балерин. Исполнение звёздного состава поражало ювелирным блеском техники, изумляло идеальной отточенностью, лёгкость была поистине эфирной. Четыре величайшие балерины того времени одновременно выйдя на сцену, объединили свои таланты на несколько памятных представлений, чтобы стать легендой балета. Пресса была восторженной. Звездный состав означал, что жизнь «Па-де-катр» будет недолгой. Балерины-звезды вскоре разъехались по гастролям, и регулярно собирать их вместе было немыслимо.

В ХХ веке балет неоднократно ставили заново — уже как фантазию на историческую тему. Вариации по-прежнему называли именами Гризи, Черрито, Гран и Тальони. Так четыре балерины стали олицетворением четырех женских типов вообще, четырех темпераментов: Черрито — холерического, Гран — сангвинического, Гризи — флегматичного, Тальони — меланхолического.

Для тех, кто хочет узнать больше.

Вероятно, этот короткий балет является одним из самых известных дивертисментов в истории танца. В нем на сцене одновременно появлялись четыре величайшие балерины того времени, объединив свои таланты на несколько памятных представлений балета, который, однако, восхищал ценителей танца более ста лет. С такого расстояния не возможно точно определить, как именно выглядел балет «Па-де-катр». Сведения об этом беспрецедентном спектакле дошли до нас лишь благодаря рецензиям и литографиям. Если бы сегодня в одном балете появились величайшие балерины США, Франции, Англии и России, мы получили бы приблизительное представление о том, какой ажиотаж вызвала первая постановка «Па-де-катра». Если же такой вариант сегодня невозможен, следует напомнить о том, что он казался невозможным и в 1845 году.

Между артистами постоянно существует конкуренция, поэтому в 40-х годах XIX века казалось маловероятным, чтобы четыре великие балерины согласились одновременно танцевать на одной сцене. Мария Тальони была признана лучшей танцовщицей мира после того, как в 1832 году она исполнила ведущую партию в балете «Сильфида». Спустя тринадцать лет после первой знаменитой роли она по-прежнему считалась непревзойдённой в сфере романтического балета. Особенным успехом пользовались Фани Черрито, появившаяся на сцене в начале 40-х годов, Карлотта Гризи, танцевавшая в 1841 году премьеру «Жизели», и датская балерина Люсиль Гран, с блеском исполнявшая партию Тальони в «Сильфиде». Короче говоря, эти четыре танцовщицы испытывали друг к другу такие ревностные чувства, а поклонники каждой из них принимали свою избранную богиню с таким воодушевлением, что казалось невероятным их согласие на столь рискованную авантюру

Человеком, который придерживался иного мнения и настойчиво добивался своей цели, был Бенджамин Лумли, антрепренёр лондонского театра «Хэр маджестис». «Управление великим государством – пустяк по сравнению с управлением такими поданными, которые достались мне"- вспоминал он через двадцать лет после премьеры балета.

У Бенджамина Лумли были все основания сомневаться в состоятельности своего предприятия, против Лумли были и другие обстоятельства. Он пригласил Жюля Перро, бывшего партнёра Тальони и балетмейстера «Жизели», поставить балет «Па-де-катр»; к работе были готовы приступить все балерины, кроме одной – жена Перро, Карлотта Гризи, не сумела вовремя отработать прежний ангажемент. Она танцевала в то время в Париже; и каким же образом балерина успела на репетиции в Лондон? Лумли объясняет, как он это осуществил: «Было зафрактованно судно…готовое в любую момент доставить «Сильфиду» через Ла-Манш; особый поезд стоял наготове в Дувре; подставы лошадей ждали danseuse на всем пути из Парижа в Кале».

После прибытия Гризи Перро приступил к выполнению самой трудной задачи, какая когда-либо была у балетмейстера: ему предстояло не только создать ансамбль для четырёх балерин, но и придумать такие сольные вариации, которые позволяли бы идеально продемонстрировать особенности мастерства каждой из них. По словам Лумли, «ни одна балерина не должна была затмить остальных – по крайней мере, по их собственному ощущению». Перро уже приходилось работать с этими балеринами, он знал их темперамент. Будучи лучшим danseur того времени и не менее прославленным хореографом, он к тому же оказался великолепным психологом.

Ему удалось добиться успеха. Балерин удовлетворили общий танец и сольные вариации; костюмы были готовы, билеты распроданы. Внезапно встал вопрос о том кому танцевать первой – или, вернее, последней, поскольку, по мнению Лумли, финальную вариацию в каждой части, как и в величественном шествии, должна исполнять лучшая из актрис. Черрито, Гризи и Гран согласились, что ввиду беспрецедентной славы Тальони ей должно быть отведено почётное место, но вокруг предпоследней вариации вспыхнул спор: кто вправе встать рядом с Тальони? Черрито и Гризи, боровшиеся за это место, поссорились прямо на сцене. Гризи взорвалась, назвала Черрито «соплячкой», и обе балерины поклялись, что никогда больше не появятся на сцене вдвоём.

В отчаянии Перро поспешил к антрепренеру. Лумли позже вспоминал, как балетмейстер воскликнул: «Mon Dieu! Черрито не желает выступать перед Карлоттой, а Карлотта – перед Черрито, и ничто не заставить их отказаться от своего решения! Мы погибли!» Лумли ответил: «Выход очень прост… Думаю, в одном вопросе дамы наверняка будут откровенны. Предоставьте старшей из них занять вожделенное место».

Перро вернулся на сцену, и попробовал уладить недоразумение. Когда он сообщил двум балеринам решение антрепренёра, всё вдруг изменилось: балерины «заулыбались и попятились, вдруг утратив всякое желание претендовать на место, которого прежде усердно добивались». Уловка сработала! В то время Тальони был сорок один год, Черрито – двадцать восемь, а Гризи – двадцать шесть: таким образом, вариации были распределены в порядке увеличения их возраста, первую из них исполняла Гран, которой в то время едва минуло двадцать четыре года. Лумли говорит, что «grand pas de deux было показано на сцене в тот же вечер, причем восхищённые зрители даже не заподозрили, что чуть не лишились долгожданного зрелища».

О том, что увидели зрители, написали несколько критиков, а о композиции мы можем судить сами по современным редакциям дивертисмента. Занавес поднялся, публика приветствовала четырёх балерин, стоящих на фоне романтического задника.

Балет «Па-де-катр» начался с грациозных поз: балерины, отступив к заднику, образовали очаровательную живую картину вокруг Тальони, которая взирала на «сестёр» с выражением искренней нежности. Даже мимолетный проблеск завести был в эту минуту невозможен, поскольку балерины отдавали себе отчёт, что спектакль погибнет, если кто-нибудь из них нарушит замысел Перро. Поэтому они вставали на колено вокруг Тальони, простирали руки жестом любви и невинно улыбались. Затем они меняли позы, а грациозная Тальони словно падала в их распростертые объятия.

Само действие начиналось с короткой вариации Гран, исполняемой под быструю, оживлённую музыку. За ним следовало pas de deux Черрито и Гризи, в конце, которого Тальони пересекала сцену высокими лёгкими прыжками, словно паря в воздухе. Эта интродукция – всего лишь предтеча последующих виртуозных вариаций. Первой выходила Гран, танцуя стремительно и легко, вращаясь и двигаясь по сцене с задором сияющей юности. Затем музыка менялась, Карлотта Гризи, выступив вперед, начинала отточенное, но почти импровизационное соло.

Тальони и Гран – самая старшая и самая младшая из балерин – вдвоем исполняли небольшой романтический дуэт. Тем временем Черрито ждала на сцене поодаль, приняв грациозную позу. Внезапно она прерывала утонченный и размеренный танец двух балерин, вылетая вперед, как стрела, пущенная из лука, и проходя по диагонали в вихре ускоряющихся туров. Свою вариацию она заканчивала рядом сдержанных, изысканных поз, контрастирующих с блистательной живостью и виртуозным темпом самого танца.

Тальони досталась самая трудная из вариаций. Ей предстояло доказать зрителям: то, чем они восхищались несколько мгновений назад, - ещё не предел мастерства. И она добилась своего, но не новизной движений, а характерной манерой, создавшей ей репутацию: она двигалась с непревзойдённой легкостью, танцевала изящно и элегантно, ошеломляя зрителей позами, зафиксированными в прыжке. В её движениях ощущались неоспоримое превосходство, осознание собственного таланта и сознательное служение ему. Она замирала в трудных позах, удерживая равновесие с грацией и опытом зрелой актрисы.

В финале балета к ней присоединялись три другие балерины. Они танцевали все вместе, и каждая пыталась затмить остальных, демонстрируя виртуозное мастерство. Затем, словно намеренно прервав это состязание, они вновь образовали живую картину, с которой начинался балет. Подняв руки над головой, Тальони замирала в изящной позе, сверху вниз глядя на балерин, склонившихся к её ногам и посылающих зрителям обольстительные улыбки. Казалось, никто из них никогда не двигался с места…

Каким же было мнение критиков о балете «Па-де-катр»?

Лондонская «Таймс» назвала его «величайшим представлением дочерей Терпсихоры, которое когда-либо видела Европа… Такого pas еще не бывало. Возбуждение, порождённое в артистках конкуренцией, достигло высочайшей точки, придав им энергию, немыслимую при других обстоятельствах, поэтому каждая показала всё, на что она способна. Представление стало сенсацией… Это продолжительное pas исполнялось под непрерываемый гром аплодисментов, после каждого танца перерастающих в овацию… Отовсюду летели букеты; их было столько, что танцовщицам приходилось кланяться в буквальном смысле слова под ливнем цветов. Черрито досталось столько венков и букетов, что она не сумела удержать их в обеих руках… Сцена у рампы была завалена цветами».

Критик из «Иллюстрейтид Лондон ньюс» сообщал; «Невозможно описать эту изысканную, почти воздушную грацию движений и поз великих танцовщиц. Тот, кто стал очевидцем этого события, с полным правом может похвалиться, что видел образец хореографического искусства…»В первоначальном составе балет «Па-де-катр» был исполнен всего четыре раза (12,15, 17, и 19 июля 1845 года). На третьем представлении присутствовали королева Виктория и принц-консорт. Три балерины из первоначального состава – Тальони, Черрито и Гризи – танцевали в возобновленном дивертисменте, который был показан в театре Лумли дважды – 17 и 19 июля 1847 года. В этих представлениях партию Люсиль Гран исполняла Каролина Розати. В то время Розати минуло всего двадцать лет; пятнадцать лет спустя, уже в России, она танцевала ведущую партию в балете «Дочь Фараона» - одном из шедевров балетмейстера Мариуса Петипа.

Через год после премьеры первой редакции балета «Па-де-катр» Тальони, Гран и Черрито вновь встретились на сцене театра Лумли в балете «Суд Париса» (Пуни – Перро). В этом дивертисменте балерины исполняли партии трёх богинь; он имел почти такой же шумный успех, как «Па-де-катр». «Суд Париса» стал последним балетом Марии Тальони.

Вскоре после появления в возобновлённом балете «Па-де-катр» великая Тальони ушла со сцены, а умерла в Марселе в 1884 году, будучи нищей старухой восьмидесяти лет. А для Фани Черрито с того спектакля в Лондоне лишь начался путь к вершине славы: 1840-е и 1850-е годы принесли ей новые триумфы. Она умерла в 1909 году в возрасте девяносто два года. После знаменитого дивертисмента Карлотту Гризи ждал новый успех – она исполнила ведущую партию в балете «Пахита» (Мазилье – Дельдевез) в 1846 году и танцевала в Императорском театре Санкт-Петербурга. Она дожила до семидесяти восьми лет и умерла в 1889 году. Самая молодая из исполнительниц «Па-де-катра» Люсиль Гран училась в родной Дании у великого датского балетмейстера Августа Бурнонвиля. Королевском театре Копенгагена танцевала в новой постановке «Сильфиды», созданной для неё Бурнонвилем в 1836 году. В этой редакции знаменитый балет сохранился в репертуаре «Королевского датского балета» со дня премьеры. Гран умерла в 1907 году, ей тогда было восемьдесят шесть лет.

Теофиль Готье писал о Тальони: «Мадмуазель Тальони – не танцовщица, а олицетворение танца… Счастливая женщина! Всегда элегантна, стройна, невозмутима, скромна и умна; ни единого перышка не упало с её крыльев, ни одного седого волоска не виднеется под венком из цветов! Как только поднялся занавес, её приветствовал шквал аплодисментов. Какая лёгкость, ритмичность движений, благородство жестов! Какие поэтические позы и – самое главное – сладостная меланхолия! Какая непринужденность и вместе с тем целомудрие!»

О Черрито Готье писал через два года после премьеры «Па-де-катра»: «Основные достоинства Фани Черрито – грация, изысканность поз, живость движений. Проворство, с которым она порхает по сцене, изгибается и выпрямляется с восхитительной лёгкостью и гибкостью; во всем её теле ощущается чарующее изящество… Она излучает радость, энергию и лёгкость, будто ей незнакомы ни труд, ни усталость…»

О Карлотте Гризи Готье писал во времена её дебюта в Парижской опере (1841): «Она наделена силой, лёгкостью и самобытностью, которые мгновенно поставили её между Эльслер и Тальони». Два года спустя он отмечал, что «для танца Гризи характерен особый стиль, не напоминающий стиль Тальони или Эльслер; каждая её поза, каждое движение отмечены печатью самобытности».

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/476748-statja-pa-de-katr-c-puni