Методическое сообщение на тему «Специфика работы концертмейстера с солистами-вокалистами»

Муниципальное бюджетное учреждение

дополнительного образования

«Детская школа искусств № 37 имени М.М. Маслова,

заслуженного работника культуры Российской Федерации»

Методическое сообщение

на тему: «Специфика работы концертмейстера

с солистами-вокалистами»

Составитель: преподаватель и концертмейстер

Фофанова Наталья Петровна

Г. Калтан

П. Малиновка

2023г.

Содержание

Введение

1.Работа концертмейстера над вокальным аккомпанементом.

2. Мастерство ансамблевого исполнительства в вокальной музыке.

3. Работа над фортепианной партией в вокальных сочинениях.

4. Рекомендации по упрощению клавиров.

Введение

Одной из важнейших задач концертмейстерской деятельности является плодотворная работа с солистами-вокалистами, в процессе которой происходит формирование и развитие музыкальных и общих способностей, а главное — овладевание сложным искусством музыкального общения.

Работа концертмейстера над вокальным аккомпанементом

Работа концертмейстера с солистом-вокалистом над музыкальным произведением — процесс многоплановый. Чтобы воплотить в исполнении идейно-художественный замысел композитора, аккомпаниатору необходимо провести большую предварительную работу, а именно: выявить эмоционально-смысловое содержание сочинения, определить трудности, которые могут возникнуть при его разучивании, составить исполнительский план.

Для этого аккомпаниатору следует тщательным образом проанализировать сочинение. Лишь глубокий анализ поможет ему создать объективную исполнительскую трактовку и развить представление о художественном содержании даже хорошо знакомого произведения. Выявляя особенности сочинения, концертмейстер обосновывает собственную трактовку образа и возможность ее воплощения солистом.

Разрабатывая свой исполнительский план, аккомпаниатор руководствуется авторскими указаниями и пожеланиями солиста. Для эффективного осуществления этой работы следует уметь доходчиво и грамотно излагать свои мысли, понимать музыкальную форму и язык произведения.

Длительный период пребывания в вокальном классе вырабатывает у концертмейстера так называемый вокальный слух (по Шендеровичу). Что же это такое? Умение проанализировать, в чем заключается ровность звуковедения (особенно при смене регистров), и напомнить певцу вокальные установки педагога. Слух концертмейстера должен фиксировать различные параметры вокальной партии: манеру подачи звука, то есть близость вокальной позиции, моменты звуковысотности — в одном случае; внимание к ритму, поэтическому тексту, артикуляции и дикции вокалиста — в другом.

Проводя занятия в классе, концертмейстер не только готовит певца к будущему выступлению, но и сам тщательно работает над фортепианной партией, ибо в момент выступления на эстраде (или экзамене) он является творческим партнером солиста.

В период подготовки произведения певец и пианист совместно проходят целый ряд стадий: неоднократное повторение целого и деталей, остановки в наиболее сложных эпизодах, апробирование различных темпов, анализ характера произведения, координацию динамики. Все это влияет на достижение ансамбля с певцом.

При работе с певцом педагогическая функция концертмейстера выражается наиболее ярко, в силу обычно недостаточной их подготовленности к самостоятельному изучению нового нотного материала.

В работе же с певцом на концертмейстере лежит обязанность не только установления ансамбля, но и помощи певцу в изучении им своей партии, в достижении точной интонации, в правильном формировании фразы, в наиболее выразительной передаче слов текста через интонации композитора.

Чтобы выполнять эту работу, пианисту следует воспитать в себе ясные и яркие слуховые представления точной во всех отношениях певческой интонации. Ведь ему придется не только, подобно аккомпаниатору, следить за певцом, но и, опираясь на свои слуховые представления, корректировать певца, одновременно исполняя партию сопровождения.

Концертмейстерская деятельность требует от избравшего ее музыканта, чтобы он любил пение, ощущал его стихию, неустанно расширял свой кругозор в этом направлении. Концертмейстер далеко не только пианист. Создавая при изучении нового произведения вместе с певцом исполнительскую форму, концертмейстер наравне с певцом должен проникать в драматургию поэтического текста, находить его певческое выражение.

Помимо вышеперечисленного, концертмейстеру необходимо знать принципы дыхания, артикуляции, звукоизвлечения вокалистов. Так, в трудно озвучиваемых, тесситурно неудобных местах концертмейстеру следует быть осторожнее, не заглушать певца фактурой. В длинных нотах стараться «собирать» музыкальный материал, играть с большим стремлением, не затягивать время. Быть внимательным во время дыхания певца, но не делать ритмических остановок для вздоха вокалиста. Знать артикуляционные упражнения, уметь показать и обьяснить их. Знать принципы распевания, иметь в своём арсенале достаточное количество распевок. Так же знание фонетики иностранных языковдостаточно полезное умение для концертмейстера при работе с певцами, особенно начинающими.

Мастерство ансамблевого исполнительства в вокальной музыке

Основной художественней целью аккомпанирования является достижение общего ансамбля. Хороший ансамбль обусловливается единством художественных намерений обоих партнеров — солиста и аккомпаниатора и одновременно пониманием каждым из них своих функций в воплощении содержания исполняемого произведения.

В произведениях, в которых партия рояля является типично аккомпанирующей, сопровождающей солиста, последний всегда играет ведущую роль.

Совершенно недопустимо для аккомпаниатора внедрять свою трактовку и в тех случаях, когда его личное восприятие нотного текста отличается от трактовки солиста. В таких случаях аккомпаниатору нужно быть достаточно гибким и, восприняв отличную от его истолкования трактовку солиста, в полном соответствии с него построить и исполнительский план сопровождения.

Достижение целостного впечатления есть главнейшее художественное качество аккомпаниатора, и это отнюдь не уничтожает его артистического лица, а говорит только о понимании им своей роли в построении целого.

Создавая исполнительскую форму аккомпанемента в духе трактовки произведения солистом, пианист в то же время не лишен исполнительской свободы в пределах, установленных самим композитором.

Работа над фортепианной партией в вокальных сочинениях

Исполнение романсов, оперных переложений Ни один инструментальный аккомпанемент не играет столь важной драматургической роли, как аккомпанемент вокальных произведений, и в частности романсов. Эволюция жанра романса в России исчисляется примерно двумя веками. В начале XIX столетия в вокальных миниатюрах Алябьева, Варламова, Гурилева часто использовался аккомпанемент гитарного типа, а ведущую функцию выполняли мелодия и поэтический текст. Развитие же камерного музицирования сопровождалось все большим возрастанием значения фортепианной партии. Начиная с романсов Глинки и Даргомыжского, аккомпанемент перестает быть лишь ритмогармонической поддержкой, фоном для солирующей мелодии и становится у композиторов XIX—XX веков почти равноправной партией, подчеркивающей и усиливающей выразительность мелодии и текста. В итоге пианист превращается в полноправного партнера певца, в ансамблиста.

Особая степень художественности аккомпанемента проявляется обычно в вокальных циклах, которые по глубине и значимости содержания могут быть приравнены к инструментальным ансамблям: дуэтам, трио и т. д. Достаточно вспомнить вокальные циклы Шумана («Любовь поэта» и «Любовь и жизнь женщины»), Малера («Песни странствующего подмастерья»), Мусоргского («Песни и пляски смерти», «Без солнца» и др.), Шостаковича («Сюита на слова Микеланджело Буонарроти»), Свиридова («Песни на слова Роберта Бёрнса»), чтобы осознать то значение, которое композиторы придают фортепианной партии.

Словом «романс» в XV—XVI веках испанцы называли стихотворение (на местном, «нелатинском» наречии, отсюда название) эпического и лирико-драматического характера, например, описывающее исторические события, подвиги (полу)легендарных национальных героев, бедствия войны, сражения с маврами и т.п.

Начиная с XVIII в. во Франции, затем в Германии, России и других европейских странах словом «романс» (впервые французы, со ссылкой на испанцев) стали называть небольшое поэтическое и музыкальное сочинение лирического (пасторального, комического, сентиментального) характера — как правило, для солиста и аккомпанирующего инструмента (ансамбля, оркестра).

При исполнении вокального аккомпанемента важно учиться чутко реагировать на все нюансы и агогические отклонения в сольной партии. Необходимо учить вокальную партию. В идеале – самому петь и аккомпанировать. Надо давать певцу дышать, понимать все цезуры, осмыслить кульминации, протяжённость фермат, развитие фразировки.

Работа над камерно-вокальным репертуаром требует кропотливого труда над музыкальным текстом, знания культурного, исторического, социального контекста исполняемого произведения, упорной работы над технологически удобной и эмоционально тонкой передачей различных оттенков чувств и переживаний, заключенных в романсе, а также создания творческого союза вокалиста и пианиста. Следовательно, является благотворной средой для работы над компонентами исполнительского мастерства.

Романс является законченным музыкально-поэтическим произведением, написанным специально для голоса и фортепиано. В нем воплощены возникновение образа, его развитие и завершение. Образ, состояние, характеристика героя повествования заключены в рамки небольшой пьесы, именуемой романсом.

Как правило, исполнение романса это передача какого-то одного образа в произведении (в отличии от оперных сцен – речитатив и ария). На концертмейстере лежит задача сформирования этого образа (вступление), передача его солисту и часто его завершение (окончание). Этот единый образ должен быть выдержан на протяжении всего романса, однако внутри него есть множество оттенков образа, красок, нюансов, которые нужно показать, не выходя из общего настроения. В этом кроется одна из основных трудностей исполнения аккомпанемента романсов. Многогранность образа показывается на фортепиано за счёт: гармонии – даже небольшие смены, интересные гармонии должны подчеркиваться в исполнении; интонации – выразительно интонируем мелодические ходы или переклички с солистом; динамики; тембра и др.

Технические трудности исполнения романсов. Многие романсы русских композиторов имеют технические сложности для концертмейстера. Богатая, насыщенная оркестровая фактура романсов Рахманинова, Чайковского, Римского-Корсакова ставит перед концертмейстером множество технических задач. При исполнении таких романсов не стоит слишком уходить на второй план, следует показать оркестровость фактуры, богатство тембров инструмента. Необходимо помнить, что при исполнении сложных романсов фактура не упрощается (в отличии от оркестровых переложений).

Оперный репертуар Работа над изучением оперной партии отличается от прохождения романсовой литературы рядом дополнительных требований к концертмейстеру. Здесь требуется также до изучения партии певцами ознакомление с произведением в целом. Но если при прохождении романса можно, в силу малых его масштабов, объединить это с практическим пропеванием сольной партии певцом, то здесь нужно рекомендовать начинать с прослушивания клавира полностью, ознакомлением с драматургическим содержанием.

При изучении клавиров концертмейстеру необходимо учитывать особую устойчивость темпов в опере, ритмическую свободу при исполнении речитатива, характер звучания оркестра. Клавир не является полноценным отражением звучности, часто бывает неудобен и неисполним. Поэтому помимо ознакомления с клавиром нужно изучить его оркестровое воплощение.

Концертмейстеру необходимо знать и помнить, какими оркестровыми средствами, тембровыми характеристиками пользовался композитор, создавая образ. Не подлежит сомнению, что должны отличаться имитации звучания: виолончели от фагота, скрипки от флейты и т. д. В оперных ариях и сценах существует большое количество темповых изменений, продиктованных драматургическими задачами, мизансценами. Особое место занимают речитативы, имеющие в опере различное значение. Например, речитатив secco (сухой речитатив), применяемый, в частности, в итальянских операх, в котором звучат отдельные аккорды, не несет выразительных функций. Задача пианиста состоит лишь в том, чтобы вовремя попадать на эти аккорды. Иное дело речитатив accompagnato (аккомпанированный), исполняющийся с оркестровым сопровождением. Каждая фраза, каждый аккорд подобного речитатива имеют большое драматургическое значение.

Композиторы, создавшие превосходные оркестровые партитуры, в работе над клавиром зачастую не учитывали технических удобств пианиста, перенасыщая фортепианную фактуру значительными сложностями, затрудняющими естественное и непосредственное исполнение фортепианной партии клавира. Пианистам приходится упрощать эту фактуру, делая ее удобнее для исполнения и при этом сознательно жертвуя некоторыми элементами музыки. Естественно, что под понятием «упрощение» никак не должно подразумеваться обеднение фортепианной фактуры. Имеется в виду, конечно, рациональный способ изложения, способствующий большей ясности и удобству исполнения.

Рекомендации по упрощению клавиров

- различные виды клавирных трудностей можно преодолеть более удобным распределением рук (собрать гармонический фон в левой, мелодию в правой)

- в случае далекого расхождения голосов и появления скачков, следует менять фактуру так, чтобы наиболее важная в мелодическом отношении нота стала удобной для исполнителя

- чередование рук в случаях, когда плавность мелодического хода нарушается неудобствами аппликатуры

- повторяющиеся ноты распределить между руками, ломаные октавы играть martellato

- тремоландо сначала показывать весь аккорд, затем чередовать его части

- быстрые интервальные последовательности упростить

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/520449-metodicheskoe-soobschenie-na-temu-specifika-r