Методическое сообщение на тему: «Особенности аккомпанирования в классе народных инструментов»

Муниципальное бюджетное учреждение

дополнительного образования

«Детская школа искусств № 37 имени М.М. Маслова,

заслуженного работника культуры Российской Федерации»

Методическое сообщение

на тему: «Особенности аккомпанирования в классе народных инструментов»

Составитель: преподаватель и концертмейстер

Фофанова Наталья Петровна

Г. Калтан

П. Малиновка

2023г.

Содержание

Введение

1. Особенности звукоизвлечения.

2. Динамика, педализация, художественный образ.

3. Педализация.

4. Художественный образ.

5. Ансамбль (особенности метроритма, динамики).

6. Фортепианные транскрипции.

Заключение

Введение.

Многие концертмейстеры - пианисты, начинающие работу в классе народных инструментов (домры, балалайки), обладающие хорошей музыкальной интуицией и чуткостью, испытывают некоторое неудобство от того-что привычная игра «на опоре», которой учат на уроках специальности, здесь не подходит, так как домра является щипковым инструментом, и её звучание не отличается полетным, долгим звуком.

Концертмейстеру, посвятившему себя работе с народными струнными инструментами (домрой, балалайкой), необходимо иметь представление об основных приёмах звукоизвлечения на инструментах, с которыми приходится играть. Знание особенностей штриховой и звукоизобразительой палитры поможет в аккомпанементе найти им соответствующее звучание, найти динамическое и колористическое соотношение с тембрами данных инструментах.

Особенности звукоизвлечения.

Основные приемы игры на домре и балалайке - удар и тремоло (быстрое чередования ударов), которые непрерывно дополняются за счет применения приемов, заимствованных из практики игры на других инструментах (струнных смычковых, балалайки): пиццикато левой и правой рукой, натуральные и искусственные флажолеты, удар за подставкой, пиццикато вибрато и тремоло вибрато. Имеет место одновременное использование различных приемов. Звук домры, извлекаемый ударом медиатра, звонкий и ясный, а на тремоло - льющийся и певучий. Игра на грифе создает приглушенное, матовое звучание, а у подставки, наоборот, дает открытый, слегка «гнусавый» звук, напоминающий банджо. Некоторую трудность представляет собой игра в верхних ладах из-за меньшего размера и сложности попадания. Струна ми, особенно в прижатом состоянии, звучит довольно глухо. В целом, динамическая шкала может быть достаточно разнообразной: от нежнейшего пианиссимо на пиццикато в левой и флажолетах до весьма мощного фортиссимо на аккордах тремоло.

В поисках тембрового и динамического слияния с домрой концертмейстер должен стремиться к сухому, четкому звукоизвлечению, что особенно сложно сохранить в параллельных с домрой пассажах. В таких случаях legato у пианиста должно быть nontroppolegato, слегка маркатированное, с очень резким отпусканием клавиши после ее нажатия. Этот прием в сочетании с предельно ровным ритмичным исполнением позволяет концертмейстеру решить не только проблему соответствия штрихов, но также и проблему синхронности в виртуозных фрагментах. Здесь необходимо отметить, что работа со струнными щипковыми инструментами подвигает концертмейстера на поиск новых пианистических приемов, которые порой противоречат звуковым требованиям, предъявляемым в сольном исполнительстве, с целью достижения тембровой и артикуляционной идентичности звучания сопровождающего инструмента и солиста -инструменталиста.

Динамика, педализация, художественный образ.

Выстраивая динамический баланс, необходимо учитывать приглушенный характер звучания домры или балалайки в нижней тесситуре (на струне ми), легкое, воздушное звучание флажолетов, когда звук фортепиано должен встраиваться в звук домры, мягкое звучание пиццикато вибрато. С другой стороны, плотное аккордовое звучание, особенно на тремоло нуждается в мощной поддержке фортепиано. В пассажной технике – фортепиано отступает на второй план, но играть следует оченьактивно, цепко.

При аккомпанировании народным инструментамcrescendoна фортепиано, в пассажах нужно делать позже, как бы «подхватывая» солиста, усиливая впечатление общего звучания,diminuendo – раньше, делая это сознательно для того, чтобы «освободить» звуковое пространство для солиста.

Педализация.

О педали можно сказать коротко: правая педаль очень лаконичная – в нужном месте, в нужной дозе. Среди концертмейстеров, много лет играющих с народными инструментами, существует такое понятие: педаль берется «кончиками ушей». При использовании педали необходимо учитывать динамику, протяженность звука солиста (возможности инструмента), приём звукоизвлечения, используемый штрих, стилистику музыкального произведения и многое другое. Очень часто концертмейстеры злоупотребляют левой педалью. Куда как проще играть с левой педалью – не нужно напрягать слух, заботиться о балансе ансамбля.

Художественный образ.

Одной из задач концертмейстера является умение драматургически выстроить вступление, суметь за короткий отрезок времени настроить слушателя и солиста на образное содержание произведения.

В «Концертных вариациях на тему русской народной песни «Калинка» В. Городовской есть ремарка: «стучать по крышке рояля, имитируя стук каблуков» (8 тактов). Это представляет достаточно сложный момент для концертмейстера, так как после этого красочного приёма, за одну восьмую паузу, необходимо точно попасть на клавиатуру и продолжить игру.

Народные аккомпанементы требуют от концертмейстера хорошей технической базы, умения играть легко в быстрых темпах пассажи «туше» - шепчущей звучностью. Движения пальцев почти невидимые, игра лишь кончиками – кожей подушки пальца. Иногда бывает достаточно веса пальца, но с особой артикуляцией - «говорком» (parlandס). Ансамблевую трудность представляет совместное исполнение пассажей.

Ансамбль (особенности метроритма, динамики).

Для точного совпадения в ансамбле можно рекомендовать совместно с солистом поучить пассажи с опорой на первые ноты группировок.

Умение реагировать очень быстро на то, что именно в данный момент играет солист, нередко необходимо в произведениях плясового характера, где встречаются синкопы без первой доли. Нужно играть их, не теряя при этом ощущения ритмической пульсации (М. Цайгер «Я с комариком плясала», заключительный раздел Allegrס). Концертмейстер должен обладать абсолютным чувством ритма, иначе он никогда не станет достойной частью ансамбля. Необходимо учитывать звуковые пределыfиp.Это не только звуковая трудность, но одновременно и техническая проблема. Требуется большое искусство, чтобы не заглушить солиста. Концермейстер должен умело выстраивать подголоски, смягчать фон, делая его подчас «совсем воздушным».

        Профессиональной деятельностью концертмейстера должны быть присущи мобильность и быстрота реакции. В случае, если солист на концерте или экзамене вдруг «теряет» текст, перескакивает или пропускает какой-либо эпизод, а в практике детского исполнительства это встречается довольно часто, то опытный концертмейстер, не переставая играть, должен подхватить солиста и благополучно довести произведение до конца.

Фортепианные транскрипции.

Не всегда репертуар, исполняемый концертмейстером, бывает ему технически доступен или, по крайней мере, не всегда концертмейстер имеет достаточно времени, чтобы овладеть технической стороной исполнения в совершенстве. В таких случаях следует предпочесть целесообразные упрощения музыкальной ткани, но, ни в коем случае не нарушая основного содержания произведения. Особенно часто такая необходимость может встретиться при игре оперного клавира. Часто подобные изменения полезны не только в целях упрощения фактуры, но и для достижения лучшей звучности.

Немаловажным является вопрос об оркестровом звучании фортепиано не всегда партия аккомпанемента бывает удобной, концертмейстер должен знать правила оркестровки, а также уметь грамотно переложить неудобные эпизоды в фортепианной фактуре, не нарушая замысла композитора.

Специфика работы концертмейстера предполагает желательность, а в некоторых случаях и необходимость обладания такими умениями, как подбор на слух сопровождения к мелодии, элементарная импровизация вступления, проигрышей, заключения, варьирование фортепианной фактуры аккомпанемента при повторениях куплетов и т.д. Конкретное фактурное оформление подбираемого и импровизируемого сопровождения должно отражать два главных показателя содержания мелодии– её жанр и характер.

Таким образом, творческая деятельность концертмейстера включает и исполнительскую, педагогическую и организационную, где музыка выступает в качестве реального самостоятельного художественного процесса.

Заключение.

Концермейстер – это призвание и труд его по своему предназначению сродни труду педагога. Мастерство концертмейстера глубоко специфично. Оно требует не только огромного артистизма, разносторонних музыкально-исполнительских дарований, но и досконального знакомства с различными особенностями певческих голосов, знаний специфики игры других музыкальных инструментов.

Деятельность концертмейстера требует от музыканта применения многосторонних знаний и умений по курсам гармонии, сольфеджио, полифонии, истории музыки, анализа музыкальных произведений, вокальной и хоровой литературы, педагогики – в их взаимосвязях.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/545383-metodicheskoe-soobschenie-na-temu-osobennosti