Методические рекомендации к работе над этюдами 1-10 из I части сборника К. Черни «Избранные этюды» под редакцией Г. Гермера

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования «Детская музыкальная школа им.М.А.Балакирева» города Сарова

Методические рекомендации

к работе над этюдами №№1-10 из I части

сборника

К.Черни «Избранные этюды» под редакцией Г. Гермера

Выполнил: Коняева Ирина Николаевна,

преподаватель МБУДО ДМШ им.М.А.Балакирева

Оглавление

Список литературы..............................................................................................................23

Нотное приложение………………………………………………………………………..24

Введение

Цель данной работы – обобщение опыта работы над этюдами 1-10 из сборника К.Черни «Избранные этюды для фортепиано» под редакцией Г. Гермера, ч. 1.

Предлагаемый материал обращен к начальным классам обучения пианиста и адресован преподавателям детских музыкальных школ.

Разносторонне воспитание учащегося в классе фортепиано предполагает, в том числе, и работу над техникой. Перед преподавателем часто встает вопрос, на каком материале осуществлять техническое развитие ребенка? Безусловно, работа над техникой на всем протяжении обучения связана с работой над художественными произведениями. «Однако, несмотря на привлекательность мысли – использовать в занятиях только художественную литературу, - нельзя миновать изучение специально написанного инструктивного материала, в первую очередь этюдов».¹

Сборник К. Черни «Избранные этюды для фортепиано» под редакцией Г. Гермера пользуется большой популярностью в педагогической практике преподавателя-пианиста. Он является неотъемлемой частью репертуара и учащихся моего класса. Считаю необходимым изучение с перспективными учащимися, как минимум, 7-10 первых этюдов части I сборника, включающей 50 маленьких этюдов из соч. 261, 821, 599 и 139 К.Черни, уже в 1-2 классе ДМШ (исключение составляют учащиеся с медленным темпом усвоения программы). В последующие годы обучения можно использовать данный материал в качестве технических упражнений.²

В чем ценность данного материала? Известно, что для технической отшлифовки этюда учащемуся необходима та степень внимания, которой при игре по нотам начинающий пианист не может владеть в полной мере. Инструктивность и миниатюрность формы этюдов К. Черни под редакцией Г. Гермера способствуют быстрому выучиванию наизусть. Таким образом, учащемуся не надо много усилий тратить на усвоение текста и высвободившийся резерв времени можно полноценно использовать на решение пианистических и технических задач. В подобранных редактором Г. Гермером маленьких этюдах сконцентрированы буквально все технические приемы, которые необходимо включить в арсенал юного пианиста: игра в пределах пятипальцевых позициях (№ № 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 13, 14, 21)¹, ротационное движение кисти (№№ 3, 4, 9, 10, 13, 47), игра через палец в пределах одной позиции – движение по терциям (№№ 5, 6, 41), позиционная игра по четыре звука (№ 4, 25), гаммаобразные пассажи (№ 15, 16, 17, 25, 28, 29, 32, 43, 46), арпеджио, в том числе альбертиевы басы (№№ 18, 20, 23, 26, 31, 35, 38), аккорды (№ 30), двойные ноты (№ 8, 19, 40), параллельное движение рук (№ 9), трели (№ 11, 24), группетто и форшлаги (№№ 12, 33, 37), задержание звуков, способствующее растяжке, (№ 20, 22), репетиции (№ № 34), быстрая смена рук (№ 44, 48, 49), сочетание разных технических приемов (№№ 36, 41, 42, 45, 48, 50).

Методические рекомендации к исполнению

Разберем этюды №№ 1-10 из I части «Избранных этюдов» К.Черни.

Отличительной чертой данных этюдов является изложение в пределах пятипальцевых позиций. «В этом наиболее удобном для детской руки позиционном расположении, - отмечает Б. Милич, – пальцы находятся в естественном, непринужденном состоянии, позволяющем развивать в равной мере навыки кантиленной и подвижной игры. Значение позиционной игры как исходного момента в развитии техники отмечается видными пианистами и исследователями».²

Этюд № 1. До мажор

Этюд построен на пятипальцевых позициях, включающих поступенное движение с повтором мотивов для укрепления и выработки подвижности 3-4-5 пальцев и движение по звукам аккордов. В окончании (4-ый такт) - однооктавная гамма.

Играя правой рукой, необходимо использовать объединяющие (направляющие) движения кистью. «Уже с первых шагов обучения при игре позиционных последовательностей необходимо естественно использовать гибкие боковые движения кисти и ее рессорные, пружинящие «приседания» и подъемы», - отмечает Б. Милич.¹

«Игра на фортепиано была бы неимоверно утомительна, если бы пианист не пользовался обобщающими движениями руки» - пишет С. Фейнберг.² Он же поясняет: « Для того чтобы каждый палец находился во время игры в оптимальном положении для нажима на клавишу, вся рука должна помогать пальцу занять соответствующее положение на клавиатуре…Движение руки и локтя обобщает мелкие и быстрые движения пальцев: оно как бы обрисовывает контуры пассажа или фигурации, и, вместо скованности, создается гибкая пластика движения, следующая за направлением и выразительностью музыкального образа».³

При движении вверх от 1 к 5 пальцу запястье прорисовывает вогнутую дугу. 5-ый палец, словно попадает на невидимую пружинку, которая активно выталкивает его вверх. Рука «встает» на 5-ый палец и отталкивается от клавиши, получая импульс для игры последующими 4-м и 3-м пальцами. Ученику дается провокационное заявление о том, что у нас 6 пальцев. На недоумение с его стороны следует практическое задание: «побегать на месте» сначала 2-м и 3-м пальцами (пальцы сильные и ловкие), затем – 3-м и 4-м. Вместе делаем вывод: 3-ий палец может быть очень подвижным и умелым в сочетании со 2-м и становится довольно ленивым вместе с 4-м. Ученик с интересом берется за тренировку ленивых пальцев. Важно не допускать механистичной проработки и бесконтрольных слуху повторений, необходимо обращать внимание на интонирование, трижды повторяемый мотив стремиться сыграть по-разному. Преподаватель вместе с учеником может поставить задачу сыграть, например: настороженно, уверенно, сердито, смело, настойчиво.

Наибольшую трудность для учащегося представляет вторая половина (3-ий такт) этюда. Во-первых, движение осуществляется не поступенно, а по звукам аккордов. Чем дальше пальца друг от друга, тем менее подвижными они становятся («теряется дружба между пальцами»). Здесь объединяющие движения кистью и локтем особенно важны. Чередование движения вверх-вниз-вверх-вниз также запутывает учащегося. Сравнение – клубок пряжи, запутанной котенком. Следует объяснить ученику принцип перегруппировки. То есть мысленно перегруппировать ноты, сгруппированные по правилам теории музыки по долям, на прямые короткие музыкальные отрезки. О пользе прибегнуть к «особым техническим группировкам» при работе над трудными местами в произведениях пишет С.Е. Фейнберг: «Наиболее благоприятны группировки, совпадающие с интонационными, мотивными, фразировочными границами…для тренировки пользуются особыми техническими группами, в основе которых лежит прежде всего удобство расположения руки на клавиатуре».¹ Подробно о группировке пишет С. Майкапар, ссылаясь на Петри, который «самое большое значение придает технической группировке» и «все пассажи и технические места…разделяет на технические группы, на такой ряд нот и пальцев, которые можно исполнить при совершенно спокойной руке, не перемещая ее положение на клавиатуре…Любой пассаж можно разбить на такие технические группы. В одной группе может оказаться либо 4 ноты, либо 2 или 3, а иногда и очень много нот».²

Объясняю учащемуся, что в музыкальном языке, как и в обычной речи, есть музыкальные слова-мотивы, составляющие фразы и предложения. Проучиваем отдельные мотивы с обязательным интонированием (слова имеют ударение): «До-ми», «соль-ми-ре», «соль-фа», «ре-до-ми» (или «соль-фа-ре-до-ми») и т.д. Каждый мотив целесообразно повторить несколько раз, добиваясь пластичности и удобства. Затем мотивы играются один за другим, но с остановками, позволяющими ученику настроиться на исполнение каждого последующего музыкального отрезка. Постепенно остановки сокращаются и сводятся на нет, лишь в голове остаются как бы запятые между мотивами-словами. Как правило, ребенок сразу начинает значительно лучше и увереннее играть трудное место. К данному методу нужно возвращаться по мере необходимости, то есть до тех пор, пока учащийся не будет играть стабильно и свободно.

Необходимо уделить внимание и аккордовому сопровождению в левой руке. Учащийся уже хорошо знаком с трезвучиями. Он играет их при прохождении гамм, строит на уроках сольфеджио, но доминантовый септаккорд для него – новое понятие. Практика при обучении игре на инструменте всегда опережает теорию. Нет ничего страшного в том, что преподаватель по специальности в данном случае предвосхищает материал, который будет изучаться на уроках сольфеджио гораздо позднее. При знакомстве учащегося с D7 нужно учитывать восприятие ребенка. Для большинства учащихся использую близкие им сказочные образы, например принцесса по имени Доминанта подросла и все стали называть ее почтительно Доминантсептаккорд. Можно использовать образы, предложенные автором Т. Первозванской в пособии «Теория музыка для маленьких музыкантов и их родителей», где D7 предстает министром и т.п.¹ Но есть среди учащихся и любознательные маленькие теоретики, которые любят все изучать всерьез.

Вслушиваясь в звучание данного аккорда, ученик ощущает его тревожность, неустойчивость. Объясняю, что D7 требует разрешения (хочется прийти к спокойствию). Методом сравнения выясняем, что разрешение лучше сыграть тише, спокойнее. Как этого добиться? Пианистически важно брать D7 с опорой, движением запястья вниз, чувствуя руку от плеча. При разрешении в терцию для соединения legato необходимо отпустить клавишу «фа» 1-м пальцем и движением снизу вверх, как бы вставая, «схватить» 2-м и 1-м пальцами терцию с поверхности клавиш. Таким образом, оба аккорда играются на одно движение: рука словно присела, а затем, вставая, попутно успела легкими, но цепкими пальцами захватить второе созвучие. Важно приучать ученика к мгновенной подготовке следующего аккорда, после исполнения предыдущего.

Для учащихся, которым координационно сложно сыграть аккорды legato, допустимо аккорды разделить, как это предложено, например, в сборнике «Школа фортепианной техники. Этюды для младших классов. Тетрадь 1», составитель С.А. Чернышков.¹

Этюд № 2. До мажор

Данный этюд – зеркальное подобие №1, предназначен для развития левой руки. Как правило, учащиеся с радостью делают открытие об одинаковости этюдов, и работа над текстом левой руки протекает гораздо быстрее. Первая половина этюда (1-2 такты) и технически оказывается проще, так как репетиционные повторы касаются теперь более развитых и активных 3-го, 2-го и 1-го пальцев. Важно постоянно обращать внимание ученика на постановку 1-го пальца, который необходимо ставить строго на кончик. Зачастую, даже в средних и старших классах, дети «укладывают» палец на всю фалангу. Сравниваем кисть с человечком, у которого в районе запястья находится голова, тыльная и внешняя сторона ладони – туловище, пальцы – ноги, которые умеют ходить, бегать, прыгать. Прохаживаясь с учеником по классу, задаю вопрос: «Ты ноги ставишь на ступню? На подошву ботинка?». Выясняем, где же ступня у пальчиков? На подушечках, а у 1-го на подушечке сбоку. Иногда полезно даже обвести фломастером место, которым 1-ый палец касается клавиши. Можно сжатую в слабый кулачок руку (как будто внутри держишь маленькую птичку) разместить на группе из черных клавиш. Затем мягко повести руку к себе и плавно соскользнуть на белые клавиши. При этом 1-ый палец занимает правильное положение.

Вторую половину (3-ий такт) целесообразно проучить так же, как Этюд № 1, то есть, применив техническую перегруппировку и проучивая отдельными мотивами. Акцентировать внимание учащегося на объединяющих движениях кисти, прорисовывая очертания мелодии.

Значительные затруднения ребенок может испытывать при разучивании аккордов в правой руке. Поэтому достаточно внимания необходимо уделить их проработке. Обратить внимание учащегося на то, что верхний голос аккордов выстраивается в мелодию. Хорошо, если ученик сможет уверенно играть одной правой рукой в четком ритме. С удовольствием дети играют одной рукой в ансамбле с преподавателем. При этом можно значительно прибавить темп, что вызывает азарт у ребенка. Когда он начинает играть аккорды, что называется «на автомате», можно переходить к игре двумя руками, но в более спокойном темпе.

Трудности координационного свойства возникают по причине того, что левая рука играетlegato, правая staccato. С начинающими пианистами можно поиграть в игру «Замри», когда они останавливаются (замирают) в точке совпадения рук и фиксируют вниманием, что одна рука осталась на клавишах, а вторая взлетела вверх, при этом поначалу можно использовать преувеличенное вертикальное движение рукой, чтобы мозг ребенка четко дифференцировал движения рук.

Этюд № 3. До мажор

Изложение – ротационные движения в объеме пятипальцевых позиций для правой руки. Изначально этюд кажется ученику очень запутанным, но стоит закрыть повторяющийся звук «соль» и попросить сыграть оставшиеся звуки, как путаница в голове ребенка исчезает. Оказывается, нужно отыскать «спрятавшуюся» мелодию. Как объяснить, что при этом нужно использовать ротационное движение руки? Конечно, никаких таких непонятных и сложных для ребенка слов на уроке не произносится. Воспользуемся объяснением, приведенным в пособии «Путь к музыке»:¹ «Тебе приходилось держать в руках маленькую отверточку для винтиков, что-либо отвинчивать или завинчивать? Конечно! Вспомни: при этом поворачивают руку из стороны в сторону, справа налево и слева направо.

Вот и поработай каждой рукой так, как будто ты действуешь маленькой отверточкой – заворачиваешь и отворачиваешь винтики…Такими же движениями нужно сыграть» этюд. Для девочек приводим пример с отвинчивающимися и завинчивающимися пробочками, крышечками на баночках.

В аккомпанементе учащийся узнает уже знакомые по первому этюду аккорды. Происходит закрепление пройденного материала. На практике сталкиваешься с тем, что ученику сложно «поймать» мелодию аккордом (D7), приходящимся на вторую половину четвертой доли. Способы проработки: во-первых, игра только аккомпанемента со счетом, в том числе и в ансамбле с преподавателем, во-вторых, проучивание вычлененного мотива на стыке тактов, то есть соединяются последняя восьмая предыдущего такта с первой восьмой следующего, в-третьих, с остановкой перед D7, которая постепенно сокращается и убирается. Помогает сравнение, что левая рука поджидает правую и незаметно, как цветок в венок, вплетается в мелодическое движение. Важно заострить внимание учащегося на том, что данный аккорд, заранее подготовленный, берется с клавиши, без замаха.

Собственно трудность эта связана, прежде всего, с ритмической стороной: ребенку, внимание которого занято выполнением технических задач в правой руке, не просто услышать затакт, равный восьмой длительности. Часто к успеху приводит простукивание ритмического рисунка двумя руками на крышке инструмента, при этом необязательно пальцами, поначалу – просто ладошками. Ребенок сразу слышит: совпадают руки или нет. Если под одну руку подложить, например, лист бумаги, чтобы шум различался, то восприятие ученика еще больше усилится.

Этюд № 4. До мажор

Изложение – ротационные движения в объеме пятипальцевых позиций для левой руки. Данный этюд полезно проходить в паре с предыдущим. Учащийся замечает, что этот этюд похож на предыдущий, как были похожи между собой этюды №1 и №2. Исключение – одинаковы только первые фразы. Зато аккорды в правой руке такие же, как в этюде № 2, следовательно, ученику уже хорошо знакомы. Вступление доминантового аккорда на последнюю восьмую такта представляет определенную трудность, которую преодолеваем аналогичными способами, предложенными в описании работы над этюдом №3.

Если у учащегося маленькая рука, для него будет сложно исполнение второй половины этюда (3-ий такт), где встречаются скачки на сексту, септиму и октаву. Преподавателю нужно тщательно следить за тем, чтобы после активного броска пальца на следующую клавишу рука следовала вслед за пальцем, не оставаясь на повторяющемся звуке «соль», во избежание зажима руки ребенка.

Этюд № 5. До мажор

Игра через палец в пределах одной позиции – движение по терциям. Если мы собираем пальцы в горсть, они становятся очень ловкими и подвижными, при увеличении расстояния между пальцами, они как будто бы «теряют дружбу» между собой. При исполнении данного этюда важно почувствовать, как пальцы играют из середины ладони, из места, где они, как лучики солнца, сходятся в одной точке. Можно проучивать с добавлением ротационных движений, меняя направление («откручиваю» - «закручиваю») и, соответственно, акценты. Как вариант, проучивание по два звука, попарно, триолями с акцентом на первый звук – получается перенос акцента с пальца на палец. В этом этюде появляется новая гармония – субдоминантовое трезвучие и происходит знакомство с одной из самых распространенных в музыкальной литературе гармонических формул – K64-D7-T. Обычно привожу детям несколько примеров из пьесок, где встречаются такие же аккорды, объясняю, что стоит им сейчас хорошо потрудиться и добиться легкости в соединении этих аккордов, то, когда такая же аккордовая последовательность встретится в других пьесах и этюдах, ее специально запоминать уже не придется.

Целесообразно сразу освоить два варианта аппликатуры при разрешении D7 в Т. D7 без квинты разрешаем в терцию 2-1 пальцами,D7 без терции – 3-1 пальцами.

Обычно у учащегося вызывают затруднения переходы между позициями. Добиваюсь, чтобы учащийся, не задумываясь, мог начать игру с любой фразы: от позиции по Т53, от позиции S53 и т.д. Таким образом, учащийся, закончив игру в одной позиции, тут же спокойно начинает игру со следующей позиции. Если идти от обратного, то есть проучивать скачок при соединении позиций, то часто ученик начинает играть фразу из неудобного положения руки, так как пальцем он попадает на нужную клавишу, а позиционно рука остается в прежнем положении. В таком случае важно обратить внимание учащегося на то, что вся рука должна мгновенно вместе с пальцем «соскользнуть» в новую позицию.

Этюд № 6. До мажор

Игра через палец в пределах одной позиции левой рукой – движение по терциям. Еще один парный этюд. Технические трудности аналогичны с трудностями, описанными в этюде №5. Полезно поиграть первые два такта этюда правой и левой руками в унисон, совместив два этюда в один. При этом направить внимание учащегося на то, чтобы он старался ощущения более ловкой правой руки почувствовать и в левой руке. Также пользуемся следующим приемом: правая рука выступает в роли «учителя», играет в малой октаве (словно учитель показывает ученику, как нужно играть), тут же надо повторить левой рукой, сохранив ощущение свободы и ловкости (как будто ученик повторяет за учителем). Действенность данного метода обусловлена, в частности, тем, что ученик более восприимчив к используемым преподавателем игровым приемам.

Мотивы второй фразы предлагается собрать в аккорды, ученик делает «открытие»: это те же аккорды, которые он проучил в предыдущем этюде, только разложенные. Остается собрать руку в нужную позицию и сыграть предложенные фигурации.

Этюд № 7. Фа мажор

Позиционная игра правой рукой. В первую очередь внимание учащегося обращается на то, что этот этюд изложен в другой тональности. Мы словно попадаем в новый дом, нужно с ним познакомиться. Полезно поиграть гамму фа мажор на одну-две октавы каждой рукой (знакомство со всеми помещениями и коридорами нового дома). Затем приступаем к разбору этюда. Применяем техническую перегруппировку. Первый звук «фа» воспринимаем отдельно от последующей группы нот (словно настройка в тональности, например, для певца). Далее идут группы по четыре звука, каждый мотив заканчивается на первом звуке следующей доли. К этому же звуку стремимся интонационно. С понятием «секвенция» знакомлю ученика еще в донотный период, когда мы вместе придумываем и играем разные секвенции в качестве упражнений. Секвенцию находим в данном этюде, учащийся, понимающий принцип секвенционного развития мелодии, довольно быстро осваивает текст первых двух тактов этюда.

На мотивы-позиции по четыре звука разделяется и уже знакомая ученику однооктавная гамма во второй фразе, после которой следуют две короткие, по два звука, технические группы и одна группа из пяти звуков. В завершении этюда вновь две позиции из четырех звуков.

Партия левой руки собирается в аккорды, которыми и сопровождаем мелодию в первоначальном варианте разучивания. Затем аккорды арпеджируем, как предложено композитором. Так как рекомендация legato касается партии правой руки, на усмотрение преподавателя, допускается несколько вариантов исполнения партии левой руки:legato,staccato,nonlegato. В сборнике Черни К. Избранные этюды для фортепиано/ редакция Г. Гермера – М.: Кифара, 2017. – в первом такте в партии левой руки проставлены лиги для исполнения штрихомlegato, второй такт рекомендовано игратьstaccato. При разных штрихах исполнения партии левой руки меняются оттенки характера музыки, вносятся изменения в координирование движений учащегося.

Уже знакомая учащемуся по предыдущим этюдам гармоническая формула: K64-D7-T – проучивается отдельно. Внимание учащегося фиксируется на том, что в другой тональности изменились только клавиши, аппликатура осталась прежней.

Этюд № 8. До мажор

Данный этюд на двойные ноты терциями преподаватели довольно редко включают в репертуар учащегося. Между тем, в восьми тактах этого этюда решается много пианистических задач, с которыми в дальнейшем сталкивается учащийся. Например, игра двойными нотами терциями нами часто встречается при исполнении сонатин уже на первоначальном этапе обучения (В.Моцарт. Сонатины B-dur,D-dur, М.Клементи. Соч.36, №1 Сонатина C-dur.Andante., Соч.36, № 2.Сонатина C-dur, Т.Хаслингер. Сонатина e-moll, Ф.Дуссек. Сонатина G-dur,IIIч. и др.).

Терции проучиваем следующими техническими способами:

• отдельно каждый голос той аппликатурой, которая требуется для исполнения двух голосов;

• верхний звук играется staccato щипком, нижний – legato;

• верхний звук играется legato, нижний – staccato щипком (и др. штрихами);¹

• оба звука играютсяstaccato щипком;

• оба звука играютсяlegato.

Учащиеся любят заглядывать внутрь рояля. Еще при знакомстве с инструментом, на самом первом уроке, четко обозначаем тот факт, что слева находятся длинные, толстые струны, соответствующие низким звукам, справа – тонкие, короткие, соответствующие высоким звукам. Чем правее клавиша, тем тоньше и короче соответствующая ей струна. Поэтому, чтобы добиться стройного и ясного звучания двойных нот, необходимо играть верхний звук ярче, чем нижний. Учащемуся говорится, что верхний звук нужно сыграть буквально в 10 раз (детям более понятны некоторые преувеличения в оценке) ярче верхнего. Как этого добиться? Берем верхний звук, вслушиваемся в его угасание и осторожно добавляем нижний звук, не заглушая верхний. Заостряю внимание ученика на том, как по-разному пальцы прикасаются к клавишам, призываю запомнить ощущения. Далее предлагается взять оба звука одновременно с запомнившимися разными ощущениями. Важно, чтобы ученик вслушивался в звуковой результат. Также можно воспользоваться упражнением, предложенным А. Шмидт-Шкловской, когда нижний звук терции играется выдержанным, равным половинной длительности звуком, верхний – повторяется восьмыми. ¹

Помимо технической работы, прохождение данного этюда способствует активизации слуха учащегося, воспитывается умение слышать две линии, проводимые правой и левой руками.

Этюд № 9. Соль мажор

Сочетание разных технических приемов: параллельные ротационные движения, арпеджио, позиционная игра. Как правило, первые два такта не вызывают особых затруднений, так как являются точной копией этюдов №3 и №4, поменялась только тональность. Затруднения может вызвать параллельное движение. Если же первые два такта этюдов № 3 и № 4 параллельно уже игрались (обычно мы это обязательно делаем), то ученику становится значительно проще справиться с поставленной задачей. На дом обязательно задается игра каждой рукой, причем левой рекомендуется сыграть большее количество раз (для правшей), чтобы она играла не хуже правой – так же ловко.

3 и 4 такты требуют особенно тщательной проработки. Во-первых, проработка арпеджио. При игре арпеджио используем объединяющие движения кисти. Поскольку руки зеркальны по отношению к друг другу, то движения правой и левой рук отличаются. Когда левая отталкивается от клавиши 5-м пальцем, как бы активно «вставая» на него, и движется к 1-му пальцу по выпуклой дугообразной траектории, правая рука прорисовывает дугу прогнутую, приподнимаясь к 5-му пальцу. Обе руки образуют единой волнообразное движение от 5-го пальца левой руки к 5-му пальцу правой. Помним о том, что рука четко следует за пальцем. Ребятам нравится сравнение: «куда кошечка – туда и хвостик». Важно быстро собрать руки на последние звуки арпеджио для удобства исполнения двукратного трелевого повторения звуков (3-ий такт). Последний (4-ый такт) предполагает техническую перегруппировку аналогично перегруппировке в этюде № 7.

Играя первые два такта этюда, содержащие скрытую полифонию, учащиеся привыкают «отыскивать» спрятавшуюся мелодию, тише играть повторяющийся звук «ре» и начинают слышать пульсацию шестнадцатыми длительностями. Приходится немало времени уделить проучиванию перехода на третий такт, где каждый звук арпеджио составляет мелодию, изложенную тридцатьвторыми, а часто ученики начинают играть арпеджио в два раза медленнее, то есть шестнадцатыми. Лучший помощник – счет вслух.

Этюд № 10. До мажор

Яркий этюд на закрепление ротационного движения в партии правой руки. Мелодические линии обеих рук представляют собой движение по звукам аккордов. Более лаконичная партия левой руки становится ведущей мелодией, линию которой учащемуся на начальном этапе разучивания бывает затруднительно проследить из-за прерывания паузами, поэтому достаточно времени необходимо уделить выстраиванию мелодии, ее фразировке и общему развитию. Партию правой руки на первом уроке полезно проучить, собрав в аккорды для лучшего осмысления и запоминания. Далее образно можно сравнить с радостно возбужденным сердцебиением. Партию правой руки проучиваем, обязательно выстраивая динамически, с устремлением к началу следующего такта и интонационным подчеркиванием первого звука следующего такта – вершины фразы. При этом сохраняем ровность сердцебиения (crescendo в исполнении учащихся часто сопровождаетсяpocoaccelerando).

Общие рекомендации по технической проработке этюдов

В работе над этюдами невозможно обойтись без чисто технических приемов. Порой эти приемы кажутся ученику скучными, однообразными, но польза их в техническом развитии юных пианистов безусловна. Чтобы избежать рутинности, механистичности, поддерживать интерес учащегося, преподавателю необходимо придумывать образы, проявлять фантазию. Например: staccato – долгожданный дождь барабанит по крыше, игра с подъемом пальцев (смена почетного караула) и т.п.

Ниже приведем общие приемы, которые можно использовать для технической проработки разбираемых нами этюдов. Данные технические приемы, передаваясь от учителя к ученику, успешно апробированы на практике многими поколениями пианистов.

1. Игра разными штрихами:

• Пальцевое staccato или staccato-pizzicato. Данный прием помогает выработать независимость и подвижность каждого пальца. Важно играть именно щипком, подражая pizzicato струнных инструментов, не подменять игрой кистевым staccato, когда палец отталкивается от клавиши. В данном приеме палец словно стремится спрятаться под ладонь.

• Игра legato с активным подъемом каждого пальца. Данным приемом следует пользоваться весьма осторожно. Важно брать медленный темп, в котором учащийся успевает следить за тем, чтобы каждый палец стремительно поднимался и, не зависая в воздухе, быстро падал на клавишу. При этом необходимо контролировать полное освобождение руки. При падении пальца вниз, рука как бы сбрасывает вес и, свободная, повисает на пальце.

• Игра legato с активным снятием отыгравшего пальца. Данный прием больше всего приближен к исполнению в подвижном темпе. Суть заключается в следующем: переход на следующую клавишу осуществляется почти без подъема пальца – путем переноса веса руки с одного пальца на другой, отыгравший палец активно снимается. А.Шмидт-Шкловская заостряет внимание на том, что «Пианистическая чистота и ровность обеспечивается не только точным взятием звука, но и точным по времени снятием пальцев с клавиш».¹

1. Игра в разных ритмах. Наиболее распространенным приемом является игра в остром пунктирном ритме. Ритмическая фигура может состоять как из первого длинного, второго короткого звуков, так и наоборот. Пунктирный ритм настраивает нас на активный, энергичный характер. Этот способ хорошо использовать с эмоциональными учащимися, обладающими исполнительской волей. Если сразу все ноты быстро сыграть трудно, то в пунктире при чередовании медленного и быстрого звуков, хотя бы через палец приходится играть быстро. Не со всеми учащимися можно использовать этот способ проучивания. Есть дети, не обладающие достаточно хорошим чувством ритма, которым либо вообще не удается точно сыграть пунктирный ритм и «выдержать» его на протяжении всего этюда, либо впоследствии они с трудом возвращаются к ровному ритмическому изложению.

Подвинуть темп сразу во всем этюде бывает трудно для ученика и порой не только из-за того, что быстро не готовы играть пальцы, а в большей степени потому, что быстро пока не успевает думать голова. В таком случае можно использовать разные ритмические группы, в которых более длинные длительности чередуются с более короткими, или делать остановку на первом звуке мотива с дальнейшей «перебежкой» и новой остановкой. Сочетания ритмических групп можно варьировать в зависимости от фактуры и возможностей учащегося.

1. Игра со смещением акцентов. Поскольку наши пальцы неравнозначны по силе, то для того, чтобы добиться их ровного звучания можно поучить этюды со смещением акцентов. Берется отдельный мотив, в котором акцентируется (небольшой замах пальца) первый звук, затем второй, третий и так далее. Таким образом, поочередно прорабатывается каждый палец.

Второй способ: пальцы в мотиве тренируются попарно. Играется трель на двух соседних звуках триолями, акцентируется первый из трех звуков триоли, следовательно, каждый палец активизируется поочередно. Также прорабатывается каждый палец.

1. Простукивание пальцами на крышке инструмента или на столе. Некоторые дети изначально не могут простучать этюд наизусть. Для преподавателя это сигнал о том, что ребенок запоминает наизусть, зрительно ориентируясь на клавиши. В таком случае первоначально можно ставить ноты, постепенно разными способами добиваясь того, чтобы нотный текст был у ученика, что называется «в голове». Простукивание не только укрепляет пальцы, но и активизирует слух. Ребенка не отвлекает звуковысотность, и он сразу слышит, какой палец стучит слабее других, совпадают ли руки. Привыкая контролировать пальцевую ровность, в дальнейшем ученик лучше начинает контролировать, слушать себя и на инструменте. Можно под одну из рук положить, например, лист бумаги или выбрать другую поверхность, тогда характер шумового звука изменится, уху легче будет дифференцировать работу правой и левой рук, а у ученика пролонгирован интерес к механистической работе.

2. Игра в разных темпах. Работаем в трех темпах: медленном, рабочем и быстром. Игра плотным, певучим, опертым звуком (ощущение, как будто идешь по воде выше колена в длинном платье со шлейфом), прослушанно, проинтонированно, с контролем физических ощущений в руках в медленном темпе дает не менее действенный результат, чем работа различными техническими способами. Сыграть от начала до конца в медленном темпе и при этом контролировать себя, слушать, вести мелодию, выстраивать фразу – для ученика требует не меньшей выдержки, чем игра в быстром темпе. Говорим о том, что любой уважающий себя музыкант обязательно играет медленно. «Чем труднее техническое место, тем медленнее его нужно разучивать вначале», - советует С. Майкапар.¹

Наиболее удобен для учащегося так называемый «рабочий» темп, умеренный, в котором все получается. На полезность работы в таком темпе указывает С. Майкапар: «Если не работать…в среднем темпе, можно испортить всю ранее хорошо сделанную работу и в результате снова все начинать с самого медленного разучивания».²

Быстрый темп. Многие дети боятся играть быстро. «Если мы слишком долго учили медленно, - пишет С. Майкапар, - руки и пальцы настолько привыкают к медленному темпу, что потом их долго приходится приучать к более быстрому движению».³ Говорю учащемуся, что, если все время ходить и никогда не бегать, то бегать и не научишься. Для таких детей применяется прием с остановками, описанный в пункте №2. Другие ученики, наоборот, предпочитают все время играть быстро, но бесконтрольно и небрежно. От преподавателя требуется много терпения, чтобы добиться от тех и других желаемого результата.

Важно, чтобы ученик не играл дома все время быстро. После быстрого проигрывания обязательно нужно возвращаться к медленному темпу во избежание забалтывания. Малышам задается вопрос о том, что будет, если он все время будет бегать? Твои ножки устанут и начнут заплетаться, не слушаться? То же происходит и с пальчиками – «ножками руки». Давай им отдых, играя медленно. Такие сравнения помогают убедить ученика гораздо лучше, чем просто указания: «Сыграй один раз быстро, один раз медленно!» С. Майкапар приводит яркий пример-сравнение с подготовкой рысаков к бегам: «Оказывается, что главное правило – до дня бегов выдерживать бег лошади на средней скорости и ни разу не пускать бежать так быстро, как это потребуется на самих бегах».¹

Часто можно услышать, как преподаватели просят учащегося не просто поучить медленно, но при этом «проколачивая» каждый звук. Являюсь противником такого метода. В книге С. Майкапара «Как работать на рояле» ставится вопрос о том, «следует ли играть все звуки сильно» при работе в медленном темпе? Ответ: «когда каждый звук резко и грубо вколачивается, как гвоздь, в клавиатуру…- такой способ работы порочен…медленная работа одинаково сильным звуком..., если делать такую работу художественно, то она оказывается…порой очень полезной и даже необходимой. Без такой работы случается, что в пассажах некоторые ноты пропадают, не звучат, и при быстром исполнении теряется ясность и четкость каждого звука».² Важно не форсировать звук, «не следует брать чрезмерно медленного темпа, при котором звуки теряют связь друг с другом».³ С. Майкапар отмечает также полезность разучивания пианиссимо, «что дает слуху и рукам отдых, помогая в дальнейшем делать оттенки крещендо и диминуэндо».⁴

Заключение

Данная методическая работа посвящена достаточно сложной и интересной теме. Ее главная цель состоит в намерении поделиться практическим опытом работы над этюдами как одной из форм разви­тия технических приемов учащихся ДМШ по классу фортепиано.

В рамках обозначенной темы раскрывается важность работы над развитием пианизма и техники учащегося не только на примере художественного, но и инструктивного материала. При этом надо помнить, что «основная цель технического развития – обеспечитьусловия, при которых технический аппарат будет способен лучше выполнить музыкальную задачу»⁵

Первый раздел работы отражает основанные на практическом опыте преподавателя методические рекомендации по работе над этюдами, представляет собой подробный педагогический анализ этюдов №№1-10 из I части сборника К. Черни «Избранные этюды» под редакцией Г. Гермера.

Во втором разделе представлены общие рекомендации по технической проработке этюдов. Приводится ряд практических упражнений, способствующихтехническому развитию, тренировке пианистического аппарата.

Практическое значение методической работы заключается в возможности ее применения педагогами – пианистами детских музыкальных школ. В целом, потенциал данной тематики достаточно велик, так как предложенная тема может быть значительно расширена как в плане увеличения анализируемого учебного материала, так и в рассмотрении других аспектов технического развития учащихся класса фортепиано.

Список литературы

1. Баренбойм Л., Перунова Н. Путь к музыке. Книжка с нотами для начинающих обучаться игре на фортепиано – Л.: Всесоюзное издательство «Советский композитор» Ленинградское отделение, 1988.

2. Гермер Г. Как должно играть на фортепиано. Факсимильное воспроизведение издания 1889 г. со вступительной статьей С.М. Мальцева. – СПб, 2002.

3. Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. – М., 1961.

4. Как научить играть на рояле. Первые шаги. – М.: Классика-XXI, 2005.

5. Кременштейн Б. Воспитание самостоятельности учащегося в классе специального фортепиано. – М.: Музыка, 1966.

6. Любомудрова Н. Методика обучение игре на фортепиано. – М.: Музыка, 1982.

7. Майкапар С. Как работать на рояле. – Л.: Музыка, 1963.

8. Милич Б. Воспитание ученика-пианиста в 1-2 классах ДМШ – К.: Музична Украïна, 1977.

9. Первозванская Т. Теория музыка для маленьких музыкантов и их родителей/учебник-сказка, часть I - СПб: Композитор, 1999г.

10. Ражников В. Диалоги о музыкальной педагогике. – М.: Классика-XXI, 2004.

11. Тимакин Е. Воспитание пианиста/методическое пособие. Изд-е 2-е – М.: Советский композитор, 1989.

2. Фейнберг С. Пианизм как искусство. – М.: Классика-XXI, 2001.

3. Шмидт-Шкловская А. О воспитании пианистических навыков. – Л.: Музыка, 1985.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/559561-metodicheskie-rekomendacii-k-rabote-nad-jetju