Методическая разработка «Роль Й. Гайдна в эволюции классического сонатного цикла»

Роль Й. Гайдна в эволюции классического сонатного цикла

О.А. Сюнькова

преподаватель Муниципального бюджетного учреждения

Дополнительного образования

Детская школа искусств № 7,

город Ульяновск

1. Музыкальный классицизм.

Расцвет музыкального классицизма начался в Вене во второй половине XVIII века и закончился в 20-е годы XIX века. Если высшие достижения классического стиля связаны с Австрией, то классицизм сам по себе не может рассматриваться как явление локальное. Он представляет в ту эпоху господствующее течение художественной мысли. Главные завоевания музыкального классицизма в обеих основных сферах его проявления – в опере и в инструментальной музыке – подготовлены и осуществлены силами многих национальных культур. В большой исторической перспективе ясно видно, что своими грандиозными достижениями венская школа обязана десяткам разноплеменных музыкантов, всесторонне подготовивших эпоху Гайдана, Моцарта и Бетховена.

В первое время новое буржуазное направление классицизма довольствовалось жизнерадостными развлекательными формами. Комические оперы, симфонии и сонаты классического направления пленяли наглядностью, чувством меры и оптимизмом, беззлобной насмешкой, легким юмором. Затем музыка стала проникаться серьёзными мотивами.

В инструментальной музыке стало интенсивно развиваться героическое начало.

Наша характеристика классицизма была бы неполной, если бы мы не указали на исключительное значение принципа индивидуализма в классическом искусстве. Человек, его горделивый разум, его чувства, страсти, счастье и горе, его порывы к идеалу, его вера – вот что стоит в центре художественных устремлений классицизма и преломляет, подобно призме, все лучи отображаемой действительности.

Эстетика и техника сонатно-симфонической формы - этого высшего завоевания музыкального классицизма – представляют большой интерес.

При рассмотрении сонатно-симфонической формы, обычно носящей упрощённое наименование «сонатной формы», следует отметить две её особенности: многочастность (цикличность) и внутреннее строение отдельных частей.

В предшествовавшую Гайдну эпоху, закончившуюся около середины XVIII века (её величайший, хотя и мало отвечавший господствовавшим вкусам того времени, представитель Иоган Себастьян Бах умер в 1750 году), пользовались широким распространением многие циклические формы: вариации, сюиты, оперные увертюры, церковные сонаты, токкаты. Все они состояли из отдельных пьес или эпизодов, контрастирующих или, вернее, следующих друг за другом, в контрастном чередовании: за быстрой частью следовала медленная (или наоборот), за патетической – простодушная, за весёлой – грустная, за трёхдольной – двухдольная, за песенной – танцевальная. К примеру, возьмём обычный в XVII – XVIII веках состав сюиты: аллеманда (размеренное движение в четыре четверти), куранта (быстрый трёхдольный танец), сарабанда (очень медленное движение), жига (очень быстрый танец).

Цикличность сонатно-симфонической формы классического инструментализма была подготовлена предшествовавшей эпохой. Но сюиты, увертюры и другие циклические формы эпохи барокко строились исключительно по принципу внешнего контраста между частями (медленно – быстро и т.п.). Внутренняя структура каждого танца сюиты, каждой части увертюры оставалась единообразной по ритмике, мелодике, способу изложения. Классический же инструментализм прибавил к этим внешним контрастам частей цикла ещё и внутреннее контрастирование в пределах отдельных частей. Ко времени вступления Гайдна на поприще композитора сформировался тип внутренне-контрастных частей цикла – сначала в неаполитанской оперной увертюре (около 1720 года), а затем в симфониях мангеймского музыканта, выходца из Чехии, Яна Стамица, в середине века нашедших живейший отклик в центрах концертной жизни Европы – Париже и Лондоне. Во всяком случае, первые симфонии Гайдна не обладали столь выработанными контрастами и таким богатым оркестровым составом, как современные или мангеймские симфонии.

1. Й. Гайдн.

Йозеф Гайдн был великим представителем венской классической школы. Его камерное и симфоническое творчество, начавшееся в 50-е годы XVIII века, способствовало становлению новых жанров и форм инструментальной музыки.

В творчестве Гайдна сонатно-симфонический цикл достиг вершины. В ранних сочинениях Гайдна, наряду с инструментальной музыкой итальянских, чешских, мангеймских, немецких мастеров, утверждались основные типы инструментальной музыки, новые принципы инструментально-симфонического мышления, подготовлялся классический стиль в музыке.

Пятичастность, трёхчастность и двухчастность в ранних квартетах и сонатах Гайдна являются пережитками предквадратных форм – сюиты, кассации, оперной увертюры.

Формы частей ранних квартетов и сонат Гайдна ещё не отличаются широтой и размахом, свойственными более поздним представителям этого жанра в творчестве композитора. Но мы уже находим тут все четыре основные рода форм, то есть формы сонатные, рондовые, вариационные и трёхчастные.

Притом гегемония сонатной формы выступает сразу совершенно явственно. Эта гегемония – весьма важное обстоятельство, которое нередко упускается и о котором поэтому необходимо сказать кое-что.

Сложные формы рондо складываются и получают значительный удельный вес лишь у позднего Гайдна и у Моцарта. Бетховен придаёт формам рондо дальнейшее развитие и определённость (с отчётливой кристаллизацией нескольких основных типов). Он вводит в рондо весьма действенные элементы сонатности (разработки), но в то же время усиливает специфичность рондовых форм.

Причины этого понять нетрудно. Бетховену с присущей его творчеству поразительной индивидуализацией отдельных произведений и постоянным пониманием сонатно-симфонического цикла как целого, слагающегося из резких внутренних контрастов и противоречий (на основе внутренней «сюжетности», эмоциональной программности), крайне важно было максимально индивидуализировать и отдельные формы, создать наряду с формой сонатного аллегро столь же специфические и развитые формы рондо, вариаций и т.д., пригодные для воплощения определённых кругов образов, способные занять определённые участки, разделы сонатного целого (так, например, в эволюции сонат Бетховена различные формы рондо играют своеобразные, качественно несходные роли).

Не то у Гайдна. У него нет ещё (за исключением отчасти позднего периода) бетховенского стремления к максимальной индивидуализации форм. Зато очень сильно прогрессивное для того времени общее тяготение к сонатной форме как высшей форме новой инструментальной музыки.

В ранних произведениях Гайдна эти формы в большинстве своём ещё скромны по размерам, миниатюрны и часто даже минимальны.

Кое-где уже в ранних произведениях Гайдна заметно стремление к расширению «монументализации» сонатной формы. Рондовые формы очень просты. Трёхчастная форма с самого начала прочно срастается у Гайдна с жанром менуэта и остаётся в единстве с ним вплоть до самых поздних гайдновских произведений. В своих бесчисленных менуэтах (из квартетов, фортепианных сонат и других сочинений) Гайдн упорно придерживается трёхчастной формы, лишь расширяя и усложняя её, но редко покидая.

В отличие от Баха Ф.Э. Гайдн пишет сонаты с менуэтами: Allegro -Andante - менуэт или Allegro - менуэт. Как уже было сказано выше, трёхчастная форма срастается с менуэтами. В медленных частях избирается какой-либо тип изложения, связанный с теми или иными жанровыми традициями: прелюдирование, тип скрипичного соло с сопровождением.

Бесспорно также, что Гайдн развил и закрепил важнейший исторический переход от старой «контрапунктической работы» к новой «тематической работе».

Тематическое развитие, как приём отчленения и разработки отдельных тематических элементов, с самого начала существенно отличалось от приёмов полифонии, руководимой правилами контрапункта, хотя тематическое развитие исторически вырабатывалось именно в лоне контрапункта, преодолевая его формы, но сохраняя некоторые его закономерности.

Очевидные и довольно развитые элементы тематического развития нового типа мы находим и у предшественников Гайдна (у представителей венской и берлинской школ).

Однако подобная тематическая разработка ещё очень мало динамична. Она носит преимущественно вариационный характер и даёт по сравнению с экспозицией и репризой, лишь некоторые новые оттенки – не более. Таков первый исторический этап развития «тематической работы».

Второй её этап привёл к проявлению в разработке принципиально новых (по сравнению с экспозицией) динамических и «драматургических» элементов.

Третий этап исторического становления принципа разработки привёл к тому, что она стала неотрывным, важнейшим звеном целого сонатной формы – на основе того или иного образно-программного замысла, той или иной эмоционально-образной сюжетности (таковыми могут быть образно-программные концепции борьбы и гибели, борьбы и победы, различных психологических конфликтов и коллизий).

Первый этап исторического становления разработки блестяще представлен уже в ранних сочинениях Гайдна и ранних сочинениях Моцарта, причём на этом пути Гайдн и Моцарт идут значительно дальше своих предшественников в богатстве, непринуждённости используемых оттенков.

Второй этап исторического становления разработки даёт себя знать в 70-80-е г. XVIII у Гайдна, причём характерные черты его ещё усиливаются позднее под влиянием зрелых произведений Моцарта.

Что же касается третьего этапа, предполагающего очень высокую ступень эмоциональной выразительности и индивидуализации образов инструментальной музыки, а также последовательную диалектичность мышления, то этот этап не был достигнут ни Гайдном, ни Моцартом даже в их поздних произведениях. Он явился творческим достижением, делом всей жизни Бетховена.

1767 г. принёс особенно много сонат, и в некоторых из них уже чувствуются поиски нового выразительного тематизма. Понемногу обогащается и изложение, хотя и весьма наивными приёмами: в 16-ой сонате возникает небольшая пассажная каденция.

В сочинениях Гайдна конца 80-90-х г., при всём их индивидуальном своеобразии, можно обнаружить творческое усвоение некоторых принципов моцартовского симфонизма – расширение масштаба тематического развития, обогащение тональных планов, преодоление дивертисментности с явной тенденцией к целосности и единству симфонического цикла.

Как и в других жанрах, индивидуальный стиль композитора полностью проявляется в клавирных произведениях 80-90-х г. Сонаты Гайдна, как правило, представляют собой трёхчастный цикл: сонатное allegro, медленная часть, быстрый финал, обычно в форме рондо.

Замечательную сорок девятую сонату следует считать едва ли не лучшей из поздних клавирных сонат Гайдна. В ней сосредоточено множество достижений выразительного стиля Гайдна.

Все факторы и компоненты музыкальной формы не самоцельны – они служат воплощению живого, трепетного движения эмоций, в котором мы встречаемся и с активностью, и с созерцательностью, с моментами раздумий и решительных, энергичных утверждений.

В начале разработки первой части применён слегка полифонический склад. Затем ритм опять активизируется и к концу разработки ослабевает.

Конец первой части любопытен тем, что последний аккорд тоники дан в мелодическом положении терции, что создаёт несколько неустойчивую в ладовом плане интонацию.

ВAdagiocantabile – изобилие тонкостей нового, чувствительного стиля. Здесь очень явственно предчувствуются печально-возвышенные раздумья Бетховена. А в конце части – новая «находка»: плагальные кадансовые обороты.

Рондовый финал сонаты (в жанре менуэта) внезапно освобождает от предшествовавших эмоциональных углублений.

Итак, как уже было сказано ранее главной мерой состава клавирных сонат Гайдна является трёхчастность. Сонатная форма имеет твёрдую конструкцию, основанную на внутренних контрастах:

1. Экспозиция двух тональностей, или тем, контрастирующих между собою;

2. конструктивная разработка мотивов или отрывков мотивов, заимствованных у этих двух тем, напряжённый и мощный анализ и синтез, которая мало-помалу образует сердцевину произведения;

3. возвращение обеих тем, где в конце концов утверждается основная тональность;

4. в большой «сонатной форме» - заключение и кода.

Литература:

1. Кремлев. Йосиф Гайдн. М. 1972 г.

2. Альберт. Моцарт. Ч. 1, 2. М. 1989 г.

3. Альшванг. Бетховен. М. 1976 г.

4. Левик. Зарубежная музыкальная литература.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/490241-metodicheskaja-razrabotka-rol-j-gajdna-v-jevo