Методическая разработка «Роль В. А. Моцарта в эволюции классического сонатного цикла»

Роль В.А. Моцарта в эволюции классического сонатного цикла

О.А. Сюнькова

преподаватель Муниципального бюджетного учреждения

Дополнительного образования

Детская школа искусств № 7,

город Ульяновск

Главные завоевания музыкального классицизма в обеих основных сферах его проявления – в опере и в инструментальной музыке – подготовлены и осуществлены силами многих национальных культур. В большой исторической перспективе ясно видно, что своими грандиозными достижениями венская школа обязана десяткам разноплеменных музыкантов, всесторонне подготовивших эпоху Гайдна, Моцарта и Бетховена.

Подробно о роли Й. Гайдна в эволюции классического сонатного цикла было изложено в предыдущей методической разработке. В этой разработке речь пойдёт о другом представителе венской классической школы – это В.А. Моцарт.

В.А. Моцарт.

Другим представителем венской классической школы является Вольфанг Амадей Моцарт.

Моцарт, использовавший и подытоживший лучшие завоевания не только мангеймских и венских мастеров старшего поколения, но и творческий опыт Гайдна, достиг высочайших вершин. Моцарт в процессе формирования своего мастерства учился на произведениях Гайдна, которые он высоко ценил. Но творческая эволюция Моцарта оказалась гораздо более стремительной, чем эволюция Гайдна.

Хотя многое объединяет Гайдна и Моцарта. Они тесно связаны прежде всего в процессе формирования классической сонаты – симфонии. Их сближает гармоническое мировосприятие, глубокий и оптимистический гуманизм, поиски правдивого воплощения избранных тем и круга образов, ясность творческой мысли, совершенство формы. Классическое искусство Гайдна и Моцарта не отказывается от традиций. Напротив, оно широко развивает лучшие, прогрессивные из них.

Всю эволюцию творчества Моцарта следует рассматривать в двух аспектах: в его связях с австрийской национальной художественной культурой и в его общеевропейских связях.

Во второй половине 60-х г. Моцарт создаёт большое количество сочинений: симфонии, мессу, оркестровые танцевальные сюиты – дивертисменты, серенады, кассации.

Сюиты Моцарта обнаруживают влияние австрийской народной-бытовой песенности и танцевальности. Сюиты состоят из маленьких сонатных allegro, медленной части лирического характера, двух менуэтов и оживлённых финалов.

В последствии каждое зрелое инструментальное произведение Моцарта любого жанра представляет собой вполне индивидуальный художественный организм со своим собственным, именно ему присущим обликом, обобщающим одновременно стилистические черты и музыку Моцарта и венского классицизма в целом. Так создаётся высшее единство отдельного и общего, индивидуального и типического.

В инструментальном творчестве Моцарта окончательно преодолевается сюитность строения цикла, выражающаяся во внешнем чередовании разнохарактерных частей, симфонический цикл приобретает органическое единство. Содержание всех частей цикла вырастает из одного тематического комплекса, определяющего круг образов всего произведения в целом.

В фортепианных сочинениях Моцарта расширяются границы звуковой выразительности, свойственной клавирной музыки XVIII века, они насыщаются глубоким драматическим содержанием, яркими динамическими контрастами.

СонатеF-dur свойственно не только возвращение к старой форме, но также богатство и пестрота сменяющегося тематического материала. Соната F-dur ставит более возвышенные задачи, чем, например, соната C-dur. Её первая часть прямо-таки изобилует контрастными темами, отчасти напоминающими народную песню и комическую оперу, отчасти же (как, например тема, начинающаяся в d-moll) они с подлинно моцартовской неожиданностью, внезапно, подобно приказу, вырываются из тьмы и надолго омрачают сцену, сюда же относится и свойственная разработка в стиле Шуберта.

ВAdagio, которое с его фигурами и орнаментами, полными упоения и мечтательности, является подлинным произведением искусства рококо, своеобразное чередование мажора и минора вносит новые, индивидуальные черты. Но затем в Presto, всё это изобилие находит разрядку в виртуозности, блистательнее которой Моцарт в своих сонатах едва ли когда-нибудь ещё создавал. Финал сочинён в сонатной форме, но главное в нём, наряду с внешним блеском, калейдоскопическое чередование самых различных тематических образований. И эта часть очень и очень далека от экономности тематизма и лаконичности. Ф.Э. Баха или Й. Гайдна. Ещё одну неожиданность приносит капризное заключение, которое в конце замираетpianissimocalando.

Наряду с сонатами, вариациями и рондо, написанными в установленных формах, в фортепианном творчестве Моцарта большую роль играют свободно построенные фантазии импровизационного характера.

Наиболее крупным по масштабу фортепианным произведением Моцарта является фантазия и соната c-moll, образующие большой цикл, в котором фантазия играет роль импровизационной прелюдии к сонате. Произведение содержит глубоко драматическую и даже трагическую концепцию; оно выделяется в фортепианном творчестве Моцарта, заключая в себе существенные черты фортепианной музыки позднего времени. Большой диапазон звучания, густота аккордовых созвучий, пассажи, раскинутые на расстоянии многих октав, использование разнообразных фактурных приёмов – всё это предвосхищает бетховенский фортепианный стиль.

Драматизм фантазии основан на чередованиях и сопоставлении контрастных разделов – трагических и лирически-напевных, ещё больше оттеняющих трагедийное содержание произведения. Благодаря следованию друг за другом контрастных разделов создаётся своеобразная сюитная композиция (но без перерывов между отдельными её частями). Обрамление одной и той же темой (в начале и конце фантазии) способствует композиционной завершённости, несмотря на отсутствие традиционной формальной структуры (чем и определяется самое название «фантазия»).

Поражают в этом произведении смелость и новизна (для того времени) гармонических и тональных соотношений между разделами и особенно внутри первого раздела. Модуляционная свобода и тональная текучесть делают музыку тревожной, драматизируют её. Трагический образ заключён уже в начальной теме. Тритоновый звук fis вносит в тему напряжённость и остроту, а нисходящее движение на уменьшенную септиму и остановка на неустойчивом звуке делают её незавершённой, сообщают её скрытую, но сдержанную энергию. Ещё большую конфликтность вносит в тему расщепление её на два контрастных мотива, когда сурово – скорбному первому мотиву противопоставляется второй, заключающий в себе нечто жалобное, молящее. В дальнейшем развитии совершается ряд резких тональных сдвигов, создающих ощущение тональной неустойчивости.

Тонально неустойчивы и другие драматические разделы фантазии, воплощающие порывистые, беспокойно-возбуждённые образы, которым противопоставляются спокойные, лирические светлые, отличающиеся тональной определённостью и устойчивостью.

Между фантазией и следующей за ней сонатой имеются тонкие интонационные связи. В сонате получает развитие трагическая концепция фантазии. Как и начальная тема фантазии, так и главная партия первой части сонаты состоит из двух контрастных элементов: активного, волевого, мужественного, устремлённого вверх по звукам минорного трезвучия, исполняющегося forte, и мягкого, лирического, исполняющегосяpiano.

Второй элемент темы с интервалом уменьшенная септима перекликается с первым мотивом начальной темы фантазии, лирическая связующая и побочная партия является как бы новым обликом лирических разделов фантазии. Развитие побочной партии, приводящее к бурному пассажу, также родственно драматическим эпизодам фантазии.

В медленной второй части сонаты (Adagio) лирические образы побочной партии первой части и фантазии получают новый облик. В беспокойной, возбуждённой теме финала имеется ход на уменьшенную септиму вверх, словно отражение соответствующего нисходящего хода в фантазии и первой части сонаты.

Всё это указывает на ограниченность связи между фантазией и сонатой и между отдельными частями сонаты. Последняя же по своему характеру и по структуре отдельных тем предвосхищает ряд c-moll произведений Бетховена трагедийно-патетического содержания (5, 8 сонаты).

Литература:

1. Кремлев. Йосиф Гайдн. М. 1972 г.

2. Альберт. Моцарт. Ч. 1, 2. М. 1989 г.

3. Альшванг. Бетховен. М. 1976 г.

4. Левик. Зарубежная музыкальная литература.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/559553-metodicheskaja-razrabotka-rol-va-mocarta-v-je