О некоторых особенностях пианистической моторики

О НЕКОТОРЫХ ОСОБЕННОСТЯХ ПИАНИСТИЧЕСКОЙ МОТОРИКИ

Т.Ю. ПашкуроваОБПОУ «Курский музыкальный колледж им. Г. В. Свиридова»

г. Курск

В работе рассматриваются основные стороны пианистической моторики: пространственная, силовая, временная точность и правильная внутренняя координированность. Затрагиваются вопросы развития двигательных навыков, игровых движений в непосредственной связи с передачей художественного образа в произведениях.

Ключевые слова: моторика, фортепианная техника, упражнения, движения, сила звука, удар по клавишам, произведения.

Огромное значение в воспитании техники учени­ка придается тренировочному материалу — гаммам, арпеджио, упражнениям, этюдам. Без этого материала немыслимо систематическое развитие техники у подавляющего большинства учащихся. Но вместе с тем не­обходимо сделать одну существенную оговорку: тренировочный ма­териал только в том случае идет на пользу исполнительскому развитию ученика, если приобретенные технические навыки применяются и в художественных произведениях. Основными тесно взаимосвязанными сторонами пианистической моторики являются: пространственная, силовая, временная точность и правильная внутренняя координированность. Пространственная точность не сводится лишь к попада­нию на нужные клавиши без задевания соседних. Совсем не безразлично на каком расстоянии от перед­него края клавиши происходит удар: по мере удаления от пе­реднего края сопротивление клавиши возрастает, но с другой стороны — удобство игры требует использования для удара самых различных точек клавиши. Часто начинающие ученики, стремятся нажимать клавишу в точке наименьшего сопротивления, т. е. все время «сползают» на край клавиатуры, чем сильно затрудняют себе игру. Вертикальность удара не менее важна при игре на инструменте и кажущаяся пространственная «простота» фортепианной техники — по сравнению, например, с техни­кой игры на струнно-смычковых инструментах — является одной из причин недооценки работы над пространственной точностью.

К силе звучания в фортепианной технике предъявляются достаточно высокие требования: от тон­чайшего распределения динамики ударов зависит и теку­честь мелодической линии, и гармоничность звучания ак­корда, и ясность голосоведения.

Недооценка развития этой стороны техники выражается не только в недостаточной работе над устранением «выкриков» и «провалов» в мелодической линии, но и над правильным распределением си­лы между звуковыми «слоями». В работе педагога не всегда правильный подход к этой проблеме. Например, заметив в игре ученика динамическую неточность, малоопытный педагог начинает упрекать его в неправильном понимании задачи («Разве ты не понимаешь, что этот звук должен быть громче, а тот слабее?») или начинает повторять давно зна­комые истины — вроде: «Здесь основная мелодия, а тут сопровождение, сколько раз я тебе это объяс­нял! »

Мне кажется, что путь для создания художественного образа произведения должен быть другим.

• Наводящими вопросами нужно направить ученика к цели требуемого звучания;

• Повысить самоконтроль при игре («Прислушайся, который из этих звуков у тебя выходит громче»);

• При замеченной звуковой неточности ее нужно исправить тем или иным способом, возможно, проработать с помощью вспомогательного упражнения.

Временная точность игровых дви­жений нередко приводит к недоразумениям. Этот момент тоже нельзя упускать в работе.

Простейший пример из практики: ученик допускает за­держку при переходе от последней восьмой предыдущей доли такта к неудобному аккорду, находящемуся на следующей до­ле. Малоопытный педагог и здесь начинает с упреков: «Поче­му ты не считаешь?», «Разве ты не понимаешь, что здесь ров­ные восьмые?» — и т. п. В действительности нужно говорить совсем о другом: о том, что следует вовремя приспособить по­ложение руки для взятия аккорда, представить себе этот ак­корд заранее, постараться не задерживаться, несмотря на трудность перехода, т.е. реализовать приготовленный удар в уме.

Беглость игры зависит не только от приспосабливаемости руки к новым положениям и от умения не допускать преждевременных ударов ведущих к скомканности, но и от умения представлять себе быстрое чередование звуков и быстро передавать их в пальцевые движения.

Гармоничность движений или внутренняя координированность достигается в результате целесообразных и легко выполняемых двигательных комбинаций, т.е. чередования вовремя взятых и вовремя снятых напряжений.

Наработка двигательных навыков весьма затруднительна без работы над упражнениями. Их нужно не только применять, но и умело варьировать. Не менее важно применять в своей работе воздействие на моторику, т.е. управление рукой или пальцами ученика в определенные моменты игры. Например, своевременное отведение плеча, опускание или приподнятие запястья, выправление пальца и т.п. Т.е. акцентировка внимания на двигательных ощущениях.

Существует непосредственная связь между характером игровых движений и содержанием музыкального образа. Овладение техникой заключается не только в освоении двигательных комбинаций различного типа, но и в умении применять эти комбинации в соответствии с конкретными художественными целями, например, выбор между тем или иным приемом извлечения аккорда зависит не только от чисто двигательного удобства и не только от характера звуча­ния аккорда как такового, но и от того эмоционального ха­рактера, который присущ данной фразе. Я думаю, что этот принцип работы нужно иметь в виду при обучении не толь­ко в музыкальном колледже, но и в музыкальной школе.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/499165-o-nekotoryh-osobennostjah-pianisticheskoj-mot