Формирование начальных навыков игры на гитаре у детей младшего школьного возраста

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

ДКТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ БЕЛОКАЛИТВИНСКОГО РАЙОНА

МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА

на тему:

«ФОРМИРОВАНИЕ НАЧАЛЬНЫХ НАВЫКОВ ИГРЫ НА ГИТАРЕ У ДЕТЕЙ

МЛАДШЕГО ШКОЛЬНОГО ВОЗРАСТА»

Выполнила преподаватель

по классу гитары, домры, балалайки

Дегтерева Раиса Борисовна

Белая Калитва

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ……………………………………………………………………….3

ГЛАВАI. ИСТОРИКО-ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ПРЕДПОСЫЛКИ ФОРМИРОВАНИЯ НАЧАЛЬНЫХ НАВЫКОВ ИГРЫ НА ГИТАРЕ.…………………………………………………………………..…..…..6

1.1. ПРИНЦИПЫ, ФОРМЫ И МЕТОДЫ МУЗЫКАЛЬНОГО ОБУЧЕНИЯ……….……………………………………………………………...6

1.2. ИСТОРИЧЕСКИЙ ОБЗОР ШКОЛ ИГРЫ НА КЛАССИЧЕСКОЙ ГИТАРЕ….............................................................................................................19

ГЛАВАII. МЕТОДИКА ФОРМИРОВАНИЯ НАЧАЛЬНЫХ НАВЫКОВ ИГРЫ НА ГИТАРЕ У ДЕТЕЙ МЛАДШЕГО ШКОЛЬНОГО ВОЗРАСТА В ДМШ и ДШИ …………………………………………………….……………..29

2.1. МЕТОДИЧЕСКИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ ПО ПРОВЕДЕНИЮ ПЕРВЫХ УРОКОВ………………………………………………………………………….29

2.2. ПОСТАНОВКА ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО АППАРАТА ЮНОГО ГИТАРИСТА…………………………………………………………………….38

2.3. РАБОТА НАД ПРИЁМАМИ ЗВУКОИЗВЛЕЧЕНИЯ..…………..………43

ЗАКЛЮЧЕНИЕ…………………………………………………………..……...66

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ………………………..……………………………..70

ПРИЛОЖЕНИЕ №1…………..…………………………………………………73

ПРИЛОЖЕНИЕ №2……………………………………………………………..74

ПРИЛОЖЕНИЕ №3……………………………………………………………..75

ПРИЛОЖЕНИЕ №4……………………………………………………………..76

ПРИЛОЖЕНИЕ №5………..……………………………………………………77

ПРИЛОЖЕНИЕ №6…….……………………………………………………….78

ВВЕДЕНИЕ

Гитара – один из наиболее распространённых и любимых инструментов как в России, так и во многих странах мира. Её можно отнести к самым массовым музыкальным инструментам. Людей, которые играют на гитаре хотя бы на самом начальном уровне, гораздо больше, чем играющих на других инструментах. Гитара распространена на многих континентах.

Такое широкое распространение можно объяснить тем, что гитара обладает достаточно широкими возможностями. На гитаре можно исполнять сольные произведения, аккомпанировать как голосу, так и различным инструментам, таким как скрипка, виолончель, флейта, её можно встретить в ансамблях различного состава.

Также следует упомянуть и универсальность этого инструмента. Малые габариты, лёгкость перемещения, певучий, глубокий и в то же время прозрачный звук привлекает к этому инструменту как туристов-романтиков, так и профессиональных музыкантов.

В России гитара развивалась и как семиструнная, и как шестиструнная. Шестиструнная гитара эволюционировала в России в ХVIII–XIX веках как профессиональный, академический инструмент, в отличие от её семиструнной «сестры», которая была более популярна в любительской среде. До этого времени гитара в нашей стране не имела широкого распространения. Популяризировать её помогли приехавшие в начале XIX века в Россию гитаристы-исполнители и композиторы М. Джулиани (Италия) и Ф. Сор (Испания). С этого времени в России началось развитие гитарного искусства на уровне профессионального.

С середины XIX века возрастает воспитательная, учебная и педагогическая роль шестиструнной гитары. Концертные выступления Н. П. Макарова, М. Д. Соколовского становятся важным средством широкого распространения гитарного искусства, обретения поклонников инструмента, которых на тот момент стало достаточно много в России.

В конце XIX – начале XX века значительную роль в культурной жизни начинают играть различные самодеятельные кружки по обучению игре на гитаре. Деятельность известных педагогов и исполнителей на гитаре А. П. Соловьёва, В. М. Юрьева, В. П. Успенского, В. А. Лебедева получает широкий общественный резонанс.

Во второй половине 1950-х годов активно концертируют ставшие известными гитаристы Л. Ф. Андронов, А. М. Иванов-Крамской, Б. П. Холоповский, Л. А. Менро, Я. Г. Пухольский. С этого же времени открываются классы игры на гитаре в музыкальных школах и в средних специальных учебных заведениях, а позже и в высших.

Несмотря на существование многочисленных отечественных школ, самоучителей игры на гитаре, они не содержат полных ответов на возникающие в практике самые простые вопросы, такие как звукоизвлечение, артикуляция, посадка, постановка рук и т. д. Особенно это касается работы с начинающими детьми, учащимися младшего школьного возраста. Поэтому каждый педагог-музыкант, используя и сопоставляя различные точки зрения, обобщая опыт мастеров и систематизируя свои наблюдения, находит свой индивидуальный путь обучения игре на гитаре.

Довольно часто педагоги-гитаристы обращаются к трудам известных музыкантов других специальностей – пианистов, скрипачей, виолончелистов – с целью получить ответы на вопросы, которые касаются методики подготовки исполнителя. Но нужно учитывать, что каждый инструмент имеет свою специфику. Поэтому универсальный подход не позволяет раскрыть характерные особенности освоения инструмента. В связи с этим особенности формирования исполнительских навыков игры на гитаре выступает как важнейшая проблема. И только глубокий анализ работ педагогов-музыкантов позволяет выделить необходимый комплекс умений и навыков для первоначального приобщения исполнителя к инструменту.

Цель работы: дать развернутую характеристику теоретических и методических основ формирования начальных навыков игре на гитаре.

Задачи:

1.Изучить теоретические основы обучения игре на гитаре.

2.Осуществить обзор различных школ игры на классической гитаре.

3.Рассмотреть методику формирования начальных навыков игры на гитаре у младших школьников в ДМШ и ДШИ.

Объект: процесс обучения игре на гитаре.

Предмет: формирование первоначальных умений и навыков игры на гитаре у детей младшего школьного возраста в ДМШ и ДШИ.

Методологическая основа. Методологической основой работы явились труды таких известных педагогов и учёных, как А.Г. Арчажникова, Г.Х. Нуржанова, А.М. Иванов-Крамской, М. Каркасси, Ю.П. Кузин, Н.Г. Кирьянов, Е.Д. Ларичев, Э. Пухоль и многих других педагогов-музыкантов.

ГЛАВАI. ИСТОРИКО-ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ПРЕДПОСЫЛКИ ФОРМИРОВАНИЯ НАЧАЛЬНЫХ НАВЫКОВ ИГРЫ НА ГИТАРЕ

1. 1. ПРИНЦИПЫ, ФОРМЫ И МЕТОДЫ МУЗЫКАЛЬНОГО ОБУЧЕНИЯ

В процессе обучения игре на гитаре, как и в любом другом процессе обучения, есть свои закономерности, формы организации работы, принципы и методы. Эти категории взаимосвязаны с категориями музыкального воспитания. Несмотря на это, они имеют и свои отличия. К основным закономерностям общего музыкального обучения можно отнести следующее:

1. Процесс музыкального обучения вызван потребностью общества в специалистах высокого профессионального уровня и поднятии уровня музыкантов-любителей, повышении общей музыкальной культуры общества.

2. Процесс музыкального образования зависит от умственных и психолого-физиологических возможностей учащихся.

3. Процесс музыкального обучения зависит от материально-технических возможностей учебного заведения и профессионального уровня педагогических кадров.

В современной дидактике, которая переосмыслила многовековой опыт и разработала теорию образования и обучения, созданы правила и принципы, которые способствовали качественному освоению знаний и умственному развитию учащихся. Итак, рассмотрим каждый из этих принципов.

Принцип систематического и последовательного обучения. Один из общих принципов, который связывает музыкальную педагогику с другими видами обучения, так как нельзя овладеть предметом, изучая его непланомерно. Посещение занятий должно быть регулярным, в этом случае изложение предмета проводится последовательно, следуя логике этого предмета, что имеет важное значение для формирования музыкальных умений, знаний и навыков. Также последовательность и систематичность методов музыкального образования способствует развитию музыкальных способностей и эстетического вкуса. В этот дидактический принцип включены следующие требования: связь незнакомого материала со знакомым; изложение материала «от простого к сложному», от лёгкого к трудному, при этом раскрывая и находя между ними причинно-следственные связи и подводя необходимые обобщения.

Свойственная особенность музыкального обучения – необходимость в регулярных домашних заданиях. В общеобразовательной школе они нужны для закрепления знаний, усвоенных на уроке. В отличие от этого, в музыкальной учебной практике они очень нужны для формирования представлений о музыкальном образе и приобретения исполнительских средств для его воплощения; а для этого необходимы систематические занятия и длительная тренировка. Помимо этого, этот принцип необходим для правильного планирования работы с учащимся и точного выбора репертуара в зависимости от индивидуальности ученика, а также соразмерное использование художественного и учебно-педагогического материала.

Принцип сознательного усвоения знаний. Этот принцип в музыкальной педагогике является противоположностью ведущих методик преподавания, подражания игре педагога и бездумных тренировок, по принципу «чем больше, тем лучше». Этот принцип требует от ученика самостоятельности, а именно умения без помощи педагога разобраться в аппликатуре, знаках, темпах и т. д. Осознанная работа помогает выработать разумные приемы игры, учит управлению раскрепощёнными движениями, повышает результативность упражнений, что в результате приводит к тому, что у ученика формируется свой подход и метод к изучению произведения. Такой личный метод организации работы в итоге даёт самостоятельность мышления и интерпретации.

Принцип прочного усвоения знаний. Это принцип подразумевает систематическое накапливание музыкальных знаний, приобретение и закрепление необходимых исполнительских умений и навыков, скрупулезную проработку каждой изучаемой пьесы с целью подготовки к экзамену или выступлению на концерте.

Принцип доступности. Этот принцип обучения базируется на учёте возрастных особенностей учащихся. При этом следует отметить, что музыкальное развитие несколько отличается от общего, так как понятие доступности в музыкальном обучении не всегда строго связано с возрастными особенностями. Оно зависит больше от личных особенностями учащихся, уровня их способностей, общего и музыкального развития, способности к обучению. Нередки случаи, когда маленькие исполнители опережают старших ребят по музыкальности, а иногда и по техническому развитию. Некоторые из них могут исполнять музыкальные произведения повышенной сложности.

Принцип наглядности. А.Н. Леонтьев утверждал, что данный принцип обучения «…служит внешней опорой внутренних действий, совершаемых ребенком под руководством учителя в процессе овладения знаниями» [Цит. по: 23, 65].

Базируясь на принципе наглядности, музыканты-педагоги используют два основных приема: объяснение и показ (иллюстрация). В процессе применения данных приемов педагог создаёт у учащегося представление о художественном образе, демонстрируя один из возможных исполнительских версий прочтения конкретного музыкального текста. Помимо чисто художественной интерпретации пьесы, в следующих проигрываниях педагог сопровождает свою игру пояснением применяемых исполнительских приемов и путей овладения ими.

Очевидность и необходимость использования рассмотренных основных дидактических принципов заключается в том, что они органично вытекают из сущности обучения детей младшего школьного возраста, из его целей, закономерных связей между отдельными сторонами и компонентами учебного процесса. Вышеперечисленные принципы являются актуальными как для общей педагогики, так и для музыкальной.

В музыкальном обучении особое место принадлежит двум дидактическим принципам, а именно принципу активности и индивидуального подхода.

Принцип активности, признавая ведущую роль педагога в музыкальном развитии ребенка, базируется на необходимости активной деятельности учащегося на всех ступенях учебного процесса. Активность учащегося – главное условие продуктивности музыкально-образовательного процесса на всех уровнях. Одним из основных видов активной деятельности учащегося-музыканта являются многочасовые технические тренировки. Тем не менее, большое значение в музыкальном образовании придается усиленной мыслительной деятельности как высшей форме активной учебной деятельности.

Принцип активности нацеливает педагога на достижение максимального результата в музыкальном развитии учащегося; его применение предусматривает в качестве методического приема овладение заданиями высокого уровня трудности, это касается сложности музыкального репертуара, а также выполнения поставленных педагогом технических и художественных задач.

Принципу индивидуального подхода в музыкальной педагогике принадлежит главенствующее место, поскольку он ориентирует на развитие индивидуальных особенностей и свойств личности, присущих каждому и составляющих творческую индивидуальность учащегося. Индивидуальные занятия по специальности способны особенно продуктивно влиять на музыкальное развитие учащихся. Они позволяют применять различные приемы и способы взаимодействия педагога и обучающегося, активную методику. Ведь развитие индивидуальности, творческого начала в каждом ученике является одной из главных целей музыкального образования. Этому способствует преимущественно индивидуальная форма обучения в детской музыкальной школе.

При условии разнообразного использования музыкального репертуара и применения различных творческих способов его изучения педагог способен выработать собственный педагогический стиль, опираясь на три важнейших педагогических принципа, которые всегда имеются в виду, но на практике зачастую пренебрегаемых:

1. Цель учебного процесса может быть достигнута разнообразными способами и методами. Любой путь может оказаться достойным внимания, и нет необходимости ставить себя перед выбором: «либо одно, либо другое».

2. Деятельность преподавателя музыкальной школы никогда не должна сводиться к механическому выполнению тех или иных, в том числе сложных технических или художественных задач, а всегда быть творческим процессом.

3. Каждое новое поколение отличается присущими ему типичными чертами, которые требуют от педагога умения выбирать соответствующие формы и методы обучения; таким образом, и сам педагог, и его работа на протяжении всей жизни меняются. «Занимаясь педагогической деятельностью, вступая на её стезю, педагог, прежде всего, не имеет права распускаться, давать волю своим нервам. Он обязан быть терпеливым по отношению к любым ошибкам и непонятливости тех, кто пришел к нему за помощью, пришел учиться; обязан спокойно и благожелательно помочь им в трудном деле овладения исполнительским мастерством: не погаси искру, не помешай творчеству, но помоги, пожертвуй, если надо, и установленными истинами ради смысла творчества» [18].

Проанализировав психолого-педагогическую литературу, мы пришли к выводу о том, что наиболее значительными характерными признаками современной музыкальной педагогики, способствующими успешному решению задач музыкального образования, являются:

• глубокое уважение к ребенку;

• стремление соединить обучение с естественными для детского возраста интересами и переживаниями;

• подчеркивание широких воспитательных аспектов преподавания игры на инструменте в духе современного гуманизма;

• стремление связать школу с жизнью;

• создание процесса обучения, способного дать широкую подготовку учащегося, отвечающую требованиям жизни;

• создание глубокой общности между педагогами одной специальности или по меньшей мере между теми из них, кто стремится усовершенствовать свой труд – другими словами, сознание того, что педагог работает не изолированно, что обмен мнениями и опытом необходим для того, чтобы будущее поколение могло наиболее плотно раскрывать и использовать свои лучшие способности и возможности на благо всего человечества» [18].

В процессе развития музыкально-педагогической мысли педагоги и исследователи направляли свои усилия на поиски методик, соответствующих целям обучения, а также особенностям работы учителя музыки в общеобразовательной школе, преподавателя музыкальных дисциплин в детской музыкальной школе: игра на инструменте, дирижирование, гармония и сольфеджио, при этом опираясь на особенности музыкального развития в зависимости от вида деятельности.

Слово метод (греч. «methodos) дословно означает «путь к чему-либо». «Из общепедагогических применяется следующая группа методов, которые классифицируются:

• по источнику знаний (практический, наглядный, словесный, работа с книгой, видеометод);

• по назначению (приобретение знаний, формирование умений и навыков, применение

• знаний, творческой деятельности, закрепление приобретенных знаний, проверка знаний, умений и навыков);

• по характеру познавательной деятельности (объяснительно-иллюстративный, репродуктивный, эвристический, исследовательский, игровой);

• по дидактическим целям (методы, способствующие первичному усвоению материала, закреплению и совершенствованию приобретенных знаний)» [24, 26].

Общепедагогические методы в музыкальном обучении имеют свою специфику. Так, например, широко распространенный словесный метод в музыкальном обучении понимается не столько как передача необходимой информации, сколько в качестве образно-психологического настроя.

К методам, определяемым спецификой музыкального искусства, относят:

• метод наблюдения за музыкой (а не обучения ей); метод не навязывать музыку, а убеждать ею; не развлекать, а радовать; метод импровизации (Б.В. Асафьев);

• метод сопереживания (Н.А. Ветлугина);

• методы музыкального обобщения, забегания вперед и возвращения к пройденному, размышления о музыке, эмоциональной драматургии (Д.Б. Кабалевский и Э.Б. Абдуллин);

• метод музыкального собеседования (Л.А. Безбородова) [24, 26];

Методы музыкального обучения обусловлены определенными действиями педагога, направленными на музыкальное образование учащихся, их результативность зависит от способов совместного творческого взаимодействия учителя с учениками. Они направлены на их обучение, воспитание и развитие.

В работах, которые посвящены организации обучения игре на музыкальных инструментах, понятие метод обучения отождествлялся, как правило, с видом деятельности. Это во многом связано с образно-эмоциональным усвоением содержания музыкального произведения, восприятие которого непосредственно связано с музыкально-эстетической практической деятельностью.

Следовательно, в основе общих методов музыкального обучения – объединение словесных, наглядных и практических видов деятельности с конкретными взаимодействиями преподавателей и учеников, которые направлены на передачу и усвоение определённых музыкальных знаний, умений и навыков в таких областях музыкально-педагогической деятельности, как:

• обучение музыкальной грамоте, теории и истории музыки;

• обучение игре на музыкальных инструментах, пению и дирижированию;

• обучение созданию музыки и исполнительской деятельности.

Обучение музыкальной грамоте является образовательной базой для любой специализации, так как предусматривает не только освоение теоретических понятий и приобретение теоретического музыкального опыта, но и личностное музыкальное развитие учащегося – приобретение навыков, направленных на художественно-творческое аналитическое восприятие музыкальных произведений (звуковысотный, метроритмический музыкальный слух, чувство фактуры, ощущение формы и т. д.)

Исходя из перечисленных выше областей музыкально-педагогической деятельности, «общие методы музыкального обучения можно условно разделить на четыре группы:

а) методы обучения теории и истории музыки;

б) методы обучения игре на музыкальных инструментах, пению и дирижированию;

в) методы обучения личностным музыкальным качествам и их развитию;

г) методы обучения теории и истории музыки» [20].

Изучение музыкальной грамоты и теоретических основ музыки, в отличие от других образовательных дисциплин, не является чисто теоретическим учебным процессом, поскольку музыка не научная теория, а вид искусства. И, чтобы овладеть этой музыкальной наукой, недостаточно умственных способностей.

Помимо умственных качеств, – памяти, мышления и т.д., – при изучении музыкально-теоретических предметов от учеников требуется наличие способности к восприятию и пониманию музыкальных явлений и, помимо слуховых и зрительных органов чувств, обладать интуицией и художественным воображением.

Методы изучения музыкально-теоретических и музыкально-исторических дисциплин условно делятся на три подгруппы: словесно-информационные, словесно-наглядные и словесно-практические [25]. В подгруппу словесно-информационных методов входят действия, связанные со словесной, разговорной деятельностью, во время которой передается информация и усваивается содержание изучаемых тем. Это лекции, рассказы, беседы, темой которых является история и теория музыкального искусства. Во время реализации таких методов восприятие материала почти всегда осуществляется репродуктивно, то есть без анализа и критического осмысления. Это может быть лекция по истории музыки, тема которой содержит материал о жизни и творчестве какого-либо композитора, а по теории музыки – «Интервалы, их музыкальное строение», по гармонии – «Модуляции в разные степени родства» и др.

Словесно-наглядные методы предусматривают действия, во время которых словесные пояснения дополняются элементами иллюстрации и демонстрации. В практике – это использование схем, таблиц, фонозаписей, исполнение преподавателем фрагментов музыкальных произведений на инструменте.

Словесно-практические методы характеризуются действиями, которые предусматривают практическую деятельность учеников (студентов) во время обучения – выполнение письменных упражнений, решения задач, практическое проигрывание музыкальных построений, тем, фрагментов, которые составляют содержание материала, который изучается. К словесно-практическим методам относится также самостоятельная работа с книгой, научной литературой [25].

Методы обучения игре на музыкальных инструментах, пению и дирижированию. В основе данных методов, в отличие от методов изучения музыкально-теоретических и музыкально-исторических дисциплин, – музыкально-практическая исполнительская деятельность. В музыкальных учебных заведениях разного уровня практикуются групповые и индивидуальные формы музыкально-практической исполнительской деятельности.

В зависимости от формы проведения занятий применяются соответственно методы индивидуального и группового обучения. Условно эти методы разделяются на наглядно-информационные, практически-поисковые, практически-эвристические и комплексные. Наглядно-информационные методы обучения направлены на осознание учениками содержания и характера исполняемого произведения, особенностей его трактовки и исполнения. К таким методам относятся:

• демонстративное исполнение преподавателем музыкального произведения;

• устный музыкально-теоретический анализ произведения;

• определение сложностей технического характера, особенностей фактуры, аппликатуры, тесситуры, семиотики дирижёрского жеста [25].

Практически-поисковые методы обучения употребляются в действиях, связанных с технической отработкой сложных мест музыкального произведения, а также приобретением навыков художественного прочтения содержания во время исполнения. К практически-поисковым методам относятся: многократные проигрывания музыкального произведения, чтение с листа, вокальное воспроизведение отдельных фрагментов, проработка метроритмического рисунка (прохлопывание, простукивание, ходьба и т.д.). Наиболее продуктивно применение практически-поискового метода в самостоятельной домашней работе учащегося над музыкальным произведением.

Практически-эвристические методы изначально рассчитаны на планомерно выстроенный процесс, который должен привести к интересному, в том числе неожиданному результату. Они направлены на создание особых ситуаций, в которых возможно рождение творческих открытий. Эффективно использование практически-эвристических методов на заключительном этапе изучения музыкального произведения, именно в этот период могут происходить открытия, появляться новые художественные и жизненные ассоциации, которые позволяют взглянуть на художественный образ произведения с новой точки зрения. В это время в трактовку произведения привносятся индивидуальные, присущие только данному ученику, неповторимые черты. Такой подход не исключает также применения необычных технических исполнительских приёмов. Итог применения данных методов – рождение индивидуальной интерпретации музыкального произведения, либо отдельных его частей.

Методы обучения игре, пению и дирижированию являются по своей сути комплексными, так как применение словесно-информационных, словесно-наглядных и словесно-практических действий осуществляются практически одновременно. Существует общепринятая формула: показ (демонстрация) – рассказ (объяснение) – тренировка (практическое исполнение).

Комплексный подход к применению вышеупомянутых методов, таким образом, является основой профессиональной музыкальной подготовки в индивидуальной и групповой формах обучения.

В данной области обучения большое значение приобретают методы, направленные на развитие индивидуальности учащегося в опоре на формирование и развитие его личностных музыкальных свойств (музыкальных качеств). Речь идет о совокупности знаний, умений и навыков, которые базируются на индивидуальных, присущих конкретному учащемуся свойствах музыкально-творческого восприятия. Музыкальные задатки – это дар, которым наделила человека природа, однако они не являются определяющими его музыкальных способностей. Если человек с музыкальными задатками не будет их развивать через определенную последовательную деятельность, то, вполне вероятно, что у него не разовьются музыкальные способности. Для того, чтобы задатки смогли развиться в способности, требуется их планомерное развитие. То же самое происходит и с качествами, которые также появляются в результате развития.

Обращаясь к методам формирования развития музыкальных качеств, можно говорить скорее о группе методов, вернее, о двух подгруппах: развитие музыкальных способностей и обучение музыкальным качествам.

Методика развития музыкальных способностей подразумевает такое взаимодействие между педагогом и учащимся, в результате которого развиваются навыки аналитического подхода к музыкальному материалу:

• звуковысотное аналитическое восприятие (музыкальный слух);

• метро-ритмическое аналитическое восприятие (ощущение темпа и ритма);

• тембро-динамическое аналитическое восприятие.

Развитие навыков звуковысотного, метроритмического и темброво-динамического восприятия предполагает использование практически-аналитических методов, основывающихся на использовании приёмов анализа и сравнения. Имеются в виду приёмы разбора, построения, прослушивания аккордов, подбора по слуху мелодий, импровизация на заданную тему, письменные и устные диктанты, музыкальные викторины.

Важная роль в практике музыкального обучения принадлежит методам произвольного музыкального воспроизведения – действий, связанных с воспитанием умения исполнить музыкальное произведение, не нацеливаясь на тщательное аналитическое его осмысление.

Имеется в виду деятельность разыгрывания (игра гамм, технических последовательностей, различных упражнений и т.д.), выучивание номеров по сольфеджио, чтение нот с листа (голосом и на инструменте), прохлопывание, простукивание и т.д. Методы произвольного музыкального воспроизведения не всегда включаются в организованный образовательный процесс, однако их роль очевидна, они способствуют формированию будущего музыканта-профессионала.

Анализируя музыкальную деятельность, принципы её организации в процессе обучения, её можно разделить на две формы – репродуктивную и продуктивную. Репродуктивная форма – это стандартное восприятие и усвоение материала, не требующее от учащегося значительных творческих усилий. К этой форме (репродуктивной) мы относим слушание музыкальных произведений (отрывков), их запоминание, лекции, рассказы, разучивание и исполнение ансамблевых, оркестровых или хоровых партий, различные упражнения на развитие исполнительской техники (вокализы, гаммы, дирижерские жесты) и т.д.

Продуктивная форма музыкальной деятельности характеризуется аналитическим восприятием музыкального материала, осознанным отношением к её содержанию. Критическое осмысление исполняемой музыки основано на личном жизненном и эмоциональном опыте учащегося. А роль педагога – поощрять инициативу учащегося, помогать ему смело привносить элементы собственного, неповторимого видения трактовки и практического воплощения образа музыкального произведения. Индивидуальная форма занятий как раз является той благотворной деятельностью, которая предполагает большую долю личного участия учащегося в учебном процессе, в том числе и самостоятельной работе над изучением и исполнением музыкального произведения. Подобными возможностями развития индивидуальности, творческого отношения к музыкальной деятельности обладают и занятия по таким предметам, как гармония, полифония, композиция, подготовка рефератов, эссе, рецензий и пр.

Исходя из вышеизложенного, можно сделать вывод, что при определении ведущих методов, основанных на общих требованиях к музыкальному обучению, действия педагога должны ориентироваться на тесное взаимодействие с внутренним миром учащегося. Умелое применение различных форм организации музыкальной деятельности, так же, как и различных её видов, приведёт в результате к успешному освоению музыкальных знаний, умений и навыков.

Анализ рассмотренных выше принципов музыкального образования позволяет отметить их тесную взаимосвязь и взаимопроникновение, т.е. невозможно говорить об их применении обособленно, вне связи друг с другом. Творческое применение дидактических принципов и гибких методов обучения способно повлиять на получение наилучшего результата в музыкальном развитии учащегося.

1. 1. ИСТОРИЧЕСКИЙ ОБЗОР ШКОЛ ИГРЫ

НА КЛАССИЧЕСКОЙ ГИТАРЕ

Литература для гитары имеет давнюю историю и богатые традиции. Значительная часть гитарного репертуара состоит из переложений произведений, которые изначально созданы композиторами для других инструментов, в том числе для ее непосредственных предшественников, например, для лютни. Очень удачно звучат на гитаре многие сочинения, написанные для скрипки. В XX веке наиболее известным интерпретатором классической музыки был испанский гитарист Андрес Сеговия (1893 – 1987), который с блеском исполнял на гитаре переложения классических произведений, в том числе масштабное, виртуознейшее произведение – Чакону И. С. Баха, являющейся вершиной скрипичного искусства. Однако главенствующее место в репертуаре гитариста занимает оригинальный репертуар, состоящий из вариаций, сонат, концертов, пьес, который постоянно пополняется. Композиторы активно сочиняют и для гитары-соло, и для ансамблей различных составов; гитара востребована и как аккомпанирующий инструмент.

Главная роль в создании гитарного репертуара принадлежит испанским композиторам Фернандо Сору, Франсиско Таррега Эйксеа, Мигуэлю Льобету, Эмилио Пухолю, Вилларуби и многим другим. Ими созданы профессиональные произведения для гитары, стиль которых оказал определенное влияние на фортепианные сочинения К. Дебюсси, М. Равеля. Великолепные произведения для гитары были созданы в своё время Н. Паганини, Г. Берлиозом, К. М. Вебером, Ф. Шубертом, в прошлом столетии – Д. Мийо, М. де Фальей, А. Жоливе, А. Русселем, X. Родриго, Э. Вила Лобосом. Многие значительные произведения для гитары были написаны советскими композиторами. Среди них следует назвать Сонату В. Шебалина, Концерт Б. Асафьева для гитары со струнным квартетом, кларнетом и литаврами. Для гитары писали Ю. Объедов, И. Болдырев, Н. Чайкин, Л. Бирнов, Г. Камалдинов Ю. Шишаков и многие другие композиторы.

В 1836 году появилась «Школа игры на шестиструнной гитаре» Маттео Каркасси (1792 – 1853) [10]. М. Каркасси – величайший гитарист, педагог, композитор XIX столетия, автор многих замечательных композиций и этюдов для гитары. За почти два столетия со времени первого издания Школы инструмент пережил значительную трансформацию, изменилась техника игры, конструктивные свойства, заметные изменения произошли в гитарном репертуаре. Однако произведения Каркасси не утратили своей привлекательности для современных музыкантов и пользуются заслуженным интересом у публики.

В XIX веке гитара была любимым инструментом для домашнего музицирования; игру на гитаре можно было услышать в салонах, на домашних вечерах и т.д., то есть гитара не была концертным инструментом. Гитарный репертуар не отличался большим разнообразием, он включал, в основном, небольшие произведения салонного характера. Помимо салонных пьес, большим успехом у публики пользовались вариации на какую-либо тему. Тем не менее в XIX столетии было создано большое количество гитарных сонат, а также концерты для гитары с оркестром. Были написаны первые «Школы игры на гитаре».

Следует отметить, что в XIX веке была заложена солидная профессиональная основа для стремительного расцвета инструмента в середине XX века, благодаря которому гитара была признана концертным инструментом. В XX веке благодаря возросшему интересу к гитаре произошло значительное расширение репертуара, гитаристы исполняли оригинальные произведения современных композиторов, а также делали переложения для гитары старинной музыки. Наибольшей популярностью пользовалась музыка для лютни, произведения И.С. Баха, а также латиноамериканских и испанских авторов. В настоящее время гитара – один из наиболее популярных и любимых инструментов, для неё сейчас создают много музыки, современные гитаристы имеют возможность постоянно пополнять свой репертуар.

Настоящий переворот был осуществлен в связи с переходом на ногтевой способ извлечения звука. Появился приём апояндо (так называемый щипок с опорой), благодаря которому значительно усилилось звучание гитары. Тембровые ресурсы инструмента стали богаче, изменился подход к аппликатуре левой руки. Помимо этого, были изобретены новые приёмы и штрихи, рождённые в любительской среде, народных школах, звуковыми поисками представителей музыкального авангарда.

Современная гитара обладает иными звуковыми и техническими возможностями, так как произошло существенное изменение техники игры, обогащение динамических и выразительных возможностей инструмента. Таким образом, современная классическая гитара существенно отличается от гитары XIX века, это практически другой инструмент, таким образом, Школа М. Каркасси [10] представляет собой сугубо исторический интерес.

В 2011 году было переиздано методическое пособие – Школа игры на шестиструнной гитаре» [3] Петра Агафошина (1874 – 1950), представляющее собой продуманную и последовательную методику обучения игре на гитаре. Школа состоит из четырех частей. В ней подробно изложены приемы игры на гитаре и даны необходимые теоретические указания; упражнения и пьесы расположены по принципу постепенного усложнения с учеётом продвижения ученика в освоении инструмента. В Школе представлена вся палитра гитарных приёмов и штрихов, которые подробно описаны и разъяснены, вначале на упражнениях, а далее – на соответствующем музыкальном репертуаре.

Принцип формирования репертуара в данном пособии на каждом этапе обучения имеет свои особенности. В начале своего сборника П. Агафошин помещает классические пьесы, написанные гитаристами-композиторами в XIX веке, так как по форме, стилю, и комфортности исполнения они лучше всего подходят начинающим. Далее автор включает пьесы концертного плана, высокого технического уровня и художественного достоинства. Таким образом, кругозор учащегося постепенно расширяется, воспитывается его музыкальный вкус, растёт техническое мастерство.

При изучении и исполнении огромного количества этюдов на разные виды техники, помещённых в III части Школы, приобретается, помимо значительного технического багажа, и так называемый «запас прочности», выносливости, без которой невозможно было бы исполнить произведения, вошедшие в IV часть. Репертуар IV части представляет собой своеобразную вершину мастерства гитариста, в него входят произведения И.С. Баха и музыки представителей испанской школы XX века. Вместе с тем, следует отметить недостаточное место, отведённое в Школе первоначальному этапу обучения игре на гитаре. В ней недостаёт удобных и легких упражнений для организации исполнительского аппарата на постановку инструмента, посадку и т.д. начинающего гитариста для комфортной адаптации его к гитаре – исполнительской «кухни», залога правильной постановки рук, удобства при игре, качества и силы звука. Обучение по Школе П. Агафошина требует от учащегося безукоризненной приспособляемости к гитаре, природной музыкальности, хороших физических данных (первоклассные гитаристы, как правило, – обладатели больших, сильных рук), а также необыкновенной силы воли и целеустремленности. Этот процесс также требует большого запаса свободного времени, так как для освоения объёмных, сложных технически авторских упражнений, представленных в I, и во II части, потребуются многочасовые занятия. На наш взгляд, делая первые шаги, необходимо отказываться от излишней сложности, особенно при игре левой рукой. Важно избегать излишнего напряжения исполнительского аппарата, чтобы добиться необходимой двигательной свободы и легкости в исполнении. Подбор на первом этапе обучения соответствующего инструктивнго материала позволит избежать излишнего напряжения левой руки и, таким образом, избавит юного музыканта от серьёзнейшей проблемы зажатости рук.

Испанские исполнители-гитаристы Мигель. Льобет (1878 – 1938) и Франциско Таррега (1852 – 1909) подняли в своё время гитарное искусство на новый уровень, создали новые принципы игры, которые внесли в гитарное искусство сформулировал в своей «Школе игры на шестиструнной гитаре» испанский классический гитарист Эмилио Пухоль (1886 – 1980) [21]. В первую очередь, это касается звукового потенциала гитары: благодаря широкому применению апояндо усилились динамические и технические возможности инструмента. Творческие усилия представителей испанской гитарной школы привели к значительному расширению исполнительских средств инструмента и расширению гитарного репертуара. Благодаря этому гитара в XX веке получает признание как концертный инструмент.

Следует отметить, что, пожалуй, ни в одном другом пособии мы не увидим столь большого внимания, уделяемого воспитанию первоначальных навыков игры на гитаре. Очень подробно автор описывает, иллюстрируя соответствующими простейшими упражнениями, возможные варианты комбинации движений левой и правой рук в первой позиции, возникающие во время игры. Опираясь на анатомических особенности строения аппарата, автор (Э. Пухоль) обстоятельно и подробно описывает технику игры и путь, который приводит к формированию и развитию этой техники. Но, несмотря на эти достоинства, в пособии практически отсутствует эмоциональная и художественная составляющая.

В своих сочинениях Э. Пухоль учитывает потенциал гитары как сольного нструмента, в своём композиторском творчестве он опирается на испанский фольклор. Несмотря не некоторое стилевое однообразие, его произведения достойны внимания и могут оказать пользу в воспитании первоначальных навыков у начинающего музыканта. Тем не менее хочется подчеркнуть мысль о том, что для продуктивного образно-эмоционального развития учащегося нежелательно ограничиваться исключительно произведениями одного автора. В его ремарках прослеживается сухое теоретизирование, не сопровождающееся музыкальными комментариями, касающимися музыкальной образности пьес. Например: «Исполнение арпеджио из трех звуков с одновременным защипыванием басовой струны большим пальцем при извлечении первого звука арпеджио» - такая чисто инструктивная формулировка оправдана, если речь идёт о профессионале или начинающем взрослом, но начинающего юного ученика он может испугать и отвратить надолго (или навсегда) от инструмента. Это стоит иметь в виду. Мы считаем, что эмоциональное начало в обучении музыке должно стоять на первом месте. Учащийся должен исполнять музыку, понимая её музыкальный язык и чувствуя её характер.

Упражнения, этюды и пьесы Э. Пухоля, несмотря на профессионализм и композиторскую одаренность их автора, не могут служить репертуарной основой для начинающего, так как они сложны технически, с трудом запоминаются наизусть и однообразны по своей стилистике. В то же время на основе Школы исполнитель может существенно продвинуться в техническом развитии, особенно техники исполнения испанской гитарной музыки XX века.

В «Школе игры на шестиструнной гитаре» Александра Иванова-Крамского (1912 – 1973) [9] автором охвачен значительный по протяжённости период обучения: от первоначального ознакомления с инструментом до младших курсов музыкального колледжа. Школа включает две части. В первой части содержится теоретический материал с описанием инструмента, его частей, конструктивных особенностей. Важно то, что с самого начала автор нацеливает ученика на самостоятельное освоение инструмента с помощью теоретических сведений, позволяющих самостоятельно освоить инструмент, применять теоретические знания, в том числе нотную грамоту. В Школе помещены сведения об особенностях постановки рук и корпуса, приёмах и способах звукоизвлечения, включены простейшие упражнения для начинающих, легкие этюды и пьесы. При всех положительных моментах стоит заметить, что построение первоначальных упражнений не всегда подчинено строгой логике, то есть их порядок не всегда последователен с точки зрения методической. В частности, здесь не представлены отдельные упражнения для правой и левой руки. Вначале он предлагает начинать исполнять одноголосные мелодии-упражнения на каждой струне, которые направлены на решение практической и теоретической задач. С одной стороны, дети учатся играть, с другой – на этом инструктивном материале они изучают основы музыкального письма и грамоты, учатся считать вслух. Безусловно, нельзя не отметить наличие в сборнике замечательных обработок народных песен, полюбившихся исполнителям и публике авторских пьес.

«Самоучитель игры на шестиструнной гитаре» Евгения Ларичева (1934 – 2013) [15] является, на наш взгляд, отличным пособием для самостоятельного освоения гитары, без помощи преподавателя. Его содержание полностью соответствует названию и цели обучения. В нём достаточно подробно описан начальный период приобщения к инструменту, Авторские ремарки изложены в понятной, доступной форме, без излишней затянутости изложения теоретических понятий. Начальному периоду освоения инструмента уделено большое внимание, даётся целый ряд упражнений для постановки левой и правой руки. Самоучитель включает описание проблем звукоизвлечения, описание штрихов и приемов игры, работу над звуком. Небольшой «промах» Самоучителя, на наш взгляд, заключается в сомнительной последовательности освоения приёмов апояндо и тирандо, предложенной автором. Чтобы добиться качественного исполнения, предпочтительно отрабатывать эти приёмы с учениками раздельно. Ещё одно соображение касается гамм (в данном пособии диатонических), исполнение которых представляется для начинающих довольно сложной задачей. Более целесообразно использовать короткие однотипные мелодии, исполняемые на каждой струне, что позволит легче освоить гриф. Об этом будет говориться во второй – методической – главе. В целом Самоучитель производит впечатление по-своему продуманной и цельной системы овладения гитарой, в которой воплощён богатый педагогический опыт автора.

В своём пособии «Донотный период начального обучения гитариста» [5] Александр Гитман представляет своё видение первоначального периода освоения гитары. Предлагаемая им методика усвоения начальных навыков отлична от установленной. Суть отличия – в ориентации на специфику гитары как аккомпанирующего инструмента. Согласно общепринятому порядку освоения любого инструмента, в том числе гитары, обучение начинается с исполнения коротких мелодий. Аргумент первоначального освоения гармонического аккомпанемента особенно близок музыкантам, осваивающим инструмент самостоятельно. В быту наиболее распространена гитара как аккомпанирующий инструмент, чаще всего в качестве сопровождения к вокальной партии. А. Гитман развивает эту идею и предлагает вначале изучать арпеджио и аккорды, и лишь потом – мелодию. Это положительный момент, который позволяет познакомить начинающего гитариста с буквенными обозначениями аккордов освоить простейшие схемы аккомпанирующей партии. Репертуар данного пособия в основном, песенный и состоит из доступных, известных, популярных мелодий. Однако, формирование привычки исполнять простые аккомпанементы, популярные мелодии и пьесы служат определённым препятствием для последующего приобщения учащихся к классике.

Находясь в звуковом окружении современного мира, под «шквалом» средств массовой информации, ученику ближе эстрадный, чем классический репертуар. Тем не менее, для полноценного музыкального воспитания следует делать акцент на изучении классического репертуара.

ВЫВОДЫ ПО I ГЛАВЕ. В первой главе мы рассмотрели принципы, формы и методы музыкального обучения в качестве теоретической основы обучения игре на гитаре. Музыкальное обучение – сложный и многогранный процесс, который предполагает воспитание личности и передачу специальных знаний, умений и навыков. Целенаправленно организованный педагогический процесс позволяет не только достичь желаемых результатов по подготовке исполнителя, но и воспитать человека культуры, умеющего мыслить и анализировать.

Метод – совокупность педагогических действий и приёмов, направленных на организацию учебного процесса и создающего специальными средствами условия, мотивирующие обучающихся к самостоятельному, инициативному и творческому освоению учебного материала в процессе познавательной деятельности. Методы делятся на общедидактические (практический, наглядный, словесный, работа с книгой, видеометод, иллюстрация, объяснение, упражнение, приобретение знаний, формирование умений и навыков и многие другие) и специальные методы, среди которых выделяются: чтение с листа, краткий теоретический анализ, показ педагога, счет вслух, простукивание ритма, игра с названием каждого пальца, разучивание с конца, игра с остановками, работа над гаммами, арпеджио, аккордами, пробные проигрывания произведения целиком и многие другие. Следует отметить, что принципы, формы и методы связаны между собой и составляют основу музыкального обучения в целом. Эти три составляющие музыкального обучения зависят друг от друга, например, выбранный метод будет зависеть от формы обучения и может варьироваться.

Во втором параграфе первой главы нами были рассмотрены различные Школы игры на гитаре. Из исторического анализа существующих школ для классической гитары видно, что ни одна из них не имеет четкой, единой и продуманной методики работы с учениками, в частности на первоначальном этапе обучения. Вместе с тем, основу профессионального мастерства необходимо закладывать с первых шагов знакомства с инструментом.

Следует отметить тот факт, что, несмотря на наличие этих «минусов», репертуар, который используется в данных пособиях, может применяться в обучении игре на гитаре в зависимости от того, какие задачи ставит преподаватель на данном этапе. Каждый размышляющий педагог-музыкант сравнивает различные взгляды и находит свой индивидуальный путь, свое решение, приобретает свои педагогические установки и принципы. Освещение различных вопросов современной гитарной школы в работе не претендует на создание незыблемых истин. Познавательность и доступность процесса обучения– вот главные задачи работы преподавателя в классе гитары.

ГЛАВА II МЕТОДИКА ФОРМИРОВАНИЯ НАЧАЛЬНЫХ НАВЫКОВ ИГРЫ НА ГИТАРЕ У ДЕТЕЙ МЛАДШЕГО ШКОЛЬНОЙ ВОЗРАСТА В ДМШ

2.1.МЕТОДИЧЕСКИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ ПО ПРОВЕДЕНИЮ ПЕРВЫХ УРОКОВ

Первая встреча с учеником – это всегда волнительный момент для учителя и ученика. С первых уроков необходимо добиться доверия ученика. В общении следует поставить перед собой задачу, чтобы ученик доверился вам, с желанием и искренне рассказывал о себе, друзьях, своих увлечениях, проблемах со сверстниками и т.п. Следует заинтересовать ученика так, чтобы он шел на урок с приподнятым настроением и радостью. В связи с этим стоит вспомнить высказывание знаменитого виолончелиста Пабло Казальса, в котором он вдохновенно призывает ученика любоваться окружающим миром. Он находил в каждом ученике неповторимую красоту, человечность; вселял в ученика гордость, уверенность, открывал такие психологические возможности, которых тот и не представлял в себе: «Как прекрасно все кругом в природе: небо, солнце, цветы, но самое уникальное создание природы – это ты. Природа создала тебя, единственного и неповторимого на этой земле...» [Цит. по: 6, 5]. Именно в доброжелательном общении с учеником делаются первые шаги к успеху.

Чтобы ребенок на первых порах не потерял веру в собственные силы и возможности, получал удовольствие и удовлетворение от каждой встречи с музыкой, необходимо соотносить предлагаемые задания с интересами и возможностями ученика, а методический материал давать такой, который не перегружал бы его внимания. Материал должен преподноситься рационально и последовательно. Уверенность ученика в своих силах, в возможности достижения поставленных целей создаст благоприятные условия для повышения его ощущения собственной значимости, самосознания. Чтобы ребенок мог полноценно воспринимать и понимать музыку, основная задача педагога – научить его внимательно слушать.

Гитара как музыкальный инструмент имеет свои особенности звучания, которые требуют от ученика постоянного и целенаправленного слухового внимания и контроля. Как известно, нельзя управлять извлеченным на гитаре звуком и удерживать его долговременно в динамическом напряжении. Развитый интонационный слух – основа в работе над музыкой. Гитарист, умеющий внутренним слухом предслышать извлекаемый звук, сознательно контролировать протяженность и затухание взятого на гитаре звука, может добиться большой выразительности звучания музыкальной фразы. Следует постоянно учить ребёнка слушать себя как будто со стороны, активно вслушиваться в элементы музыкального материала, обязательно учить контролировать и анализировать свою игру.

На первых уроках усвоение нотной грамоты и овладение навыков игры на гитаре отходят на второй план, основная работа направлена на развитие музыкального слуха. Эти занятия следует проводить под гитару, для того чтобы ученик привыкал к звучанию и тембру инструмента. Учитель играет отдельные звуки или мелодию песенки, ученик должен их проинтонировать (спеть). Это позволит ему впоследствии почувствовать и понять особую звуковую природу звучания гитары, уникальность её тембрового колорита. Нужно очень внимательно следить за тем, чтобы голос ученика точно совпадал с той нотой, которую сыграл учитель. Не стоит отчаиваться, если ученику не удалось сразу точно воспроизвести мелодию или ее фрагмент. Неточность в интонировании у детей часто происходит от неразвитости голосового аппарата и от отсутствия координации между слухом и голосом. Вполне возможно, что ребёнок прекрасно слышит и чувствует высоту ноты, но голосом воспроизвести её не может. При систематической и целенаправленной работе над этим все поправимо.

Вначале, на занятиях по развитию интонационного слуха следует подбирать тональность, близкую к речевому диапазону ребенка, а позже, по мере освоения навыков интонирования, постепенно его расширять. Интерес и любовь к музыке, как показывает практика, у детей появляются благодаря движениям под музыку. Можно попросить ребенка подвигаться под музыку или песенку, стремясь выразить характерные особенности темпа, ритма, движения. Через восприятие темпа и ритма музыкальных произведений ученик начинает воспринимать и музыкальную речь.

Большое влияние на музыкальное развитие ученика оказывает осмысленное понимание содержания текста песенок. При разучивании с учеником песенки, следует стараться обратить его внимание на эмоциональный и художественный план ее исполнения. Исполняйте ее исходя из содержания: ласково или мягко, маршеобразно, весело или грустно, празднично и т. п. При определении художественных характеристик музыкальной пьесы или песенки, раскрывая их образный мир, целесообразно придавать особое значение движению: ритм является главным. Музыкальный язык всегда связан с бытовым языком и речью.

Случается, что дети не могут прочитать короткое стихотворение, пословицу, поговорку достаточно выразительно. Музыка и речь неразрывно связаны между собой. Если ребёнок не сможет проговорить чётко языком, он не сможет также чётко воспроизвести звуки на инструменте. Поэтому при прочтении стихотворения или поговорки нужно следить за чёткостью произношения слов и звуков, а также за выразительностью произношения. Если вслушаться в интонации человеческой речи, можно открыть много нужного и полезного и позже успешно использовать эти находки в музыкальной речи, музыкальном исполнении. Поэтому работа над выразительным художественным чтением очень важна в классе педагога-музыканта.

Вот несколько примеров: «Динь-дон, динь-дон, загорелся Кошкин дом». Слова этой песенки следует прочитать ученику и попросить его повторить, внимательно и терпеливо уверяя, что слова следует произносить звонко, громко, четко, тревожно. «Светит солнышко к нам в окошечко» – совершенно другой характер произношения: ласковый, не спеша, тихо. «У кота-воркота колыбелька хороша» – характер колыбельной: тихий, плавный, певучий. «Та-та. Два кота, два ободранных хвоста» - характер весёлый, шутливый, поэтому произносить слова следует чётко и весело. Следует помнить о темпе, о движении, о дыхании. Следует не забывать похвалить ученика за каждое успешно выполненное задание.

Нижеприведенные примеры можно дать ученику для самостоятельного выполнения дома:

1. «Серый кот у ворот, мур-мур-мур, – он поёт».

2. «Я иду с цветами, я несу их маме»

3. «Баба страшная Яга, вместо носа кочерга»

4. «Петушок, петушок, золотой гребешок»

Количество номеров, которые разбираются в классе и задаются на дом, нужно отбирать, исходя из возраста ученика и степени усвоения материала. Весь цикл нужно проводить до полного выучивания смысла стихов, считалок, поговорок, и основная задача – добиваться выразительного и правильного их произношения. Следует обратить внимание ребёнка, что гитара не просто кусок дерева, обработанный столяром, в ней заложена душа всех лесов мира, усердно созданная музыкальным мастером. Пусть ученик поближе услышит гитару, пусть узнает от вас о назначении частей гитары и особенностях ее конструкции, дайте ему возможность вслушаться в звучание каждой отдельной струны, обращая внимание на то, что именно надо услышать: как звук звучит в самом начале, как он длится, послушать, как он угасает. Каждой струне следует дать образную характеристику вроде такой: «Первая струна самая тонкая, самая младшая сестренка с тоненьким и высоким голоском, и зовут её – «ми». Попросить ребёнка спеть звук так, чтобы он тянул его продолжительно. Попросить, чтобы голос сливался со звучанием струны. Обратить внимание, что у второй струны – «си» – голос более сильный и звучит более продолжительно, тембр ее другой. Аналогичным образом следует подобрать яркие характеристики и определения, рассказать о звучании всех струн – высоких низких.

Сравнения и примеры возможны самые разные, все они построены на воображении ученика и учителя. С первых уроков нужно прививать ученику благородство, уважение, искреннюю любовь к гитаре. Нужно воспитывать в ученике бережное отношение к инструменту и к струнам. Рассказать ребёнку, что играть нужно только чистыми руками, гитару хранить в чехле. Рассказать и показать, как следует ухаживать за гитарой: мягкой фланелевой тряпочкой протирать после занятий струны и верхнюю деку. Пройдет время, и гитара обязательно ответит благородством и достоинством своего неповторимого звучания.

Чтобы пробудить у ученика интерес к музыке, следует знакомить его с такими песнями и музыкальными произведениями, которые бы ему хотелось послушать, спеть, а потом и сыграть. Доступными и подходящими для таких выступлений педагога перед учениками могут быть пьесы из школы Иванова-Крамского: «Шутка», «Колыбельная», «Дождик накрапывает», «Светляки», «Маленький вальс» [23, 65-69]. Подготовленность, подтянутость, активный настрой ученика влияет на чуткость слуха. С помощью образных выражений следует стремиться создать соответствующее настроение у ребенка, чтобы у него воспитать не пассивное, а активное слушание.

Таким образом, мы уже в какой-то мере знаем своего ученика, его интересы, его вкусы, его любимые песенки, стихи, поговорки. Далее легко определяем с учеником шаги в музыке: в словах «нос», «кот», «стол», «стул» – по одному шагу; «нота», «ручка», «Саша» – два шага; «мандарин», «машина», «песенка» – три. Ребёнок уже сам легко подбирает слова, определяет количество слогов и прохлопывает их в ладоши. И все это в соответствии с характером и ритмом. После того, как было определено, что в стихотворении есть частые и редкие хлопки, ученику можно показать запись:

«Се- рый кот у во- рот, мур-мур-мур-он по-ёт».

Начинаем знакомить с ритмическим рисунком и длительностями. Шаги в этой песенке есть короткие и длинные: короткие звуки (шаги) соединяют друг с другом палочкой (это восьмые длительности), а долгие записываются отдельными палочками (четвертные длительности).

На начальном этапе необходимо научить ученика определять шаги и проставлять их.

Например:

«У ко-та- вор-ко- та ко-лы- бель- ка хо- ро- ша».

Следует предоставить возможность ученику самому определить короткие и долгие шаги. Вначале надо помочь ученику сделать правильную запись песенок. Короткие шаги соединять палочкой. Такие упражнения практиковать до тех пор, пока ученик полностью не освоит графику ритмической записи.

На начальном этапе обучения все песенки следует давать со словами и именно через слово, через шаги, определять характер, образность исполнения данных песенок.

Затем следует познакомить ученика с нотной грамотой: нотным станом, нотными знаками, ключом «соль»; научить ученика правильно записывать на нотном стане ключ и нотные знаки.

На первом этапе обучения игре на гитаре нужно отработать посадку ученика на стуле без инструмента. В зависимости от возраста ученика, его воспитания, способностей, интересов, к каждому необходимо подходить индивидуально. Поэтому занятия следует проводить поэтапно; в определённой степени вся педагогическая деятельность строится на импровизации.

Наиболее целесообразное положение корпуса на стуле – это на краю стула и ближе к правому краю сиденья, что предотвращает обособленность правой ноги во время игры на инструменте. Под левую ногу нужно поставить подставку. Высота подставки зависит от роста ученика. Здесь следует учитывать, чтобы левая нога по отношению к корпусу была под острым углом. Уверенная опора на ноги помогает сохранению естественного положения туловища. Если у ученика правая нога не может достать до пола, нужно под ногу подложить дощечку для полной устойчивости ноги и чуть отодвинуть ногу вправо.

Такое положение ног, корпуса, плеч, головы ученику может казаться несколько необычным, поэтому следует делать с учеником гимнастические упражнения для закрепления рациональной посадки.

Главное в посадке – это раскованное положение плеч, корпуса, головы, что является важным условием для повышения работоспособности ученика. Сутулость отрицательно влияет на качество звука и разумную работу исполнительского аппарата. Правильная посадка ученика на стуле сочетается с собранностью и подтянутостью корпуса, отсутствием напряжения в мышцах спины. В то же время мышцы корпуса не должны быть чрезмерно расслаблены, при игре необходимо упругое, активное состояние мышц. Игра на гитаре требует определенных мышечных усилий. Правильный контакт со струнами следует воспитывать через лучшую организацию игровых движений. Необходимо научить ученика управлять своими руками, прежде чем дать ученику инструмент, научить отличать свободу, легкость от зажатости и скованности.

Можно предложить следующие упражнения, которые позволят ученику понять состояния «напряжения – расслабления», «зажатости – свободы»:

• предельное напряжение рук: сжать пальцы в кулак, затем расслабить;

• сделать глубокий вдох (корпус напряжен), затем выдох (корпус расслаблен).

Объяснить ученику три состояния рук и корпуса:

1. предельное напряжение;

2. полное расслабление – состояние спокойствия и отдыха;

3. приемлемое, активное напряжение – состояние бодрости, радости, легкости, оно является основным при игре на гитаре.

Самое важное – научить понимать и фиксировать свои ощущения. Все упражнения, пройденные на уроке, следует закреплять дома. Эти упражнения следует проделывать перед зеркалом, обращая внимание на состояние мышц лица и мимику.

Приведём ориентировочный план первых уроков:

1. Создать творческое рабочее настроение.

2. Упражнения для развития музыкального слуха.

3. Произношение коротких поговорок, стихов, песенок.

4. Беседа об инструменте и отношении к нему.

5. Звучание каждой струны, специфика звучания. Протяженность звука.

6. Исполнение педагогом разнохарактерных пьес: танец, вальс, марш.

7. Определить характер пьес (шаги, настроение, образы).

Время, отведённое на каждый из этих этапов, преподаватель определяет индивидуально, в зависимости от объёма работы. Как видно из этого плана, мы старались менять вид деятельности, чтобы ученик не утомился на уроке и занятие не показалось ему скушным.

После того, как вы добились освоения одних задач, можно переходить к другим. Ими являются: посадка, выбор скамейки, напряжение и расслабление, шаги в словах, стихах, поговорках, нотная запись и т. д. Следует учитывать внимание и активность ученика. Если преподаватель видит, что у ребёнка появляется утомляемость, целесообразно переключить внимание ученика на другие виды деятельности или уменьшить продолжительность урока. Не следует перегружать ребенка. Только интерес педагога, его воодушевление на уроке могут вызвать интерес ученика к деятельности на уроке. Постоянно нужно помнить: первые уроки очень важны и ответственны для будущего развития ученика-музыканта. От умения ведения урока, от эмоционального настроя зависит продуктивность работы, а главное – желание ученика продолжить занятия дома. Домашнее задание дается ученику с первых же уроков. Именно поэтому на уроке нужно учить ребенка самостоятельно мыслить и готовить его к осознанной домашней работе. Все то положительное, что достигнуто на уроке, может быть испорчено неправильными занятиями дома.

После знакомства с учеником педагог должен знать, что ребенку интересно, что он делает с удовольствием (читает, рисует и прочее). Вся работа педагога на данном этапе сводится к формированию у ученика серьезного отношения к занятиям.

Работа в классе – это обучение тому, как необходимо работать дома. Домашние задания и их цели ставятся четко, и способы выполнения домашней работы должны быть выражены предельно ясно. Кроме нотной тетради и дневника можно порекомендовать завести еще и обычную тетрадь, в неё можно детально записывать темы и задания для самостоятельной работы. По этой тетради ребёнку удобно организовать подготовку к следующему занятию.

Контакт педагога с родителями ребёнка также необходим. Желательно, чтобы они посещали уроки и делали записи проведенных уроков. Организацию и режим проведения домашних занятий можно наладить также с помощью родителей. Занятия дома должны проводиться ежедневно, два раза в день: один раз самостоятельно, второй раз с родителями. Если ребенок неусидчив, настаивайте на определенном времени выполнения того или иного упражнения, это дисциплинирует.

2.2. ПОСТАНОВКА ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО АППАРАТА

ЮНОГО ГИТАРИСТА

После того, как ученик научился осмысленно, свободно и непринужденно сидеть на стуле и освоил упражнения, которые ему были заданы, следует приступить к занятиям с инструментом. К этому моменту ученик уже должен знать названия частей гитары, её строение, название струн.

Ю.П. Кузин в своём пособии [14] даёт такие рекомендации по правильной посадке юного гитариста: «Гитара имеет четыре точки соприкосновения с телом.

1. Левая нога – бедро. Гитару выемкой положить на бедро левой ноги так, чтобы обечайка поверхностью изгиба плотно легла на бедро. Вес грифа и вес корпуса с центром опоры на выемке обечайки на бедре должны уравновешивать друг друга. Такое положение гитары облегчает работу исполнительского аппарата. Верхняя дека не будет строго вертикальна к полу. Излишне наклонное или строго вертикальное положение осложняет владение инструментом.

2. Нижняя часть корпуса гитары упирается в бедро правой ноги. В ее функции входит не только поддерживание инструмента, но и регулирование положения гитары при игре в позициях с XII лада и далее. Правая нога в этих позициях занимает более жесткое, фиксированное положение (чуть поднимая и опуская корпус гитары) для удобства игры пальцев левой руки в высоких позициях.

3. Туловище слегка подается вперед и грудью касается верхней части нижней деки.

4. Предплечье правой руки находится на выпуклой части корпуса. Головка грифа находится выше плеча. Выбор высоты скамейки и уровень положения головки грифа зависят от длины туловища (при длинной верхней части туловища скамейка должна быть более высокой). Поэтому педагог должен тщательно определять высоту скамейки и высоту головки грифа индивидуально для каждого ученика» [14, 5].

После того, как будет определено правильное положение инструмента, можно приступить к изучению положения правой руки на гитаре. Здесь нужно помнить, что «плечо правой руки не изолировано от предплечья, и оно не лежит бездеятельно на корпусе гитары. Предплечье свободно перемещается по корпусу: влево, вправо, вверх, вниз» [21, 16].

Во время игры используется целый комплекс ощущений: пальцев, кисти, предплечья и плеча. Ни одна из этих частей руки не занимает при игре бездеятельной позиции. Все они образуют цельную систему, главные в которой – пальцы. В большой степени зависят качество и плотность звука от контакта пальцев со струнами. Работу над освоением положения инструмента и правой руки на корпусе гитары наиболее целесообразно будет разделить на периоды – из-за того, что ученик не в состоянии осмыслить это всё в комплексе. Например, параллельно с произношением стихов, развитием слуха, изучением нотной грамоты, повторением упражнений и т. д. на одном уроке следует усвоить положение инструмента, а на следующем уроке – положение правой руки. Такой порядок позволяет постепенно накапливать профессиональные навыки изучения инструмента. Далее – о положении кисти правой руки. «Кисть и пальцы округлить и расположить таким образом, чтобы указательный, средний и безымянный пальцы были перпендикулярны к струнам» [3, 20], «…линия первых суставов пальцев «imae» параллельна струнам, а средний палец m расположен справа от розетки. Большой палец располагается на шестой струне впереди от указательного на расстоянии, равном длине своей фаланги. Запястье должно находиться на расстоянии около четырёх сантиметров от поверхности верхней деки» [21, 18-19].

Главное, следует запомнить, что правая рука должна быть свободна, кисть расслаблена и округлена в непринужденном положении. Такое положение кисти должно быть выучено учеником и отработано до непроизвольности. Научить ученика фиксировать свои ощущения в достижении естественности и удобства положения кисти и правой руки в целом – задача подготовительного упражнения. Следует определить ученику время, которое необходимо для освоения данного положения, и переключить его внимание на действия левой руки. Действия обеих рук имеют разного рода трудности. Для преодоления этих трудностей в процессе обучения приходится тратить много сил и времени. Поэтому с первых уроков серьёзным образом требуется уделять внимание в одинаковой степени развитию как левой, так и правой рук.

Упражнения на определение оптимального положения левой руки на грифе гитары следует начинать с большого пальца. Доказано, что с детьми 7-8 лет лучше всего начинать освоение грифа с V позиции. Это, прежде всего, связано с физическими данными ученика, а именно с небольшой растяжкой пальцев. В первой позиции прижимать струны труднее, чем в пятой, и на начальном этапе это может вызвать излишнюю скованность, зажатость не только левой руки, но и правой. «Большой палец поставить на тыльной стороне грифа на уровне 4 лада так, чтобы ладонь не соприкасалась с грифом и была параллельна ему. Покачать кистью (вместе с предплечьем) влево и вправо, не отрывая от грифа большой палец, чтобы еще раз убедиться, что левая рука свободна и раскована. Далее действия заключаются в следующем: указательный палец, то есть 1-й, положить на все струны вдоль порожка по принципу барре на пятом ладу, 2-й – барре на четвёртом, 3-й палец – седьмой лад, 4-й – восьмой лад. Таким образом, зафиксировано положение левой руки на инструменте. При этом большой палец левой руки поддерживает гриф и выступает как сила, которая противодействует давлению остальных пальцев. Противодавление большого пальца помогает разгрузить плечевой пояс от лишнего напряжения: плечо, предплечье, кисть и пальцы левой руки свободны. После того, как пальцы левой и правой руки заняли исходное положение, следует сделать легкий разворот корпуса с инструментом влево, данную фиксацию обеих рук и корпуса нужно основательно отрепетировать, чтобы в действиях ученика не прослеживалось угловатости и скованности» [19].

Здесь следует обязательно познакомить ученика с условными обозначениями пальцев:

Условные обозначения пальцев

Правая рука: Левая рука:

P – большой палец 1 – указательный

I – указательный 2 – средний

m – средний 3 – безымянный

a – безымянный 4 – мизинец

Не меняя положения кисти (не нарушая ее параллельности по отношению к порожкам), постепенно округлить ее и пальцы: i-indice (указательный), m-medio (средний), a-anular (безымянный) кончиками, ближе к ногтю, ставить на первую струну, e-extremo (мизинец) находится около безымянного пальца; р-pulgar (большой палец) скользит по шестой струне и постепенно принимает удобное положение под острым углом по отношению к шестой струне. Промежуток между декой и кистью должен соответствовать примерно ширине ладони ученика. Четыре пальца левой руки должны свободно проходить между запястьем правой руки и декой.

Без сомнения, кисть правой руки сохраняет легкое напряжение и занимает не совсем подходящее положение. Чтобы привести ее в естественное свободное положение, следует расслабить мышцы всей руки и кисти. Благодаря этому мышцы кисти становятся мягкими и эластичными. Только после расслабления кисть и вся правая рука займут непринужденное, исключительно индивидуальное положение. Этот принцип положения кисти над струнами чрезвычайно важно закрепить многократным повторением упражнений: кисть опустить на струны, чтобы она была параллельна порожкам, затем округлить, проверить расстояние между запястьем и декой, снять напряжение.

Крайне важно помнить, какую большую роль в освоении положений рук играет переключение внимания ученика от правой руки к левой и наоборот. Это умение полезно для освоения оптимального положения рук, а также и вносит необходимое разнообразие в ход урока, влияет на настроение и работоспособность ученика. Разумеется, ему захочется подвигаться, что-либо послушать, посмотреть.

В таком случае лучше сменить на 3-4 минуты учебную задачу и провести, к примеру, занятия по развитию слуха: рекомендуем учителю сыграть на гитаре или разучить новую песенку со словами, определить ее характер, образы, привлечь внимание ученика к содержанию текста и своеобразию звучания. Затем вновь вернуться к посадке и продолжить работу над положением рук.

К этому моменту ученик должен освоить положение большого пальца левой руки и понять его назначение, свободно распределять 1, 2, 3, 4-й пальцы, соответственно, на V, VI, VII, VIII ладах. Для дальнейшего понимания свободы левой руки стоит предложить ему такое упражнение: слегка приподнять пальцы над струнами, после этого кисть с предплечьем свободно падает вниз. Вследствие этого достигается полная расслабленность всей руки. Это упражнение необходимо повторять много раз и на уроке, и дома. В процессе работы над упражнениями формируется натуральное индивидуальное положение исполнительского аппарата.

Только индивидуальные занятия позволяют проводить подготовительную работу с учетом особенностей физического и психологического состояния ученика. Часто для достижения нужного результата приходится придумывать специальные дополнительные упражнения.

На начальном этапе обучения предварительная подготовка рук к игре на гитаре и их идеальная организация необходимы. Здесь большое значение имеет тот факт, чтобы в работе на гитаре движения были слаженными и представляли собой живую единую цепь, в которой задействован весь организм ребенка. Целесообразно, чтобы значительная часть подготовительных упражнений этого периода освоения инструмента протекала в форме игры (необходимо менять учебную деятельность в ходе урока, о которой было упомянуто ранее). В процессе проведения первоначальных упражнений по усвоению инструмента надлежит особое внимание уделить выработке самостоятельности рук. При выполнении упражнений правой или левой рукой следует пристально следить за состоянием «ложной» руки.

Взаимозависимость напряжения рук необходимо исключить с самого начала, например, при поджатии и удержании струн пальцами правой руки; при этом левая рука должна свободно лежать на корпусе инструмента, и наоборот. В последующем можно применить и другие виды упражнений, к примеру, правой рукой играть «форте» (f), левой прижимать очень слабо, и, наоборот: с большим давлением работают пальцы левой руки, а извлечение звука в правой руке на «пианиссимо» (рр). Действия обеих рук при игре на гитаре преследуют разные цели и имеют различные трудности. Левой руке выпадает очень ответственная задача: она укорачивает струну для получения звука той или иной высоты, для извлечения ясного и чистого звука требуется прижать струну с достаточным усилием и напряжением пальцев, кисти и всей руки. И здесь должен действовать закон рациональной экономии давления пальца на струну. Очень важно помнить, что прижимать струну следует не более, чем требует ее натяжение и эластичность.

2.3. РАБОТА НАД ПРИЁМАМИ ЗВУКОИЗВЛЕЧЕНИЯ

Начиная с первого урока в школе, дети начинают осваивать определенные приемы игры на своем инструменте. Осваивать приемы нужно постепенно, по принципу от простого к сложному.

«В первом классе ученику показываются основные приемы звукоизвлечения: аппояндо, тирандо, аккорды, арпеджио.

Во втором классе ученик открывает для себя возможности своего инструмента. Он учится играть приемы: восходящее и нисходящее легато, также малое барре, глиссандо – это прием колористический, прием смены позиции, лишенный колористической окраски.

В третьем классе ученик учится играть приемы: тремоло, большое барре. тамбурин – колористический прием, вибрато.

В четвертом классе ученик учится играть приемы: разгеадо и флажолеты. Но необходимо отметить, что процесс освоения учеником приемов индивидуален и зависит от его способностей. Поэтому разделение освоения этих приемов по классам достаточно условно. В дальнейшем он совершенствует свои умения и знания, которые он получил в школе. В музыкальных училищах идет процесс усовершенствования и корректировки знаний, полученных в школе» [19].

Звукоизвлечение апояндо. Работа над звуком в формировании ученика-исполнителя процесс очень трудный и кропотливый, который требует внимания, собранности, предельной концентрации, постоянного слухового контроля и педагога, и ученика. Зачастую педагоги по классу гитары недооценивают значение важности формирования красивого и качественного звучания инструмента.

Гитара является очень богатым в тембровом и динамическом отношении инструментом, несмотря на некоторые акустические и конструктивные недостатки быстро угасающий звук, ограниченность в громкости, малый диапазон. Это обязывает учителя и ученика с первых уроков придавать огромное значение воспитанию интонационно чистого, плотного, яркого и конкретного гитарного звука. Приступая к работе над звукоизвлечением на гитаре, нужно с самого начала вырабатывать важный профессиональный навык: слух – движение. Процесс извлечения звука состоит из трех этапов: «увидеть – услышать – извлечь». Практика показала, что звукоизвлечение на гитаре надлежит начинать с освоения приема игры апояндо. Пальцы правой руки «i», «m» следует поставить на вторую струну, «а» и «е» – на весу. «Первая струна открытая – нота «ми» (ученик уже знает, где эта нота записывается на нотном стане, свободно узнает ее звучание по высоте и тембру, может спеть). Далее «i» поставить на первую струну, затем кончиком пальца, подушечкой и ближе к ногтю, энергично, с определенным усилием, чтобы ощутить сопротивление, нажать на первую струну, при этом палец соскальзывает на вторую струну. Палец «i» после звукоизвлечения возвращается на вторую струну и по инерции подтягивает ее к третьей струне. Чрезвычайно важно вернуть палец «i» и вторую струну в первоначальное положение, расслабить и раскрепостить мышцы пальца, кисти, предплечья, плеча – всей названной цепочки, почувствовать, проверить и понять расслабление» [19].

Разумеется, при нажатии на струну происходит обусловленное напряжение соответствующих мышц. Это должно быть под контролем. Основное давление на струну происходит от третьей фаланги. Кисть при этом остается неподвижной. Большой палец – «р» – правой руки при работе «i», «m» находится на шестой струне. Это положение «р» необходимо для устойчивости, организованности и поддержания правильного положения кисти. Левая рука находится на пятке гитары или на корпусе.

То же самое упражнение необходимо проделать для «m». Поставить «m» на первую струну, закрепить его на первой струне, ощутить ее упругость и извлечь звук. Это упражнение проделывать до появления ощущения свободы в движениях и достижения слуховой «комфортности», состояния радости и уверенности, удовлетворения: «У меня получается живой, конкретный, четкий звук!». Это чувство важно вырабатывать в ученике для осуществления его перспектив и надежд. Такой метод извлечения звука на первой струне надо перенести на другие струны (вторую и третью), при этом не забывать о соблюдении основного принципа «слух – движение» (на этом этапе освоения это два важных момента). Учащийся должен предслышать, предчувствовать появление звука «ми». Извлекаемый звук, разумеется, должен быть конкретным, плотным и ярким. Надлежит обратить внимание ученика на то, что звуком нет возможности управлять, обратить внимание на его быстрое угасание.

Имеет смысл попросить его внимательно контролировать слухом угасание и иные изменения в звуке: тембральные, колебания высоты и громкости звука. Не секрет, что современные музыканты-исполнители на гитаре извлекают звук ногтем. На начальном этапе следует извлекать звук без использования ногтей: причина не только в том, что у ребенка слабые ногти и есть сложности в их обработке, дело в обучении контакту со струной. Извлекается звук непосредственно кончиком пальца, или ногтевой фалангой. От умения контактировать, ощущать подушечками пальцев правой руки струны и появляется многообразная палитра звуковой выразительности, которая так ценится в исполнении великих мастеров. Непосредственно через пальцы, а точнее через их кончики, воспроизводятся всевозможные звуки, создающие неподражаемые музыкальные образы, наполняемые гибкой динамикой от конкретного «рр» до ярчайшего «f».

Развитие рецепторной чувствительности кончиков пальцев активизирует и обогащает чувства, повышает исполнительский опыт и культуру юного музыканта. Поэтому очень важно и необходимо на начальном этапе обучения работать над звукоизвлечением без использования ногтей. Не на последнем месте стоит задача укрепления суставов, развития четкости движений и силы пальцев.

Организованность движений, или дисциплина пальцев, при исполнении на гитаре также играет немаловажную роль. Дисциплинированность и органичность движений следует прививать ученику с первых шагов освоения инструмента. Вначале ребенок видит ноту, слышит ее, после чего готовит палец и завершает процесс звукоизвлечением. Расстояние от первого этапа «вижу» до произношения звука со временем будет сокращаться. Уопытного исполнителя оно приближается к мгновению. Постепенно пальцы правой руки становятся «слышащими». При рациональном движении пальцев исполнитель может в кратчайший срок решать сложные вопросы техники и звука.

На примере звукоизвлечения апояндо на первой струне рассмотрим организацию работы пальцев, которая называется «подготовка». Пальцы «i», «m» находятся на второй струне, после чего «i» следует поставить на первую струну. Палец проходит только расстояние от второй струны до первой, ощущает ее, контактирует с ней, и далее, преодолевая ее противодействие, срывается и останавливается на второй струне. Палец «m» проходит тот же путь, что и «i». Это и есть то самое кратчайшее, экономичное расстояние для извлечения звука от струны к струне.

Из практики исполнения данного упражнения возникает следующее обязательное правило: вначале следует подготовиться к извлечению звука, после чего извлекать. Как только у ученика появится уверенное исполнение «i», «m», можно подключить «m», «a», и «i», «а». Педагогу всегда следует помнить, что пальцы правой руки разные как по степени подвижности, так и по силе. При исполнении музыкальных произведений, как правило, все пальцы важны и равноправны, поэтому равномерно развивать все пальцы следует с самого начала обучения. В упражнении приучайте ученика слушать и добиваться одинакового качества звучания независимо от извлекающего звук пальца. Следует кратко обозначить «основные моменты начального освоения звукоизвлечения апояндо:

• напряжение и расслабление корпуса, комфортность физического состояния, упругость мышц;

• слуховые упражнения «вижу – слышу»;

• организация движений пальцев, их подготовка;

• контакт кончика пальца со струной и ощущение ее упругости и противодействия;

• звукоизвлечение: штрих нон легато, сила звука, (восьмая – звучание, восьмая – пауза, внимание к тишине)

При суммировании данных компонентов возникает вывод, что широта и объем работы при начальном извлечении апояндо требуют, чтобы ученик был собранным, внимательным, имел «свежую» голову и чистые руки» [19].

Теперь следует остановиться на работе над конкретными песенками и уже с инструментом. К этому времени ученик должен уметь отличать восьмые и четверти, высокие и низкие звуки, правильно сидеть и уверенно держать инструмент. Песенки должны быть очень простыми. И сопровождать их должна вторая гитара, на которой играет педагог. Даже лучше на первых порах использовать песенки по открытым струнам. (Приложение №1). Песенки исполняются на всех открытых струнах (следует напомнить ученику: «вижу – слышу»). Сначала целесообразнее песенку пропеть со словами под аккомпанемент учителя: это будет гораздо выразительнее, чем без аккомпанемента, поговорить о характере песенки. Играть следует уверенно и чётко. Ещё одна песенка, которая играется на открытых струнах – «Небо синее».

Песенка исполняется на открытой струне «соль». Опять-таки на начальном этапе следует пропеть песенку со словами под аккомпанемент педагога, при этом педагог должен играть предельно выразительно, чтобы ученик смог понять, о чём рассказывается в песенке и как её нужно исполнять. Следует рассказать о ней подробнее; описать зимнюю природу, синее небо, рощу, иней, чтобы ребёнок представил содержание песенки. После этого можно начинать разучивать песенку голосом и со словами.

Следует обратить внимание на выразительное и точное интонирование мелодии. Как только ученик правильно споет мелодию, можно приступить к игре на инструменте. На данном этапе и начинает действовать целостная система, где все подчинено основной цели – образному, выразительному исполнению. При этом педагогу нужно внимательно следить за посадкой и положением рук, за звукоизвлечением и мелодией, за ритмом и движениями пальцев.

В этой песенке качество и характер звука, соответствие образному содержанию песенки напрямую зависят от контакта пальца со струной. Играть нужно мягко и спокойно. В этой песенке кончики пальцев «i», «m» поочередно, мягко нажимают на струну и останавливаются на соседней струне (приём апояндо). После «произнесения звука» палец расслабляется, происходит смена напряжений и расслаблений. Ранее говорилось уже о дисциплине пальцев, но периодические напоминания не навредят педагогу и ученику при исполнении, так как повторение важных принципов гитарного исполнительства (да и исполнительства вообще) доказывает важность и значимость методической информации.

Следует следить, чтобы ученик вовремя без лишних движений готовил пальцы заранее к следующему звукоизвлечению. Так как на начальном этапе обучения необходимо вводить ансамблевую игру, необходимо рассказать ребенку о сопровождении, которое исполняет педагог.

Уже с первых уроков нужно учить ребенка различать мелодию и аккомпанемент, помочь понять и доступно объяснить роль аккомпанирующей гитары. Сопровождение непосредственно связано в одно целое с образом мелодии. К сожалению, в большинстве случаев в педагогической практике должного внимания второй партии не уделяется. Говорить нужно не только о том, что аккомпанемент звучит тише, а мелодия громче, а о выразительности исполнения аккомпанемента. Он не только обогащает мелодию, но и создает, а это очень важно, образ песенки. К этому следует добавить, что ансамблевая игра располагает к более быстрому и более правильному усвоению метроритмической основы музыкального материала.

Например, в песенке «Небо синее» аккомпанемент является не только гармонической и ритмической опорой мелодии, но и раскрывает эмоционально-образный мир песенки. В начальных двух тактах аккомпанемент создает ощущение спокойствия, задумчивости, тишины (рiаnо). Но уже в двух следующих тактах появляющиеся аккорды насыщают звучание приближением яркого света и красок (плавное crеscendo)

В песенке «Часики» легко представить ребёнку её образ.

Само название говорит о том, что исполнение должно быть чётким, ровным, звук должен быть конкретным и точным. Следует разобрать и динамический план песенки. Можно попросить ученика придумать слова, так он больше представит звук и тиканье часов, а это будет влиять и на «произношение» звуков пальцами.

Чтобы у ребёнка развилась быстрая координация при смене струн, с ним можно выучить песенки на открытых струнах, но с их сменой (Приложение №2). Песенки написаны для одной гитары, но педагог должен обязательно помочь аккомпанементом ребёнку. Песенки написаны со словами, для начинающих гитаристов они очень доступны и по характеру, и по смыслу. Педагог должен всегда играть выразительно и осмысленно, исполняя не только детский репертуар, но и другие, разнообразные по характеру и доступные для восприятия ученика произведения, при этом желательно владеть инструментом на достаточно профессиональном уровне.

Теперь нужно обратиться к вопросам динамики, нотной грамоты и определить цели этого этапа обучения. Динамические оттенки при исполнении музыкальных произведений на начальном этапе обучения являются одним из главных выразительных средств. Постепенное введение названий различных оттенков в использование их на инструменте, умелое понимание значения динамики при исполнении песенок помогает более ясно и конкретно выражать характер музыки, особенности ее эмоционального и образного содержания. Характер исполнения каждой пьесы требует своего особого подхода к звукоизвлечению (каким звуком играть, с какими динамическими оттенками, в каком темпе и какими приемами).

Одновременно следует ознакомить ребенка с новыми нотными обозначениями, которые появляются в исполняемых пьесах (тактовая черта, такт, размер). Нельзя забывать, что задачи перед учеником необходимо ставить конкретно и понятно, а выполнение их обязательно доводить до конца.

Ничто не играется просто так, «автоматически», все проходит через контроль слуха, ума и чувств. В дальнейшем можно разучить песенки с использованием прижатых струн, но следует помнить, что песенки должны быть достаточно лёгкими, чтобы ученик смог контролировать правильные движения и ощущения как правой рукой, так и левой, а, как подсказывает практика, на начальном этапе обучения это ещё достаточно сложно для детей.

Вначале ученик внимательно, без игры, просматривает нотный текст и определяет ритмический рисунок, динамические оттенки и новые нотные обозначения. Доступно и точно надо рассказать ученику о новых знаках, увязывая их с музыкальным содержанием песенки.

Разучивая эту песенку, можно описать состояние человека в осенний дождливый день: настроение в такие дни грустное, на улице сыро и холодно и т. д. Сыграйте ученику песенку на одной струне «ми», но предельно выразительно, а потом с аккомпанементом. Перед началом исполнения можно предложить ученику примеры различного восприятия осеннего дождика, например, сыграть все звуки «ми» громко, – когда человек находится на улице, или сыграть тихо, – когда мы находимся дома и дождь почти не слышен. Или предложить следующий вариант: начало дождя – «пиано», постепенное усиление- «крещендо», постепенное ослабление – «диминуэндо»; дождь заканчивается – «пиано», а в конце сыграть последний аккорд – мажорный, светлый, радостный: дождь кончился и выглянуло солнышко.

Описание содержания песенки увлекает, и все варианты ученик исполняет с удовольствием; самое главное – однообразное исполнение одного звука превращается в интересную, образную музыкальную картину, которая требует внимания и увлеченности. Нужно учить ребенка выражать свои чувства, свои мысли с помощью гитары.

Познавая и изучая инструмент – гитару, на начальном этапе ставя технические задачи, одновременно следует вести работу над художественным образом, над музыкой. Возвращаясь к особенностям звукоизвлечения апояндо, важно помочь ученику находить такое прикосновение, такой контакт, который необходим для передачи образного содержания песенки. Настроение осенней картинки – грустное, печальное – должно воплотиться в звучании. Исполнители – кончики пальцев. При контакте со струной "ми" мягко нажимать на струну на слог "ка" – «i», на согласную "п" ставить «m». Играть медленно, протяжно. Во время паузы как бы вслушиваться в шум дождя, удары капелек и четкость их произношения. При этом реальное звучание песенки будет несколько иным, чем это отражено в нотной записи.

Следует обратить внимание ученика на необходимость постоянного слухового контроля.

Также можно использовать в работе песенки «Наша Таня», «Жучок», «Идёт бычок, качается» (Приложение №3). В них тоже целесообразно вначале проучить мелодию со словами. Характер песенок разобрать с ребёнком будет достаточно легко, т. к. эти песенки знакомы детям с детства.

Звукоизвлечение тирандо. Этим приёмом звукоизвлечения обучение следует начинать примерно спустя две недели после начала обучения апояндо. Тирандо используется при игре созвучий, интервалов, аккордов, при игре арпеджио, в которых исполнитель, накладывая звук на звук, собирает их в аккорд. Это создает неповторимый эффект и является особым преимуществом звучания гитары перед другими музыкальными инструментами. Этот приём исполняется следующим образом: пальцы правой руки поставить на струны, как при упражнениях на поджатие: «р» – на шестой струне. «i» – на третьей, «m» – на второй, «а» – на первой. Следует начать с поджатия. Итак, следует вспомнить о том, чтобы третью струну подтягивать к четвертой, вторую к третьей, первую ко второй. Это важные ежедневные упражнения и на начальном этапе, их забывать не следует.

Тирандо очень легко получается на основе упражнения «поджатие». Разница этого тирандо от апояндо в том, что кончик пальца «i» от третьего сустава с силой нажимает и подтягивает третью струну и соскальзывает со струны, но не попадает на четвертую струну, как при апояндо, а проходит буквально рядом с четвертой струной в направлении к пятой. Движение пальца после извлечения звука не следует сдерживать, а позволить по инерции продолжить движение до его естественной остановки. Послушать звучание третьей струны, затем быстро возвратить «i» в исходное положение, то есть поставить на третью струну. Палец «i» в исходном положении необходимо расслабить. При этом следует расслабить не только палец, но и всю двигательную часть руки. Следует постоянно обращать внимание ученика на необходимость слушать как звучание, так и тишину. Упражнение нужно играть не спеша, но ритмично: на «раз» – звук, на «и» – тишина, возвращение пальца. Здесь и нарабатывается технологический навык «нажим», «толчок», а не удар. Отрабатывайте игру пальцем «i» до четкого произношения им звука и верного движения. После этого «i» поставьте на третью струну, а продолжайте работать с пальцем «m», затем с пальцем «а». При звукоизвлечении «а» мизинец прижат к «а» и округлен, «i» и «m» находятся на струнах. Движения мизинца и безымянного пальца осуществляются как бы вместе.

«При освоении приема звукоизвлечения тирандо важно иметь в виду следующее:

1. Движение пальца направлено параллельно или почти параллельно струнам. Большинство педагогов учат детей приему тирандо с движением пальцев к ладони. Это приемлемо, и нужно уметь делать такое движение, но только там, где того требует музыка. Владение этим приёмом звукоизвлечения потребуется на более позднем периоде обучения.

2. Переходить от апояндо к тирандо и наоборот следует без изменения положения кисти. Описанное ранее положение кисти и требование к движению пальцев параллельно струнам поможет осуществить переход от апояндо к тирандо и от тирандо к апояндо, с соблюдением вышеупомянутого условия.

3. Как это ни парадоксально, тирандо параллельно параллельно – это то же апояндо, потому что движение пальца и работа струны получаются те же, что при апояндо, но без касания соседней струны.

4. Апояндо и тирандо – характерные гитарные штрихи. Штрих апояндо зачастую применяется для выделения фразы, мотива, отдельных звуков. Его специфика – певучесть. Для достижения более острого звука употребляется штрих тирандо. Третьим и основным штрихом на гитаре, дающим ясный, полный, чистый, яркий звук, является нечто среднее между апояндо и тирандо. Можно сказать, что лучший и более короткий путь в освоении яркого звука на гитаре – тирандо, по насыщенности полноте звучания приближенный к звучанию апояндо.

2. При работе над исполнением тирандо делаются первые шаги к независимости движений пальцев. Извлекая «i», пальцы «m», «а» остаются на струнах, при игре «а-i», «m» остаются на струнах, при игре «m-i» – «а» и т. д. Каждый палец должен действовать самостоятельно, независимо от других, что в целом очень важно в технике игры гитаре. Многоплановость звучания инструмента создается независимостью движений пальцев правой руки» [23, 25-26].

Педаль. При исполнении музыкальных произведений на гитаре значительная роль отводится педали. «Педальное» наложение звуков в какой-то степени компенсирует быстрое угасание звучания, присущее гитаре. Гитарист, который не владеет педалью, обедняет звучание инструмента.

Чем раньше ученик научится ориентироваться в применении гитарной педали, тем яснее и профессиональнее в итоге будет его исполнение. Музыкант-гитарист, у которого есть владение педалью, достигает в своей игре огромного разнообразия инструментальных эффектов и красок. Педализация звуков, её участие в артикуляции и темброобразовании особенно важны в современной музыке.

Обычно в гитарной нотной литературе отсутствует обозначение педали, снятия звука или, напротив, наложения его на следующий звук. Но это не снимает ответственности с исполнителя. Уже на начальном этапе обучения следует уделять этому приёму большое внимание. Непрерывный контроль слуха за чистотой звучания отдельных звуков, гармонией помогает ясности исполнения музыкальных произведений.

Соблюдение пауз в голосах, аккордах, мелодии придает четкость и создает стройную логику звучания музыкального произведения. Чтобы инструмент звучал ясно и чисто, необходимо вовремя снимать звуки, негативно влияющие на последующее звучание. Снятие звука в основном производится пальцами правой руки, но не исключается и участие левой, в зависимости от возникающей игровой ситуации.

Здесь можно порекомендовать Этюд Карулли №7:

Темп этюда не быстрый, поэтому ребёнок сможет проконтролировать правильную постановку обеих рук. В основном ноты играются на открытых струнах, поэтому ученик также сможет быстро сориентироваться в нотном тексте. Педаль исполняется равномерными половинными нотами, а сама тема – восьмыми. Это поможет ученику точнее закрепить соотношение длительностей, в данном случае это половинные и восьмые.

Для выбора пьес можно порекомендовать сборники «Хрестоматия гитариста. Подготовительный класс для музыкальных школ. Составитель В. В. Гуркин» (Приложение №4) и В. Ярмоленко «Хрестоматия гитариста для учащихся 1-7 классов ДМШ». Но в целом не стоит следовать каким-то шаблонам в выборе репертуара. Каждый педагог должен выбирать произведения, исходя из индивидуальных особенностей ученика.

Что касается начального освоения приёма «барре», необходимо отметить, что без него невозможно исполнить большинство гитарных произведений. Начиная со 2-3 классов музыкальной школы, применение «барре» просто необходимо, его нужно вводить с первого года обучения, придавая ему серьезнейшее значение. Приём «барре» – достаточно сложный приём звукоизвлечения, и он зависит от физических данных ученика: дети, как правило, не обладают достаточной физической силой для того, чтобы как следует прижать все струны и извлечь качественный и красивый звук.

Иногда получается так называемый недожим, и не все звуки оказываются озвученными. Ещё одна особенность – короткие пальцы у ребёнка, это ещё одна причина, по которой у детей не всегда качественно получается этот приём. Но, тем не менее, повторимся, этот приём нужно изучать на начальном этапе обучения.

На начальном этапе следует использовать упражнения без участия правой руки. Нужно научиться правильно располагать первый палец левой руки на двух струнах, потом на трех, четырех и так до шести струн. Положение кисти естественно меняется, и ладонь уже занимает положение не параллельно грифу, а под определенным углом. Палец располагается на ладу полусогнутым, ощущение струн пальцем должно быть не мякотью пальца, а ближе к внешней стороне, где косточки пальца более ощутимы. После того, как ученик научился умело и ловко прижимать все шесть струн, можно приступить к игре с участием обеих рук.

Первое упражнение для привлечения внимания ученика рекомендуется начать с прижатия двух первых струн. Для лучшего ощущения струн левой рукой следует сконцентрировать силу их прижатия на извлекаемом звуке, то есть, если играем ноту «ми» на V ладу второй струны, то и сила давления пальца левой руки, и внимание – к ноте «ми»; при игре следующей ноты «ля» на первой струне давление и внимание – на первую струну. Важность и значимость прижатия струны первым пальцем велика, а умелые и правильные действия вносят необходимую ясность и четкость в достижение требуемого звучания. Подобным образом надо проводить упражнения на трех, четырех струнах. Палец левой руки располагается на четырех струнах, но сила его давления на струны различна.

Надо сосредоточить внимание ученика именно на той струне, на которой извлекается звук, а сила давления пальца левой руки, как отмечалось ранее, дифференцируется.

Аналогично следует строить упражнения с использованием пятой и шестой струн. Для ребенка очень сложно прижать и озвучить одновременно шесть струн, то есть объединить все звуки в аккорд. Этого не следует делать на начальном этапе обучения.

Всегда нужно помнить следующее: если у ребенка постоянно не будут получаться какие-то приемы в освоении инструмента, он может потерять интерес к инструменту и веру в себя. Большое значение в освоении приема «барре» отводится большому пальцу левой руки. Концентрация и сила противодавления большого пальца очень значима. Точное его расположение под грифом и работа по принципу пружины – на сжатие и разжатие, напряжение и расслабление – снимают усталость и продлевают время работы левой руки в положении «барре».

Упражнение № 16 на использование приема «барре» из школы Пухоля [20] позволяет проработать приём по описанному ранее принципу. Далее это упражнение следует постепенно осваивать и в других позициях. Вводить «барре» в музыкальные пьесы нужно очень осторожно и не спеша. Применение «барре» в пьесах и этюдах не должно быть тормозом, а, напротив, стать расширением профессиональных возможностей в освоении звучания гитары.

Упражнение №16 из Школы Пухоля [21] можно усложнить: сильно прижимая все четыре струны, извлекать в правой руке пиано, и наоборот.

Далее это упражнение следует постепенно осваивать и других позициях. Вводить «барре» в музыкальные пьесы нужно очень осторожно и не спеша. Применение «барре» в пьесах и этюдах не должно быть тормозом, а напротив, стать расширением профессиональных возможностей в освоении гитары.

Легато. Совершенствуя и развивая исполнительский аппарат ученика, активизируя пальцы левой руки в начале обучения, следует более подробно остановиться на приеме исполнения legato на гитаре. Если ранее мы действовали только пальцами левой руки, то теперь они выполняются вместе с правой. Здесь очень важен максимальный слуховой контроль. Следует обратить внимание ученика на продолжительность звука. Ребёнок должен следить, чтобы один звук «перетекал» в следующий. Итак, рассмотрим, как исполнять восходящее legato:

1. первый палец прижимает первую струну на пятом ладу, остальные пальцы (по ранее описанному приему) находятся над последующими ладами второй струны;

2. после извлечения на счет «раз» «i» звука «ми» апояндо на второй струне второй палец левой руки на счет «и» активно опускается на шестой лад второй струны и от его удара звучит «фа». Это широко известный прием звукоизвлечения апояндо при восходящем legato. Теперь о самом принципе исполнения: после звукоизвлечения «i» возникает своеобразная звуковая эстафета – передача исполнительского действия от правой руки в левую (левая рука в данном случае становится не только фиксирующей положение звука, но играющей). В это время очень важно «поймать» звук от правой извлекающей руки и передать левой играющей, продлевая звучание. На начальном этапе, как правило, в подобных случаях получается различное по интенсивности звучание: яркое апояндо в правой руке и, естественно, слабое, пассивное «произношение» звуков пальцами левой руки. В этот момент у ученика не только не сохраняется общий звуковой план, или, лучше сказать, баланс звучания, но и, как правило, теряется временной, нарушающий ритм. У ученика, осваивающего навык исполнения legato таким путем, обычно пропадает интерес к этому эффективнейшему гитарному приему.

Следует разъяснить ученику, что при этом происходит и от чего зависит правильность исполнения legato. Звукоизвлечение правой и левой рук разное: правая рука извлекает звук в месте самого яркого звучания гитары, а левая рука извлекает звук на грифе, далеко от розетки: достижение ровного legato предполагает, что интенсивность извлечения звука правой рукой должна быть менее, а левой – наоборот, более активной. Надо попросить его распределить игровые действия левой и правой рук таким образом, чтобы сила звучания первого и второго звука стала одинаковой. Кроме того, важно следить за обязательным сохранением временного равенства их звучания. Словом, нужны звуки не только одинакового качества, но и одинаковой длительности. «Эстафетное» движение звука от правой к левой руке и далее от левой к правой проводится строго под слуховым контролем с учетом функционально различных действий рук.

В силовом отношении действия рук должны быть независимы друг от друга. Итак, в ходе углубленного осознания приема при регулярных занятиях ученик приобретет уверенность и быстро усвоит восходящее legato.

Здесь нам могут помочь упражнения из школы Пухоля № 93 и 94 (приложение № 5). Эти упражнения следует проиграть на каждой струне, сохраняя одинаковое расположение пальцев.

Можно ускорить темп по мере приобретения пальцами силы и уверенности. В упражнении № 94 следует обратить особое внимание на такты №13, 14 и 15., т.к. в них лига соединяет звуки, исполняемые на разных струнах.

Теперь рассмотрим нисходящее legato. Вначале целесообразно сделать следующее упражнение: второй и первый пальцы прижимают плотно ноты «фа» и «ми» на второй струне; затем, извлекая на счет «раз» звук «фа», второй палец на счет «и» сдергивает ноту «фа» на 6 ладу, и звучит «ми» на 5 ладу. Второй палец левой руки после «сдергивания» останавливается на первой струне. Для левой руки это исполнение – нечто вроде апояндо. Именно на начальном этапе изучения нисходящее legato осваивается по принципу апояндо, в дальнейшем же пальцы левой руки при нисходящем legato могут занимать различные положения, например, при игре украшений, двойных звуков и аккордов.

При исполнении нисходящего legato кисть левой руки параллельна грифу. Пальцы действуют без помощи кисти, она остается в состоянии покоя. Пальцы левой руки прижимают струну ближе к ногтю, площадь подушечки левой руки задействована минимально. Сдергивание звука должно происходить без подтягивания самой струны вниз; если это случается, то при движении второго пальца вниз первый должен противодействовать ему, слегка подтягивая струну вверх. Недлинные ногти на левой руке помогают в работе пальцев при нисходящем legato, они не позволяют смещаться подушечкам, а, напротив, позволяют их фиксировать, что облегчает выполнение поставленной задачи. Следует постоянно напоминать ученику о слуховом контроле за звуком при исполнении legato: распределение силы звучания между звуками – равномерное временное звучание по длительности.

Прием legato в исполнение пьес следует вводить постепенно. Для отработки этого приёма, на наш взгляд, подойдут упражнения №95 и 96 из школы Пухоля [21] (приложение № 6).

Арпеджио. Арпеджио – это поочередное исполнение нот, входящих в аккорд. Арпеджио очень характерно для гитарной техники. Варианты арпеджио многочисленны и разнообразны. Исполняется этот приём, в основном, нижним ударом, но иногда нижний удар сочетается с верхним. Это происходит, когда нужно выделить среди звуков арпеджио мелодию. Встречаются различные виды арпеджио: восходящее, нисходящее и смешанное. Восходящее арпеджио может состоять из трех и более звуков. Арпеджио надо рассматривать как аккорд, звуки которого записываются горизонтально и исполняются последовательно одним за другим. Правой рукой исполняются звуки аккорда пальцами поочередно.

«Если арпеджио состоит из четырех звуков, то пальцами «p», «I», «m», «a», если из трех, то «p», «I», «m». Пальцы левой руки, как при исполнении аккордов, ставятся на гриф одновременно, прижимают струны по возможности заранее и остаются на месте до тех пор, пока это не помешает извлечению следующих звуков. Прежде чем приступать к исполнению арпеджио, необходимо поработать над движениями пальцев. При нисходящем арпеджио в противоположном направлении изменяется способ щипка. Поскольку опора пальцев на соседнюю струну не препятствует звучанию струны и звук не прерывается, нет оснований не использовать этот способ щипка, который более удобен для руки. При смешанном арпеджио используются сочетания восходящего и нисходящего арпеджио» [23]

Приём вибрато – одно из наиболее важных средств музыкальной выразительности. В переводе это слово обозначает «дрожание». Вибрато увеличивает длительность звучания и придает ему мягкость и певучесть. Звуки, извлеченные этим приемом, напоминают человеческий голос. Левая рука с помощью вибрато может продлевать звучание одной или нескольких нот и придавать им большую звучность. Вибрато исполняется путем колебания влево или вправо пальца, прижимающего струну, без ослабления при этом нажима на струну.

Такие короткие колебания продлевают звук, звук становится певучим. Чтобы добиться хорошего вибрато, необходимо начать колебание кисти точно в момент защипывания струны, полностью используя начальные, наиболее сильные колебания струны. Сила нажима на струну и размах колебаний пальца остаются неизменными на протяжении звучания данной ноты.

Колебания кисти должны быть не слишком частыми и не выходить за пределы запястья. Некоторые исполнители, выполняя вибрато, отрывают большой палец от шейки грифа. Это ошибка, которую нужно избегать для сохранения устойчивого положения грифа. Качество вибрато более зависит от правильности его исполнения, чем от силы нажима на струну, который должен осуществляться только за счет усилий последней фаланги большого пальца. Вибрато можно исполнять на каждой струне и на каждом ладу, но на самой высокой части грифа, то есть ближе к розетке, оно менее эффективно. потому что на этой части длина колеблющейся части струны небольшая и амплитуда колебаний минимальная. Вибрато достигается колебательными движениями кисти, поэтому невозможно применять этот прием изолированно к одному звуку, если одновременно исполняются и другие звуки. Если же кисть занимает неподвижное положение, например, баррэ, то вибрато неисполнимо.

Выразительный эффект вибрато очень оживляет игру гитариста. Однако этим приемом нельзя злоупотреблять, чтобы избежать неестественности и проявления плохого вкуса. В некоторых старинных табулатурах для гитары специальными знаками предписывали применение вибрато для определенных звуков. В настоящее время обозначений вибрато не применяют, полагаясь на вкус и здравый смысл исполнителя. К вибрато прибегают обычно при исполнении мелодии певучего характера, особенно если необходимо подчеркнуть ее выразительность, эмоциональность.

«В исполнительской практике гитаристов применяются три двигательных формы вибрато:

1. Основной вид – кистевое вибрато, при котором главное движение руки происходит в кистевом сочленении с помощью параллельных сгибательно-разгибательных движений кисти.

2. Локтевое вибрато применяется при исполнении аккордов, малых барре, источником колебаний является сгибание – разгибание предплечья в локтевом суставе.

3. Пальцевое вибрато заимствовано современными композиторами из технического арсенала электрогитаристов. Заключается оно в поперечном вибрировании последней фалангой пальца левой руки струны параллельно ладовому порожку. Струна здесь получает наибольшее натяжение от основного тона вследствие чрезмерно большой искусственной перетяжки струны, которая постоянно повышает и возвращается к своему основному, настроенному тону» [23].

Натуральные и искусственные флажолеты. Флажолеты – гармонические призвуки или обертоны, которые возникают от колебания половинных, третьих, четвертых и других частей полного объема струны. Благодаря флажолетам диапазон верхнего регистра расширяется почти на октаву. Флажолеты бывают трех видов: натуральные, искусственные и сложные. Натуральные – октавные, квинтовые, терцовые. Они звучат на XII, VII, V, IV ладах. Исполняются легким прикосновением «подушечки» пальца левой руки, точно напротив ладового порожка и одновременным щипком пальца правой руки, после чего палец левой руки быстро поднимается. В результате слышится звук, по тембру напоминающий звучание старинной флейты или свирели. Искусственные – охватывающие большой хроматический диапазон, и несколько тише, чем натуральные, тем не менее, они вносят большое разнообразие в тембровую палитру гитары.

Искусственные флажолеты производятся путем создания звукового узла в середине колеблющейся части струны. Металлический порожек между XII и XIII ладом делит струну на две равные части. Именно в этом месте на каждой открытой струне можно извлечь натуральный флажолет, звучащий на октаву выше открытой струны. Отсюда можно сделать вывод, что искусственный флажолет, если струна прижата на I ладу, извлекается у порожка, разделяющего XIII и XIV лад. На струне, прижатой на II ладу, октавный флажолет производят у порожка XIV-XV ладов. Следовательно, флажолет на струне, прижатой на ладу n, извлекается у порожка XII + n.

Поскольку при извлечении искусственных флажолетов левая рука занята, правая рука вынуждена выполнять одновременно две функции: прикасаться к струне в месте извлечения флажолета и защипывать струну. Это выполняется таким образом: вытянув указательный палец правой руки внутренней стороной последней фаланги слегка прикасаемся к струне в соответствующем месте выше XII лада, в это время струна защипывается безымянным пальцем. Сложные флажолеты звучат и исполняются так же, как искусственные, только с применением аккомпанемента. Правая рука несет еще большую нагрузку: указательный палец касается струны в точке звучания флажолета, безымянный извлекает звук, а большой и средний пальцы ведут аккомпанемент.

ВЫВОДЫ ПО II ГЛАВЕ. Во второй главе нами были рассмотрены вопросы методики формирования начальных навыков игры на гитаре у детей младшего школьного возраста. Начальный этап приобщения к инструменту очень важен, так как является основой для дальнейшего успешного обучения игре на гитаре. Поэтому преподавателю следует правильно планировать первые уроки, и, преследуя педагогические цели, уметь организовывать свою работу так, чтобы ребёнок не потерял интерес к обучению игре на гитаре.

Для учеников первые уроки очень трудны и важны: происходит становление исполнительского аппарата. Всё, чем они занимаются на уроке, для них ново и непривычно. В работе педагога это один из самых сложных этапов, требующий большого опыта, знаний, терпения и внимания, так как у каждого ребёнка своя приспособляемость к инструменту, свои физиологические и психологические особенности, которые нужно учитывать.

Во втором параграфе главы мы рассмотрели приёмы звукоизвлечения на гитаре. Нами были рекомендованы методы обучения этим приёмам на начальном этапе.

Начальный этап развития навыков игры на гитаре включает в себя не только приведение аппарата в рабочее состояние и приобретение основ исполнительской техники на инструменте, но и получение базовых знаний по музыкальной теории, так как без знания нот, владения терминологией и применения своих знаний на практике, учащийся не сможет читать с листа ноты музыкальных произведений, извлекать различные по характеру звуки инструмента.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Проанализировав психолого-педагогическую литературу, мы пришли к выводу о том, что основные принципы, формы и методы музыкального обучения согласуются с характерными признаками современной музыкальной педагогики, к которым относится:

• глубокое уважение к ребенку;

• стремление соединить обучение с естественными для детского возраста интересами и переживаниями;

• подчеркивание широких воспитательных аспектов преподавания игры на инструменте в духе современного гуманизма;

• стремление связать школу с жизнью;

• создание процесса обучения, способного дать широкую подготовку учащегося, отвечающую требованиям жизни;

Творческое применение дидактических принципов и гибких методов обучения способно повлиять на получение наилучшего результата в музыкальном развитии учащегося.

Большое значение в формировании исполнительских навыков учащихся, независимо от инструмента, имеет начальный период обучения, поскольку именно на этом этапе закладываются основные умения и навыки, от которых зависит дальнейшее музыкальное развитие учащегося. Именно на первых уроках у ребенка можно пробудить интерес к музыкальным занятиям или же уничтожить его навсегда. Приобщение учащегося к музыке должно происходить интересно и творчески, на доступном и художественном материале.

Первая встреча с учеником – это всегда волнующий момент для учителя и ученика. С первых уроков необходимо завоевать доверие ученика. В общении с учеником следует поставить перед собой задачу, чтобы ученик доверился вам, с желанием и искренне рассказывал о себе, друзьях, своих увлечениях.

Не с каждым учеником сразу получится установить контакт и завоевать его доверие. Педагогическая работа требует от преподавателя, помимо знания своего предмета, наличия комплекса знаний из области педагогики, психологии, физиологии. Хороший педагог, кроме этого, должен обладать рядом человеческих качеств, главные из которых – чувство юмора, доброта и любовь к детям.

Обучение детей младшего возраста имеет свои особенности, главная из которых – широкое применение игровых форм. Ребенок по своим психологическим особенностям не может трудиться на перспективу, на далекий результат. Личные жизненные впечатления и переживания он воплощает в игре, как наиболее понятной для него деятельности. Игра делает процесс обучения более увлекательным, интересным, помогает раскрыть способности детей более полно и обозначить решение возникших проблем.

Чтобы ученик получал удовольствие от каждой встречи с музыкой, необходимо соизмерять предлагаемые задания с интересами и возможностями ученика, а методический материал преподносить, не перегружая его внимания, рационально и последовательно.

Не секрет, что маленькие дети не могут долго усидеть на месте. Поэтому, на первых занятиях нужно использовать разнообразные формы работы, менять их, чтобы для ребёнка занятия музыкой не были нудными и однообразными. Здесь очень важна творческая активность педагога. На этом и закладывается «зерно» всего будущего обучения.

Работа с начинающими очень трудоёмка, но в тоже время интересна и благодарна. Ребёнок младшего возраста открыт и эмоционален, легко откликается на задания педагога, поэтому важно не упустить этот период и заронить зерно творчества.

Обучение игре на гитаре в музыкальной школе предполагает учет возрастных и индивидуальных особенностей детей, развитие инициативы и самостоятельности учащегося. Часто, ребенок, не проявивший ярких музыкальных способностей на первых занятиях, добивается хороших результатов в дальнейшем. Это зависит от его психологических данных. Практика показывает, что один ребёнок «схватывает» информацию очень быстро, а для другого нужен определённый этап времени, чтобы он понял эту информацию. Для этого педагогу необходимо терпеливо относиться к любому ребёнку. Ведь никто не может предвидеть, что ребёнок, для которого нужно время для усвоения информации, может впоследствии стать замечательным музыкантом и добиться определённых достижений в музыке. Вообще процесс обучения музыканта, начиная с первых шагов, не может быть стандартизированным, а должен опираться на применение индивидуальной методики, которая диктуется конкретными, неповторимыми особенностями творческой натуры ребенка. Основной принцип работы с начинающими музыкантами – «от простого к сложному».

Нами было установлено, что в донотном периоде формируется восприятие, художественное воображение, интонационно-образное мышление, интонационно-слуховые представления, понимание выразительного языка музыки. Эти приобретения отражаются на дальнейшей музыкальной деятельности, определяя ее творческий потенциал, а также положительно влияют на общее развитие ребенка.

В работе нами были рассмотрены особенности освоения младшими школьниками основных приёмов игры на гитаре, а именно: апояндо, тирандо, педаль, барре, натуральные флажолеты, вибрато.

На начальном этапе обучения очень важен выбор репертуара. Репертуар должен быть доступным и достаточно лёгким. Хотя и здесь должен быть индивидуальный подход для каждого ученика. Это тоже целиком зависит от педагога, насколько он творчески активен. В последнее время многие педагоги сами создают произведения для того или иного уровня учащихся. Это немаловажный факт, т.к. никто, кроме самого педагога, не знает так хорошо ученика, как он сам. Такие педагоги сами адаптируют произведения к уровню каждого конкретного ученика.

В заключение хочется сделать вывод о том, что музыкально-педагогический процесс в целом и начальное обучение игре на гитаре в частности должно быть глубоко продуманным процессом, основанным на общих данных современной психологии, учитывающей индивидуальные свойства учащихся младшего школьного возраста.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Абдуллин Э.Б., Николаева Е.В. Теория музыкального образования М.: Прометей, 2013. – 570 с.

2. Авратинер В.И. Обучение и воспитание музыканта-педагога: учеб. пособие по курсу педагогики для муз. вузов. Гос. муз.-пед. ин-т им. Гнесиных. – М., 1981. – 80 с.

3. Агафошин П.С. Школа игры на шестиструнной гитаре / П.С. Агафошин. – М.: Музыка, 2011. – 184 с.

4. Аннотации общеразвивающих и традиционных учебных программ, реализуемых в МБУ ДО «Полазненская ДШИ» [Интернет-ресурс] https://www.google.ru/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=1&ved=0ahUKEwj5w6eajPPYAhWHXSwKHUa2CkoQFggoMAA&url=http%3A%2F%2Fpolazna-arts-school.dobryanka-edu.ru

5. Гитман А. Ф. Донотный период начального обучения гитариста. – М., 2002.

6. Гитман А. Ф. Гитара и музыкальная грамота. – М., 2002.

7. Гитман А. Ф. Начальное обучение на шестиструнной гитаре. – М., 2002.

8. Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. – М.: Классика XXI, 2002.

9. Иванов-Крамской А.М. Школа игры на шестиструнной гитаре. – М., 1972.

10. Каркасси М. Школа игры на шестиструнной гитаре. – М., 1990.

11. Кирьянов Н. Г. Искусство игры на шестиструнной гитаре. – М., 2002.

12. Крюкова В. В. Музыкальная педагогика. – Ростов на Дону: Феникс, 2002. – 281 с.

13. Кузин Ю. П. Азбука гитариста. Доинструментальный период: пособие для преподавателей ДМШ / Под ред. В. Каленова. – Новосибирск: НМК, 1999. – 40 с.

14. Кузин Ю. П. Азбука гитариста. Инструментальный период. – Новосибирск,1999.

15. Ларичев Е. Самоучитель игры на шестиструнной гитаре. – М., 2001.

16. Начинающему гитаристу: Избранные лёгкие пьесы / Составитель Дмитрий Теслов. – Тамбов: Тамбов Медиа Центр, 2016.

17. Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры: записки педагога. – М.: Музыка,1967. – 309 с.

18. Нуржанова Г. Х. Психологический аспект взаимодействия преподавателя с учащимися и его влияние на формирование и развитие их музыкальной культуры [Интернет-ресурс] https://infourok.ru/psihologicheskiy_aspekt_vzaimodeystviya_prepodavatelya_s_uchaschimisya_i_ego_vliyanie_na-460009.htm

19. Приемы звукоизвлечения и приемы игры на гитаре [Интернет ресурс] https://bibliofond.ru/download_list.aspx?id=862443

20. Принципы музыкального образования [Интернет-ресурс] http://otherreferats.allbest.ru/pedagogics/00338402_0.html

21. Пухоль Э. Школа игры на шестиструнной гитаре / Под ред. И. Ф. Поликарпова. – М.: Советский композитор, 1978. – 186 с.

22. Роч П. Школа игры на шестиструнной гитаре. – М., 1962.

23. Семенчукова К.П. Обучение первоначальным навыкам игры на классической гитаре. Методическая разработка. Школа искусств имени А. В. Ливна. – Излучинск, 2007. – С. 42-44.

2. Содержание, методы и формы музыкального образования [Интернет-ресурс] https://studfiles.net/preview/4189521/page:26/

3. Теоретические основы музыкальной педагогики [Интернет-ресурс] https://otherreferats.allbest.ru/pedagogics/00152138_1.html.

4. Теплов Б. М. Психология музыкальных способностей: избр. труды: В 2-х тт. – Т. 1. – М.: Педагогика, 1985. – 328 с.

5. Хрестоматия гитариста: Подготовительный класс для музыкальных школ / Составитель В. В. Гуркин. – Ростов-на-Дону: Феникс, 1998.

6. Ярмоленко В. Хрестоматия гитариста для учащихся 1-7 классов ДМШ. 2010 [Интернет-ресурс] http://primanota.ru/yarmolenko-valerii/xrestomatiya-gitarista-dlya-uchashhixsya-1-7-klassov-dmsh-sheets.htm

ПРИЛОЖЕНИЕ 1

ПРИЛОЖЕНИЕ №2

ПРИЛОЖЕНИЕ №3

ПРИЛОЖЕНИЕ №4

ПРИЛОЖЕНИЕ № 5

ПРИЛОЖЕНИЕ № 6

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/628222-formirovanie-nachalnyh-navykov-igry-na-gitare