Методы работы над дыханием

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ»

МО «ДОРОГОБУЖСКИЙ РАЙОН» СМОЛЕНСКОЙ ОБЛАСТИ

Методическое сообщение

«Методы работы над дыханием».

Преподаватель:Емельянов Вячеслав Валерьевич

Класс специальности:

«Оркестровые духовые и ударные инструменты»

2024г

В исполнительско-педагогической практике музыкантов-духовиков рациональная постановка дыхания является приоритетной задачей.

Специфика игры на духовых инструментах требует от исполнителя

• свободного владения своим дыхательным аппаратом;

• умения использовать дыхание для решения различных художественно-исполнительских задач.

Обычное нормальное дыхание осуществляется, как правило, непроизвольно. В течении всей жизни в нашем организме совершаются дыхательные движения, обуславливающие ритмичное чередование вдоха и выдоха.

Жизненная практика показывает, что дыхание человека видоизменяется:

• - при возрастных изменениях человека,

• - при усиленной мышечной работе,

• - при изменении барометрического давления,

• - при различных эмоциональных состояниях и т.д.

Особенно же примечательным является то, что человек до определенного предела может произвольно, с помощью волевых усилий, видоизменять ритм и глубину своего дыхания. Это значит, что мы по своей воле можем то учащать, то замедлять дыхание, делать его более глубоким или наоборот - более поверхностным.

Именно этот принцип сознательного управления своим дыханием и лежит в основе профессиональной деятельности исполнителя на духовых инструментах.

Важнейшая особенность исполнительского дыхания заключается в том, что помимо выполнения своей основной физиологической функции – непрерывного газообмена, оно выполняет еще и роль своеобразных мехов, обеспечивающих более или менее продолжительную подачу воздуха в инструмент. Естественно, что совмещение двух этих функций не может не отразиться на характере исполнительского дыхания, которое становится достаточно специфичным. Так, например, в отличие от обычного дыхания, в условиях игры на духовом инструменте мы встречаемся с постоянным нарушением привычного ритма дыхательных движений, ибо вдох здесь делается коротким, а выдох продолжительным. Подобная неравномерность обеих фаз дыхания свидетельствует о произвольном характере исполнительского дыхания, которое определяется строением музыкальных фраз.

При обычном нормальном дыхании человек не пользуются максимальным дыхательным объемом легких. Для спокойного дыхания ему вполне достаточно так называемого дыхательного воздуха, объем которого равен 500 кубическим сантиметрам.

Играющий же, к примеру, на кларнете, прибегая в процессе исполнения к форсированному дыханию, вынужден доводить дыхательный объем легких до самых максимальных размеров (3000-4000 кубических сантиметров), то есть использовать всю “жизненную емкость” легких.

При естественном дыхании нагрузка, выпадающая на долю дыхательной мускулатуры, незначительна и связана она лишь с производством вдоха.

Совсем иное происходит в процессе игры.

В ходе звукоизвлечения нагрузка на дыхательную мускулатуру возрастает во много раз, а необходимая активизация дыхания осуществляется за счет включения в работу целого комплекса различных дыхательных мышц груди, спины и брюшного пресса.

Наконец, существует некоторое различие и в самом способе дыхания. При обычном нормальном дыхании мы дышим преимущественно посредством рта при незначительной помощи со стороны полости носа. Естественно, что подобная специфичность исполнительского дыхания вызывает некоторые отклонения от обычных физиологических норм, а это, в свою очередь, не проходит бесследно для организма играющего. Частая искусственная задержка обычного ритма дыхания, необходимость длительное время вдыхать воздух в инструмент под большим давлением требуют от музыканта значительной затраты его физических сил. В этих условиях, играющий на духовом инструменте, обязан так владеть своим дыхательным аппаратом, чтобы при наименьшей затрате мышечных усилий, он мог бы добиться наибольшего исполнительского эффекта. Практика показывает, что для достижения этой цели ему необходимо овладеть рациональным типом дыхания. В специальной литературе обычно указывается на возможность применения трех типов дыхания:

• грудного, брюшного и смешанного.

Каждый из названных типов имеет свои особенности, причем их названия ясно показывают нам, работа каких отделов дыхательной мускулатуры преобладает в акте дыхания. Так, например, отличительными особенностями грудного, или реберного, дыхания являются: активное сокращение ребер грудной клетки и известная пассивность диафрагмы.

При этом типе дыхания грудная полость расширяется лишь в поперечно-боковых размерах, вследствие чего дыхательный объем легких максимальных размеров не достигает.

Характеристику брюшного типа дыхания следует давать с указания на активность и естественность движений сильнейшей дыхательной мышцы – диафрагмы. При вдохе, вместе с расширением нижних ребер, она энергично опускается вниз, надавливает на брюшные внутренности, вследствие чего стенка живота несколько выпячивается вперед. При выдохе нижние ребра сжимаются, купол диафрагмы, приподнимаясь, поджимает легкие снизу, что способствует активности выдоха. Особенностью брюшного дыхания является небольшой дыхательный объем воздуха, а также сравнительная легкость и свобода дыхательных движений.

Смешанный тип дыхания образуется в результате соединения в одно целое двух предыдущих, т.е. грудного и брюшного дыхания. Благодаря этому дыхательный объем груди достигает максимальных размеров, способствуя осуществлению усиленного газообмена в легких. Кроме того, при смешанном типе дыхания нагрузка на дыхательную мускулатуру распределяется более равномерно и мышцы менее утомляются. Наконец, координированная работа различных участков дыхательной мускулатуры позволяет более свободно управлять обеими фазами смешанного типа дыхания, т.е. свободно изменяет ритм и глубину вдоха и выдоха. Сказанное позволяет заключить, что смешанный (грудо-брюшной) тип дыхания при игре на духовых инструментах является наиболее целесообразным. Очевидная рациональность смешанного дыхания, отнюдь не исключает для музыкантов-духовиков возможности применения в игре диафрагмального или брюшного дыхания и грудного типа исполнительского дыхания.

В условиях игры на духовом инструменте вопрос о технике рационального дыхания сводится к умению играющего использовать свойственную дыхательной мускулатуре гибкость, способность исполнительского дыхания видоизменяться в зависимости от строения музыкальных фраз. При этом, чем короче время, предоставленное музыканту для производства очередного вдоха, тем меньшее участие должны в нем принимать верхние, наименее подвижные отделы грудной клетки. И наоборот, чем продолжительнее время, отведенное для вдоха, и чем больше будет потребность в продолжительности выдоха, тем больше участие в дыхательных движениях смогут принять верхние отделы груди, тем полнее будет выражен тип глубокого, грудо-брюшного дыхания.

В этом – ключ к пониманию техники исполнительского дыхания.

Исключительное значение для овладения навыками правильного дыхания приобретает также умение играющего пользоваться, так называемым, “опорным” дыханием.

Принцип создания “опоры” дыхания имеет целью обеспечение исполнителю производство длительного и интенсивного выдоха, при котором выдыхаемый воздух подается в инструмент плавной, насыщенной и равномерной струей, без каких-либо толчков и перерывов. Практически это достигается умением играющего в момент выдоха удерживать ребра грудной клетки и диафрагму возможно дольше в том положении, которое они занимали после окончания вдоха. Благодаря этому, в организме исполнителя создается антагонистическое противоборство вдыхательных и выдыхательных мышц, приводящее к ощущению мышечного “равновесия” и чувства “опоры” в процессе выдоха. Практическое значение “опоры” дыхания для музыканта-духовика трудно переоценить. Обеспечивая широту, плавность и равномерность выдоха, она благоприятно сказывается на полноте и ровности звучания, т.е. на его качестве. Кроме того, “опора” дыхания позволяет исполнителям экономно использовать воздух при выдохе и осуществлять сознательный контроль выдыхаемой струи. Наконец, хорошее владение “опорой” помогает музыкантам снять излишнюю физическую напряженность в организме, в частности избавиться от “раздувания” шеи и излишнего напряжения губного аппарата.

Итак, мы рассмотрели основные вопросы, относящиеся к технологии исполнительского дыхания музыкантов-духовиков:

• - физиологические основы процесса дыхания,

• - рациональные типы исполнительского дыхания,

• - значение “опоры” дыхания в условиях игры.

Исполнительское дыхание как средство музыкальной выразительности.

В практике исполнительства на духовых инструментах нередки случаи, когда музыкант, не имея возможности сыграть на одном дыхании продолжительную музыкальную фразу, вынужден где-то сменить дыхание. Обычно это “где-то” определяется внутренним чутьем исполнителя, его природной чуткостью к музыкальной фразировке, но, как показывает практика, этого оказывается недостаточно. Если исполнитель стремится к тому, чтобы его дыхание стало не только источником звука, но и одним из важнейших средств музыкальной выразительности, он обязан научиться сознательно анализировать строение музыки, уметь разбираться в ее архитектонике, т.е. правильно определять смысловые границы музыкальных построений и разделяющие их цезуры. Установление цезуры обычно сравнивают с расстановкой знаков препинания в словесной речи. Поэтому, пользуясь этой аналогией, мы можем сказать, что разрывать единое музыкальное целое также недопустимо, как недопустимо прерывать начатую мысль на полуслове в разговорной речи. Для играющего на духовом инструменте умение правильно определить цезуру важно еще в том отношении, что оно помогает исполнителю производить смену дыхания в процессе игры. И поскольку удобство этой смены определяется степенью продолжительности, или глубины цезуры, то оснований для смены дыхания всегда будет больше там, где отчетливее и ярче выражены грани между музыкальными построениями.

­­В целях сохранения единства музыкального целого дыхание следует менять, прежде всего, во время пауз, поскольку они являются наиболее ярким выразителем цезуры. При исполнении музыки насыщенной большим количеством пауз, дыхание на каждой из них брать не следует, ибо это приводит к быстрому утомлению организма играющего.

При отсутствии пауз наиболее удобным местом для смены дыхания являются остановки движения на относительно продолжительных звуках. Например, если в музыкальной фразе есть и короткие, и более продолжительные звуки, то смену дыхания удобнее производить после продолжительного звука.

При непрерывно-равномерном мелодическом движении, когда отсутствуют паузы и относительно продолжительные звуки, основанием для определения цезуры и смены дыхания является, в первую очередь, мелодико-ритмическая повторность музыкального материала.

Если при непрерывном движении повторения музыкальных построений отсутствуют, то смену дыхания необходимо производить:

а) при смене гармонических функций

б) при смене динамики

в) при смене регистров (в скачках)

Определенные правила смены дыхания существуют и при исполнении различных неаккордовых звуков.

Например, не следует менять дыхание:

а) после задержания звука

б) перед проходящим звуком

в) перед вспомогательным звуком

г) в момент подъема

д) после вводного тона

Таковы закономерности рациональной смены дыхания в процессе игры, умелое использование которых дает в руки музыкантов-духовиков важнейшее средство для раскрытия содержания исполняемой музыки.

Умение брать игровое дыхание без нарушения структурного единства музыки является показателем высокой исполнительской культуры музыканта-духовика. Этот навык рационального исполнительского дыхания необходимо прививать с первых шагов обучения игре на любом духовом инструменте.

Методы и средства последовательного развития техники исполнительского дыхания.

Рассматривая специфику рационального исполнительского дыхания, необходимо еще раз отметить, что основная его особенность заключается в резком несоответствии между продолжительностью вдоха и выдоха /вдох при игре, как правило, делается короткий, быстрый, а выдох – продолжительный/. Указанная особенность исполнительского дыхания определяет и те основные требования, которым должна отвечать правильная тренировка дыхания. Упражнения для развития дыхания, какими бы способами они не осуществлялись, должны быть направлены на развитие двух специфических особенностей:

- с одной стороны – свободы и быстроты вдоха

- с другой – полноты, равномерности и продолжительности выдоха

Тренировка дыхательного аппарата музыканта-духовика может и должна производиться двумя способами:

- без игры на инструменте

- в процессе игры на инструменте

В основе первого способа лежит выполнение общефизических и специальных дыхательных упражнений, рассчитанных на укрепление и развитие всего дыхательного аппарата исполнителя. Ценность подобных упражнений состоит в том, что они способствуют укреплению дыхательной мускулатуры, развитию грудной клетки, усилению кровообращения и поднятию общего тонуса всего организма. Для целей тренировки дыхательного аппарата без обращения к инструменту могут быть использованы различные упражнения, однако наиболее ценными из них являются те, которые помогают овладеть техникой дыхания. Практическую суть таких упражнений составляет одновременное развитие быстроты вдоха и продолжительности выдоха, т.е. тех качеств, которые потребуются музыканту в процессе игры. Для этого упражняющийся должен научиться производить быстрый, но достаточно полный вдох (через рот и нос одновременно), а затем переходить к плавному, длительному выдоху через сомкнутые губы, чтобы выдыхаемая струя воздуха проходила под известным напряжением. В ходе выполнения подобного упражнения для самоконтроля рекомендуется пользоваться простейшей цифровой схемой, например, вдох делается на счет 2, а выдох - последовательно на 4, 5, 6, 7, 8 и т. д. Занимаясь специальными дыхательными упражнениями, следует внимательно следить за тем, чтобы вдох и выдох не доводились до крайних пределов, т.е. заканчивая любую фазу упражнений музыкант должен почувствовать, что при желании он смог бы продлить ее еще на некоторое время. Это приучит музыканта к экономному расходованию своего дыхания в процессе игры и избавит его от излишнего перенапряжения дыхательной мускулатуры.

Второй способ тренировки, являющийся для музыканта-духовика основным, заключается в игре специальных упражнений на инструменте в виде продолжительных звуков, гамм, этюдов и пьес. Важнейшим видом таких дыхательных упражнений справедливо считается систематическое исполнение продолжительных звуков в различной последовательности с применением разнообразной динамики. Наиболее известными вариантами подобных упражнений, развивающих равномерный и длительный выдох, являются следующие:

а) исполнение продолжительных звуков в нюансе “р”;

б) исполнение продолжительных звуков в нюансе “f ”;

в) исполнение продолжительных звуков с применением филирования ( р f р ).

При выполнении данных упражнений немаловажное значение приобретает также порядок чередования продолжительных звуков или их последовательность. Современная методика рекомендует чередовать эти звуки не в хроматической последовательности, а в ладово-гармонической (например, в виде мажорных или минорных трезвучий, доминантсептаккордов, уменьшенных вводных септаккордов и т. п.), что позволяет исполнителю лучше контролировать интонацию каждого звука.

Помимо продолжительных звуков эффективным средством развития техники исполнительского дыхания является систематическая работа музыканта-духовика над гаммами и арпеджио. При игре гамм исполнитель получает возможность тренировать свое дыхание и в плане производства быстрого вдоха, и в осуществлении равномерного, продолжительного выдоха.

Наконец, прекрасным материалом является игра этюдов и пьес, где сложности исполнительского дыхания усугубляются тем, что их приходится решать одновременно с художественными задачами. В этой связи хочется предостеречь неопытных музыкантов-духовиков от часто встречающихся ошибок в технике исполнительского дыхания при исполнении продолжительных быстрых пассажей. В подобных случаях малоквалифицированные исполнители нередко “выбрасывают” из быстрых пассажей часть нот и за счет этого производят очередной вдох. Естественно, что такой “метод” не имеет ничего общего с правильной техникой исполнительского дыхания. Для грамотного исполнения быстрых пассажей музыкант должен научиться быстрому вдоху, который целесообразно производить через небольшие промежутки игрового времени, в полном соответствии со строением музыкальных фраз.

Зависимость правильного исполнительского дыхания от постановки корпуса, головы, рук, ног и самого инструмента.

Говоря о методике развития правильного исполнительского дыхания, следует учитывать то, что овладение технологией такого дыхания невозможно без уяснения играющим основных элементов постановки исполнительского аппарата, связанных с наиболее рациональным положением корпуса, головы, рук, ног и самого инструмента в процессе игры. В этой связи целесообразно указать на наиболее характерные недостатки в постановке исполнительского дыхания, встречающиеся в практике игры малоквалифицированных музыкантов-духовиков.

Некоторые музыканты при вдохе поднимают плечи вверх и втягивают живот, что свидетельствует о применении или наименее рационального верхнегрудного или ключичного типа дыхания.

Отдельные исполнители во время игры слишком плотно прижимают локти к туловищу, чем затрудняют свободные дыхательные движения ребер грудной клетки.

Наблюдаемое у иных исполнителей неправильное игровое положение головы (низко опущенный подбородок, наклон головы вправо или влево и т.п.), заметно затрудняет свободное движение выдыхаемого воздуха, вследствие частичного сжатия гортани и излишнего напряжения шейных мышц.

Отдельные музыканты-духовики при игре сидя, следуют дурной привычке – кладут ногу на ногу. Естественно, что в таком положении дыхательные мышцы (особенно диафрагма и мышцы брюшного пресса) испытывают дополнительное напряжение, и нормы правильного, свободного дыхания оказываются нарушенными.

Наконец, неопытные, малоквалифицированные исполнители, как правило, не умеют экономно пользоваться своим дыханием, ибо и вдох, и выдох во всех случаях стараются доводить до максимальных возможностей.

Искусство игры на духовом инструменте – есть искусство дыхания.

Список литературы

Диков Б. О дыхании при игре на духовых инструментах. Труды ИВД, изд. 1-е, вып. 2-й, 1953.

Диков Б., Богданов В. Вопросы методики обучения игре на духовых инструментах. М.: ИВД, 1959

Федотов А. Методика обучения игре на духовых инструментах. М.: Музыка, 1975.

Богданов Л.Т. Методика обучения игре на духовых инструментах. М.: Музыка, 1987.

Щетинин М.Н. Дыхательная гимнастика А.Н.Стрельниковой. М.: Метафора, 2002.

Бутейко К.П. Исцеление по Бутейко. М.: Изотекст, 2003.

Цой А.Н., Архипов В.В. Бронхиальная астма. М.: МИА, 2007.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/638723-metody-raboty-nad-dyhaniem