Работа пианиста над техникой

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение

дополнительного образования

«Детская музыкальная школа №4» г. Томска

Работа пианиста над техникой

(методическая разработка)

Выполнил:

концертмейстер,

преподаватель по классу фортепиано

Сулагаева Наталья Сергеевна

Томск 2014

Содержание

Введение4

I. Работа над техникой - умственный процесс6

II. Способы работы над мелкой техникой8

Заключение30

Список литературы32

Введение

«Величайшую ошибку совершает тот, кто отрывает технику от содержания музыкального произведения» - К. Игумнов.

«Даже в самых сухих упражнениях неуклонно наблюдай за красотой звука» - В. Сафонов.

Пальцевая техника - важнейшая область фортепианной игры. Работа пальцев имеет значение не только для активных взмахиваний самих пальцев, но и для сообщения энергии руки клавише. Неправильная работа одного пальца может подорвать всю технику, зато развитие пальцевой техники благотворно влияет и на все другие виды техники. Чтобы развивать двигательные возможности, надо развивать не только пальцы, но и голову. У некоторых детей от природы бывает отличная пальцевая беглость, но при этом пальцы двигаются без участия головы. Такая игра, как правило, бывает бессмысленной.

В работе над техникой кроме физических (мышечных) и психических (волевых) свойств необходимы ещё такие компоненты музыкального развития, как яркость образных представлений, глубина переживаний, ощущение живого пульса движения музыкальной ткани, а также слуховое развитие. Недоразвитость этих сторон часто бывает причиной несовершенства техники, её ограниченности, скованности, неровности. Неровность технических пассажей вызвана недослушиванием звуков, особенно в крайних точках построений, на поворотах, при смене позиций, регистров. Техническая тяжеловесность, слабая подвижность, статичность и метричность нередко происходят от отсутствия ощущения горизонтального движения музыки, её развития. Исполнение в таких случаях раздроблено на мелкие элементы. Двигательная вялость, неточность попадания, несобранность и расплывчатость объясняются медленной реакцией, заторможенными рефлексами, недостаточной концентрацией внимания. Нечего говорить в этом случае о звуковой стороне, так как звуки взятые как попало, в последний момент, неподготовленные получают непроизвольную, случайную окраску, ничего общего не имеющую с замыслом.

Отсюда следует вывод, что огромное значение для успешной работы над техникой имеет развитие общей музыкальности ученика.

Одна из причин зажатости заключается в искусственности игровых приёмов, не увязанных с музыкальными задачами. Например, в гаммах, арпеджио, этюдах ставится узкая цель (достижение пальцевой чёткости и беглости), а вопросы звучания, фразировки, дыхания, гибкости игнорируются. В этом случае, хотя ученики играют инструктивный материал хорошо, при исполнении художественных произведений у них появляется неловкость, угловатость и корявость. Недостаточное внимание к звуку, цепкости и опоре кончиков пальцев наносит большой вред и музыкальной выразительности, и технической ясности.

Рост и созревание ученика связаны с расширением представлений, углублением ощущений, с активным стремлением ярче выразить характер и содержание музыки. Технический аппарат при этом следует развивать так, чтобы он был в полном контакте с растущими задачами, помогал их выполнять и умел подчиняться всем проявлениям музыкальной воли.

Вот некоторые принципы, согласно которым следует развивать пианистический аппарат, чтобы создать наиболее благоприятные технические условия для выражения музыки: гибкость и пластичность аппарата; связь и взаимодействие всех его участков при ведущих активных пальцах; целесообразность и экономия движений; звуковой результат (как необходимый итог). Я считаю, что добиваясь с первых шагов обучения неразрывной связи музыкально-звукового представления с игровым приёмом, следует в той или иной степени развивать перечисленные принципы. Без них контакт музыкального и технического развития будет чрезвычайно затруднителен.

Работа над техникой - умственный процесс

Всякой технической работе должно предшествовать уяснение, осознание музыкально-художественных задач изучаемого произведения. Осознание характера произведения, его частей, различных тем и отрывков должно превратиться в конкретный звуковой идеал, к которому пианист будет стремиться в процессе технической работы. Не только при изучении художественных произведений, но и при работе над инструктивным материалом ученик должен конкретно представить себе характер звука, его силу, динамику, тембр, темп. В отношении этюдов музыкально-эстетические задачи касаются качества звука, ровности звучания, тембра звука, темпа.

Понятие качества звука пианиста аналогично понятию тона у скрипача или голоса у певца. Звук может быть полным или поверхностным, мягким или резким, «тёплым» или «холодным». Внимание к звуку, к его качеству нужно воспитывать у учеников всегда, в том числе при работе над инструктивным материалом.

Ровность звучания означает равномерность чередования во времени и силе. Ровность во времени означает, что звуки пассажа равны между собой по своей фактической длительности. Понятие ровности по силе звука более сложно, так как в музыке редки примеры, предполагающие абсолютную динамическую ровность. Поэтому надо говорить о динамической ровности, то есть о равномерных, разной амплитуды динамических волнах - crescendo и diminuendo.

Важнейшим музыкальным требованием является знание темпа и ощущение энергии движения. Ученик должен стремиться к настоящему темпу, который может быть большим или меньшим в зависимости от возможностей ученика и в пределах указанного автором обозначения. Достижение темпа связано с ощущением энергии движения, с ритмической пульсацией, которая препятствует рыхлости и бесформенности в быстром темпе и является проявлением технического темперамента. Ритмическую пульсацию не следует заменять примитивной акцентировкой сильных долей такта.

Когда текст музыкального произведения в общих чертах освоен, темп начинает приближаться к настоящему, но есть такие места, которые не получаются в этом темпе. Но что именно не получается - часто остаётся неясным для ученика. Это происходит потому, что многие ученики не умеют слушать себя. А исправление недостатков невозможно без точного знания того, что именно подлежит исправлению. Таким образом, техническая работа идёт по схеме: услышать ошибку - осознать её - исправить.

Обычно легче всего осознаются учениками непопадания, фальшивые ноты, а также слабость звучания двигательно-трудных мест. Гораздо труднее услышать небольшие неровности в пассажах, аккомпанементах, те случаи, когда пассаж в целом как будто выходит, но какие-то отдельные звуки «вылезают» или «пропадают». Особенно распространена в игре учеников неточность, пестрота артикуляции при игре non legato и staccato.

Фиксирование своих недостатков затруднено, если ученик играет пьесу целиком или крупными разделами. Пока он доигрывает пьесу до конца, многие недочёты забываются. Поэтому нужно учить небольшие, отдельные фрагменты произведения, потом связывать один фрагмент с предыдущим и последующим.

II.Способы работы над мелкой техникой

II.I. Развитие физических возможностей пальцев

Существует один безусловный принцип всякой физической тренировки: упражнения, имеющие целью развитие тех или иных мышц или групп мышц, должны заключаться в том, что эти мышцы нагружаются работой. Следовательно, чтобы укреплялись пальцы, нужно играть именно пальцами.

Первым условием упражнения является контроль над тем, чтобы удар пальца не подменялся каким-либо побочным движением руки. Пальцы действуют самостоятельно, рука при этом остаётся свободной. Требование свободы руки ограничивает силу, с которой палец ударяет по клавише, максимально сильно, но самостоятельно и свободно - вот обязательное условие такого упражнения.

Вторым обязательным условием упражнения является следующее требование: подъём пальца, которому предстоит играть, производится одновременно с взятием предыдущего звука. Никаких повторных подъёмов пальца перед игрой допускать нельзя.

Третье условие упражнения - значительный подъём пальца перед игрой и точная направленность его в центр клавиши. Упражнение может приводить к утомлению, и поэтому если рука начинает уставать, продолжать упражнение нельзя. Это может привести к переутомлению и заболеванию рук. Надо выяснить причины утомления и устранить их. Часто они кроются в невнимании. Не соблюдается первое условие - свобода рук. Другими причинами могут быть поспешный темп, преувеличенный для данных рук подъём пальца и сила его удара.

О чень полезно повторять соседние звуки:

Такие медленные трели удобны для отработки одновременности удара одного пальца и подготовки другого.

Вследствие усиленной работы по укреплению пальцев есть опасность потери контакта с клавиатурой. Главное - понять, что высокий подъём пальцев, сильный удар необходимы в подготовительных упражнениях. Играть так целесообразно только в медленном темпе. В подвижных темпах высокий подъём пальцев вреден, так как забирает много энергии и препятствует беглости.

Работу в быстром темпе нельзя путать с преждевременной игрой в быстром темпе, которая часто приводит к забалтыванию, а работа - никогда, так как она ведётся небольшими отрывками, под слуховым контролем. Ученик должен быть внимателен, должен слушать, как звучит отрывок. Слух требует от рук хорошей игры.

II.II. Работа в медленном темпе

Владение медленным темпом - не только неминуемый этап на пути к техническому мастерству, но и верный критерий подлинности, неподдельности игры. Не всякая медленная игра служит залогом успеха в технической работе. Необходимым условием является полная сосредоточенность, максимальная концентрация внимания. Во время медленного разучивания важно, чтобы ни одна деталь не прошла мимо сознания. Одно из главных условий работы в медленном темпе заключается в том, чтобы играть было удобно и легко. Если медленный темп вызывает скованность и неудобство, пользы от него мало. Чтобы избежать скованности, пальцы должны взаимодействовать с рукой. Размах пальца перед взятием звука производится с лёгким отклонением руки в противоположную сторону. Такая позиция обеспечивает свободное положение руки и позволяет достигать большой силы удара, не прибегая для этого ни к напряжённо высокому подъёму пальцев, ни к дополнительному взмахиванию кисти. После сильного и быстрого взятия клавиши кончик пальца моментально прекращает давление, тем самым освобождая всю руку, которая пружинит наподобие свободной отдачи после толчка. Важно, чтобы отдача была направленной и приводила руку и пальцы в позицию для взятия очередной клавиши. После этого весь цикл повторяется. В описанном способе работы свобода руки и пальцев сочетается с организованностью и их дисциплиной, а интенсивность и непрерывность движений - с экономией и целесообразностью.

Можно пользоваться некоторыми вспомогательными способами:

- играть медленно, как бы повисая на каждом кончике пальца. Это поможет достижению глубины и связности;

-в среднем темпе играть легко и плавно, ведя руку как смычок. Пальцы «живые», но почти не поднимаются; при этом активизируется огибающее движение кисти; достигается пластичность, лёгкость, облегчается подход к быстрому темпу;

- играть активным пальцевым стаккато, в то же время очерчивая контуры пассажей объединяющим движением руки. Этот приём способствует активизации кончиков пальцев, их чёткости и раздельности, сохраняя при этом гибкость музыкальной фразировки.

Обычно ученики, позанимавшись какое-то время в медленном темпе, горят желанием попробовать эти же пассажи в быстром. Но после медленных, с высоким подъёмом пальцев, упражнений сразу играть в быстром темпе нельзя. К быстрому темпу нужно подходить только постепенно и с тем же вниманием. Соотношение количества времени упражнений в медленном темпе и в подвижных темпах индивидуально. Важно, чтобы ученик ощутил полезность сочетания этих способов. Результатом таких занятий должно быть утверждение естественной, свободной манеры игры, органичной частью которой является активный, но экономный пальцевой удар.

II.III. Метод технической группировки

Другой не менее важной стороной овладения сложной фактурой является метод технической фразировки или группировки, открытие которого обычно связывают с именем Ферруччо Бузони. Техническая фразировка - это следующая, более высокая по сравнению с позицией ступень технического мышления. Позиционная игра входит в метод технической группировки как её составная часть.

Бузони заметил, что удобство и быстрота исполнения пассажа, образуемого рядом звуков одинаковой длительности, в значительной мере зависит от того, как мы мысленно членим этот ряд, как группируются в нашем представлении звуки, из которых он состоит.

Г. М. Коган в книге «Работа пианиста» [4, с. 99] так разъясняет это понятие:

Вообразите, что перед вами задача - произнести скороговоркой:

«укбукбукбукбукбукб» и т.д.

Данная последовательность представляет многократное повторение одного и того же сочетания букв. Произнося эту скороговорку, мы мысленно членим её соответственным образом:

укб - укб - укб - укб и т.д.

Теперь попробуем перегруппировать тот же ряд букв по-другому, представим его в таком виде:

(ук) – бук – бук – бук - бук и т.д.

Так трудное стало лёгким. Удобство и темп произнесения увеличиваются «сами собой». То же и в фортепианной игре.

Далее Коган приводит урок, который давал в Московской консерватории Эгон Петри - ученик и последователь Бузони. Петри поставил в затруднительное положение пианистов, предложив им тут же, без подготовки, сыграть - быстро и чисто - ряд ломаных децим, расположенных по ступеням уменьшенного септаккорда:

П осле нескольких мало удачных попыток студентов, Петри посоветовал им мысленно перегруппировать заданный ряд звуков таким образом, чтобы первая нота превратилась в затактовую, а всё остальное - в последование ломаных октав. Трудный пассаж стал значительно легче и был сыгран студентами гораздо точнее и быстрее.

В техническом отношении наиболее удобна та группировка, при которой главная двигательная трудность, мешающая автоматизации, оказывается не внутри группы, а между группами, то есть там, где всё равно приходится прибегать к приказу сознания. В фортепианной игре в роли подобных «запинок» выступают: резкая смена позиции, смена направления движения, смена плоскости движения. Не всякая техническая группировка полезна. Нахождение целесообразной группировки приходит обычно с опытом и свидетельствует о значительной одаренности ученика.

Не следует путать техническую группировку с позицией. Техническая фраза может совпадать с позицией, то есть быть равной ей; она может объединять несколько позиций, то есть быть больше её; она может помещаться и внутри позиции, то есть быть меньше. В отличие от позиции техническая группа не определяется внешними признаками. Чтобы научиться находить удобную техническую группировку, нужно прежде всего ясно осознавать, что не получается, какому пальцу трудно. Предложить ученику взять дыхание руки, перенести её центр тяжести и начать группу как раз с того пальца, который подводит. Попробовать с предыдущего или с других пальцев. Он почувствует, что удобно, что помогает, а что нет.

Часто возникает вопрос о соотношении фразировки технической и художественной, той, которая, иногда помеченная лигами в нотном тексте, а иногда никак не обозначенная автором, выражает музыкальный смысл пассажа. Бузони в своём изложении принципов технической фразировки специально оговорил, что за музыкальной фразировкой остаются все её права, техническое же расчленение должно быть слышимо только для исполнителя и при публичном исполнении может иметь место только мысленно. Что такая «двойственность мышления» в принципе возможна, доказывается общеизвестной способностью хороших исполнителей уделять должное внимание и метрическому, и мотивному строению пассажа.

При помощи этого метода пианисты преодолевают внутрипозиционные трудности, добиваются динамически ровного звучания путём оказания помощи слабым пальцам, достигают нужного темпа. Метод технической группировки помогает пианисту в организации целесообразных действий руки в пальцевой технике.

II.IV. Развитие беглости

Коган в книге «Работа пианиста» пишет: «играть быстро и вместе с тем отчётливо и чисто, попадая в надлежащее мгновение на надлежащие клавиши - значит совершать множество стремительно сменяющих друг друга движений и совершать их с ловкостью и точностью, достойной спортивной или цирковой арены. Задача весьма нелёгкая; решение её поглощает львиную долю времени и труда в рабочем бюджете пианиста» [4, с. 111].

Среди музыкантов-педагогов давно утвердилась истина: техника - средство, а не цель. Однако неправильное понимание этой истины нередко приводит к ошибочным выводам о второстепенности чисто технических задач. На определённом этапе следует считать «средство» целью, привлечь серьёзное внимание ученика к вопросам технической тренировки. Любой настоящий пианист должен обладать крепкими пальцами, а этого можно добиться только постоянными упражнениями на рояле. Автоматизация - основной путь к беглости.

Одним из самых действенных средств правильной тренировки пальцев является концентрирование внимания на том, как работает данный палец, а не за тем, что в это время делают остальные.

Неправильно при обучении пальцевой технике исходить из упражнений, в которых пока одни пальцы работают, другие остаются неподвижными. Такие сложные задания пальцам можно давать лишь после того, как они несколько лет подряд приучались к свободному, естественному движению.

Одно из требований, предъявляемых пианисту - требование ровности звука. Хороший пианист должен уметь сыграть ровно всё, что угодно - от простейших элементов техники - гаммы, арпеджио, любые пассажи, терции. Когда-то делали ложный вывод, что раз нужно уметь ровно играть, то и пальцы должны быть ровными. Но так как пальцы все разные, то нужно, чтобы каждый палец умел извлекать звук любой силы. А опытный пианист больше всего ценит в своих пальцах то, что каждому свойственны некоторые особые функции, но каждый в случае надобности может заменить другой. Хорошо организованная рука - это идеальный коллектив: каждый за всех и все за каждого, каждый - индивидуальность, все вместе - сплочённый коллектив, единый организм.

В работе над мелкой техникой следует соблюдать правильные пропорции во взаимодействии трёх факторов: активных ведущих пальцев, перемещающейся опоры (гибкая, подвижная кисть) и крупного движения всей руки. Параллельно с этой работой следует ставить задачи совершенствования отдельных участков пианистического аппарата. Для совершенствования мелкой техники рассматривается другое направление, условно названное механизацией пальцев. Оно заключается в 4-х действиях: быстрое взятие клавиши кончиком пальца;моментальное освобождение от давления на клавишу;отскок предыдущего пальца;быстрая подготовка пальца над следующей клавишей.

При этом конечная цель состоит в том, чтобы все 4 действия производились одновременно, в одном импульсе. Это направление вносит в технику дисциплину и организованность, повышает способность исполнителя управлять техническими средствами, способствует развитию активности, силы и независимости пальцев, достижению ясного, ровного звука, лёгкости пассажей, и сохранению всех этих качеств в быстром темпе.

При рассмотрении закономерности движения мы берём за основу предельную быстроту, где роль контроля для отдельных ударов уже настолько мала, что можно с ней не считаться. Правда, в фортепианной игре такая быстрота встречается весьма редко, ибо при этом исполнение очень легко может стать немузыкальным. Для исследования приходится брать за основу предельную быстроту, чтобы яснее видеть взаимоотношения компонентов движения по мере сокращения контроля.

Такое детальное исследование быстрой игры важно потому, что значительная часть пианистов совершает бесконечные, изматывающие энергию и внимательность, пальцевые упражнения для развития быстроты. В жертву такой задаче приносится непосредственное связывание движений с музыкальными стремлениями, то есть тот принцип, по которому техника действительно служит только музыкальной выразительности.

Каждое движение пальца определяется тем, какой путь он проходит и за какое время. Проходит ли он за одинаковые отрезки времени одинаковые расстояния, или же скорость его меняется? Какое количество энергии получает каждое движение и из каких источников?

Применительно к беглой игре можно установить, что:

а) в случае предельной быстроты соотношение расстояния и времени можно считать постоянным, так как каждый звук извлекается свободным взмахиванием.

б) энергия, необходимая для взмахивания пальца, возникает из двух источников: активного махового органа и весового дополнения. При беглой игре часть силы прилагают мышцы пальцев, а часть передаёт рука.

При замедлении темпа возрастает время, приходящееся на отдельные удары. Поскольку в быстром темпе соотношение времени и расстояния определялось свободным взмахиванием, то при замедлении необходимо увеличить расстояние так, чтобы соотношение его с возросшим временем осталось неизменным. Из этого следует, что при медленном разучивании предел замедления определяется тем, насколько большие движения могут делать пальцы.

В замедлении меняется и соотношение приложенных сил. Установлено, что весовое дополнение следует уменьшать прямо пропорционально темпу. Если в медленном разучивании уменьшение было бы не больше, чем в медленной игре, то пальцы не могли бы совершать правильные взмахивания: чересчур большая нагрузка не позволяла бы увеличивать объём движений. Поэтому в медленной тренировке беглости нужно уменьшать весовое дополнение намного больше, чем в медленной игре, нужно играть почти без веса. Необходимую энергию обеспечивают мышцы пальцев, так как сила их ударов возрастает в более быстром движении.

Коган в книге «Работа пианиста» пишет: «Беглость ещё не виртуозность. Виртуозно сыгранное место - это не аккуратная и равнодушная беготня, прогулка по клавишам, а стремительный пассаж с адресом, запущенный, как камень в определённую цель» [4, с. 109].

II.V. Ритмические варианты

К области упражнений контрольного характера относятся и ритмические варианты. Они необходимы для преодоления трудностей аппликатуры, неловких позиций, то есть во всех случаях, в которых разучивание требует многократных повторений. Одинаковые повторения при переходе через известный предел затрудняют внимание и делают игру механичной. Ритмические варианты выявляют технические трудности с новых сторон и благодаря своему разнообразию уменьшают опасность механичности.

Подчёркивая полезность ритмических вариантов, нельзя произведение полностью, из такта в такт разучивать так. Ведь даже очень хорошо сыгранный вариант, как бы музыкально он ни был исполнен, всё же не будет похож на ту музыку, из которой он образовался. Следовательно, к произведениям, все детали которых технически доступны, не следует применять ритмические варианты.

Всегда нужно очень тщательно подбирать ритмические варианты к данной технической детали. Например, для разучивания простого legato может быть нецелесообразным применение репетиционного ритма, приводящего очень легко ктолчкам руки вместо нужного приёма. В то же время дляsforzato внутри какого-нибудь legato упражнение звука sforzato путём репетиции может принести пользу. Следует подбирать ритмические варианты так, чтобы они соответствовали характеру музыки в окончательном техническом решении.

Л иберман предлагает способ игры «с трелями» и способ игры «с точками». Этот метод имеет и сторонников, и противников. Возражения противников сводятся к мысли: «зачем играть неровно то, что потом надо будет играть ровно?» Но опыт показывает, что это всё-таки полезно, так как сознательно допускаемые неровности легко ликвидируются в нужный момент.

Достоинства этих способов многообразны. Способ «с точками» полезен не только для активизации пальцев, но и как возбудитель мышечного тонуса вообще; он полезен для психотехнической тренировки, так как остановка способствует концентрации внимания, необходимого для последующего волевого броска. С.И. Савшинский также считает ритмические варианты оправданными, если играющий понял, что остановка даёт возможность осознать, критически оценить результат предшествующего действия. Такое осознание положительно сказывается на последующей игре быстрой группы.

В момент взятия длинного звука рука должна мгновенно принять свободное, спокойное положение; затем, на счёте «и», нужные пальцы приготавливаются, после чего сразу же берётся следующая пара нот; рука при этом сразу принимает спокойное положение. Умение мгновенно освобождать руки там, где это возможно, - очень важный психотехнический навык и ещё одно достоинство игры «с точками». При смещении остановок и акцентов на слабые доли такта прослушивается и осмысливается то, что раньше ускользало от внимания.

II.VI. Позиционная игра

Известно, что играть на рояле «растянутыми» пальцами труднее, чем собранными. Пальцы теряют в силе, точности, а рука быстро устаёт. Неопытному пианисту кажется: для того чтобы попасть на нужные клавиши, следует заранее держать на них пальцы. Преодолеть эту трудность помогает позиционная игра, основанная на мышлении по позициям.

Признаком позиции является «несменяемое» положение 1-го пальца. Простейшими её видами являются последовательности:

Любая гамма, арпеджио состоят из нескольких позиций. Понять, какое преимущество даёт позиционная игра, легче всего на примере длинных арпеджио: намного легче сыграть арпеджио не по одной ноте, а мысленно разделив его на позиции, соединяя их путём мягкого «полулегатного» соскальзывания с позиции на позицию. Рука при этом способе игры двигается по кратчайшей траектории, убирается вихляние кисти и локтя. Каждая позиция, а в дальнейшем и несколько позиций берутся на одном движении руки. Важное условие исполнения четырёхзвучных коротких арпеджио - певучее legato, исключающее толчки рукой на каждом звуке. Этому способствует хорошее «осязание» каждым пальцем клавиши и объединяющее движение кисти от 1-го к 5-му пальцу. Для ощущения пластичности, свободы кисти необходима собранность пальцев. В коротких арпеджио по 4 звука следует приучать ученика к тому, чтобы кисть руки слегка повышалась при движении от 1-го к 5-му пальцу. Рука должна плавно двигаться вдоль клавиатуры с тем, чтобы 1-й палец (а в обратном направлении - 5-й) всегда вовремя оказывался над нужной клавишей при переходе с позиции на позицию. Достигнуть ровности в арпеджио несколько труднее, чем в гаммах, так как ноты здесь отстоят дальше друг от друга.

Ломаные арпеджио требуют использования боковых движений кисти в сочетании с плавным движением всей руки вдоль клавиатуры.

Позиционное мышление сводит сложную структуру пассажей к ряду сравнительно простых групп, исполняемых в одном положении руки. Ясность и точность звучания каждой ноты позиции достигается путём нахождения интонационных центров и соответствующих им центров тяжести руки. Умение связывать позиции между собой - трудность, которой большинство учеников овладевают достаточно быстро при наличии у них стремления к мелодической непрерывности. Очень важным является то, что при смене позиций кисть должна передвинуться на все ноты следующей позиции; при этом движение кисти, оставаясь гибким и мягким, ведёт пальцы к их клавишам наиболее прямым путём.

При позиционной игре очень большое значение имеет взятие последнего звука перед сменой позиции. Он берётся лёгким самостоятельным движением пальца. Нажим руки на последнюю клавишу вреден и может отяжелить перелёт на новую позицию. Самостоятельность пальцевого удара носит особый характер. Это - как бы трамплин для отталкивания руки: удар-отталкивание заменяет собой подготавливающий взмах и позволяет руке приобрести необходимую инерцию для успешного, прицельного перелёта. Чтобы достигнуть ловкости при смене позиций, очень полезно играть последнюю пару нот с удвоениями. Этот способ позволяет сосредоточиться на выработке комплекса: чёткость, самостоятельность последних пальцев в позиции - мгновенный перелёт на новую позицию.

Значение позиционной игры заключается в том, что при помощи позиции оказалась побеждённой одна из основных трудностей романтической и послеромантической фактуры - её широта и неправильность рисунка быстрых последовательностей. Позиция помогла найти порядок в сложном, свести сложное к простому.

II.VII. Трели

Ровные, густые и прозрачные трели и тремоло украшают многие произведения, а иногда являются основой художественного образа. Поэтому никогда нельзя жертвовать выразительностью её звучания ради быстроты, играть её машинально. Быстрые трели необходимы, но мы должны иметь власть над каждым её звуком в смысле темпа, так и в смысле динамики. Необходимо уметь свободно ускорять и замедлять, усиливать и приглушать трель в зависимости от требования различных стилей и конкретных художественных задач произведения. «Ни одна из трелей в произведениях композиторовXVI-XVII веков не терпит того машинального, ровного щелкания, которое применяется сегодня некоторыми исполнителями, как единственный способ трели» [2, с. 124]. Трели и тремоло лучше исполняют те музыканты, у которых ярче живёт внутреннее слышание их идеального, художественного звучания.

П ианист должен научиться исполнять трель всеми пальцами. Здесь может помочь упражнение Брамса:

Над трелями необходимо работать в медленном темпе. Учить их нужно в определённой ритмической структуре, лучше всего триолями, так как они предполагают чередование ударений на разные пальцы, участвующие в трели. Переходить к быстрому темпу следует в тех же ритмах. В медленном темпе пальцы самостоятельны; их форма слегка вытянутая, подъём значительный; движение от пясти. Вытянутая форма пальцев способствует свободе движения и лёгкости звучания. Если трели должны звучать очень чётко и сильно, пальцы следует закруглить, их движения становятся более энергичными. Вращательное движение предплечья в медленном темпе нецелесообразно. А в быстром темпе работа пальцев сочетается с вращательными движениями предплечья. При этом пальцы как бы держатся за клавиши.

Для усвоения техники трелей также применяются упражнения переменными пальцами и упражнения соседними пальцами поочерёдно.

Насчёт коротких трелей, как, впрочем, и по поводу любой проблемы, у разных педагогов своё мнение. Например, Либерман утверждает, что вначале учить такие трели нужно медленно, на одном движении руки; пальцы опираются на клавиатуру, поднимать их не следует. Во время такого упражнения пальцы запоминают то, что им предстоит делать в настоящем темпе и приучаются к экономности движения. Думать в медленном темпе (также как и быстром) нужно о завершении трели. Если не удаётся охватить единым импульсом всю трель, полезно учить «с прибавлениями» с конца, постепенно приучаясь мыслить трель как единый комплекс движений.

Йозеф Гат утверждает, что очень важно отрабатывать свободную, неритмизированную трель пальцев. Простейший способ этого: начать трель взмахиванием от плеча так, чтобы пальцы до соприкосновения с клавишами уже двигались. Содействие всей руки придаёт пальцам уверенность, и они извлекают желаемую короткую трель. Все виды трели нужно отрабатывать параллельно, отдельными руками.

Большинство пианистов предпочитает играть трели «через палец» (1-3, 2-4, 3-5). Эта аппликатура хороша тем, что позволяет сочетать пальцевое действие с вращательным движением руки. Применение различных пальцев зависит от фактурных особенностей, в частности от расположения чёрных и белых клавиш. Кроме того, пианисты вырабатывают свою аппликатуру, связанную с индивидуальными особенностями рук и подвижностью отдельных пальцев.

II.VIII. Репетиция

В репетиционной технике необходима повышенная активность, цепкость пальцев. Направлением пальцевого удара является движение к себе, под ладонь; действия пальцев напоминают царапанье.

Тренироваться также нужно в медленном темпе, он нужен для оттачивания пальцевого удара. Палец действует резким движением и после удара мгновенно уходит под ладонь, уступая место следующему пальцу. Между ударами соседних пальцев есть промежуток, во время которого клавиша полностью поднимается. Рука должна оставаться свободной. При переходе к быстрому темпу не удаётся сразу добиться безотказного звучания всех нот; некоторые обычно пропадают. Это происходит по следующей причине: репетиции в быстром темпе исполняются с использованием механизма двойной репетиции, то есть каждый следующий звук берётся до полного подъёма клавиши. В медленном темпе эту особенность учесть нельзя. Поэтому к исполнению репетиций можно приспособиться только в быстром темпе.

Упражнения в быстром темпе полезно играть с прибавлениями; короткие ноты играются легко, последняя нота акцентируется.

Йозеф Гат предлагает играть репетиции не только переменными пальцами, но ещё и одним и тем же.

Ни один из этих способов не может быть единственным: каждый из них пригоден для соответствующего музыкального выражения.

Репетиция одним пальцем позволяет извлекать звуки без призвуков. В силу большой чувствительности она легко и точно формирует динамику и агогику. А так как точная передача динамических оттенков труднее всего в тихой игре, то обычно здесь и применяется репетиция одним пальцем.

Б ольшие динамические изменения легче осуществить без смены пальцев (акценты, внезапныеcrescendo или diminuendo,subitoforte или piano). В тех случаях, когда обе руки играют репетицию одновременно, тоже применяются одни и те же пальцы:

Репетиция переменными пальцами в быстром темпе более механична, чем без смены пальцев, но как раз в силу этого замечательна для «брильянтной» беглости. При большой скорости применяются всегда переменные пальцы.

В более длительных отрывках при репетициях переменными пальцами пользуются аппликатурой либо 4-3-2-1, либо 3-2-1. В очень быстром темпе может пригодиться аппликатура 4-3-2, если репетиция встречается в прерывающемся виде или способствует расчленению фраз. Пятый палец может участвовать в репетиции, если этого требует ритмическое расчленение, но только в том случае, если у исполнителя 5-й палец не намного короче 4-го, чтобы не подбирать слишком сильно остальные пальцы.

В большинстве случаев вопрос о том, какой вид репетиции применять в данном случае, решает музыкальное содержание произведения и принципы его интерпретирования.

II.IX. Гаммы и арпеджио

Современная педагогика рассматривает гаммы и арпеджио как важное и эффективное средство для технического развития ученика. Развитие всевозможных видов фортепианной техники, с которыми встречается учащийся при исполнении разнообразных произведений, требует разносторонней подготовки, предполагает владение пианистической фактурой, гармоническим языком. На определённом этапе занятий надо усвоить многочисленные виды гамм и арпеджио, которые нужны не только для развития пальцевой беглости, но и для экономии времени при работе над этюдами и художественными произведениями определённого стиля и фактуры. Их только нужно умело применять и далее совершенствовать их исполнение. Значение гамм также в том, что они развивают ученика в музыкальном отношении - дают более точные знания мажоро-минорной системы, воспитывает чувство ладотональности. Основой при исполнении гамм является внимательный контроль за качеством звучания, вслушиванием в каждый звук. Отрабатывать гаммы следует отдельно каждой рукой, чередуя медленную и быструю игру. Так приходит и ощущение объединения в одном движении, и чистые удары пальцев внутри единого движения руки. Рекомендуется также играть гаммы с различной нюансировкой, различными штрихами. После того как ученик достигнет технически ровного и уверенного исполнения всех мажорных и минорных гамм, можно приступить к разучиванию гамм в терцию, сексту и дециму. Для уверенного исполнения гамм в интервалы, их полезно проучить с точками, различными ритмическими группировками, разной динамикой рук. Гаммы нужно играть красивым звуком, выровненно, в противном случае затрудняется достижение хорошей звучности в этюдах и пьесах. Гаммы нужно играть очень ритмично. Знание аппликатуры и ориентировка в особенностях рельефа различных гамм и арпеджио является необходимой ступенью технического образования.

Большинство детей не в состоянии добиться совершенного исполнения арпеджио. Это может вытекать из того, что игра арпеджио, как и гамм, - не очень уж увлекательное занятие. Но всё-таки определённые задачи качества исполнения должны ставиться с самого начала. Эти первоначальные требования относятся к чёткости и ровности звучания. Здесь главная проблема - подкладывание первого пальца. Он должен скользить по клавиатуре и как можно скорее подводиться к ноте, которую он должен сыграть. Перемещения должны происходить спокойно, но быстро.

По мере продвижения ученика растут требования к качеству исполнения арпеджио. Деление на периоды очень условно, но всё-таки можно сказать, что второй период овладения арпеджио начинается тогда, когда работа над арпеджио становится художественной. Тогда уже ученик ставит перед собой звуковые, тембровые, динамические, артикуляционные задачи. Если при игре этюдов пищу для звуковой фантазии даёт их характер, фактурные особенности, то при игре арпеджио звуковые задания должны произвольно варьироваться.

Чем выше задачи, тем больше пользы пианист извлекает из работы над арпеджио. Их можно учить разными ритмическими мотивами:

Полезно играть вспомогательные упражнения в разных тональностях:

Здесь важно следить за переходами через 1-й палец: не «садиться» на него, не акцентировать, а только слегка опереться, сохраняя цельность движения по кругу. Полезно играть наcrescendo к 5-му пальцу и на diminuendo в обратном направлении.

II.X. Упражнения на развитие пальцевой техники

В старших классах музыкальной школы от пальцев требуется очень большая продуктивность в отношении как быстроты, так и приложения силы. Для обеспечения аккуратной работы пальцев во многих случаях могут быть полезны следующие специальные пальцевые упражнения.

Во всех случаях упражнения следует подготовить гимнастикой. Какое из гимнастических упражнений нужно чаще повторять при подготовке - определяется формой пальцев в положении отдыха. Отгибающиеся третьи или вторые фаланги требуют больше сгибаний; при цепко загибающихся пальцах нужно больше вращений. Цель этих упражнений - более чистое, более интенсивное взмахивание. Так как при этом рука не будет оказывать никакой помощи, вначале может случиться, что клавиши оттолкнут палец обратно. Выполняя удары свободным взмахиванием, нельзя возлагать задачу держания клавиш внизу на пальцевые мышцы, ибо при этом пальцы становятся либо жёсткими, либо пассивными, а это угрожает свободному характеру следующего взмахивания.

Путь к быстрому темпу связан прежде всего с укрупнением дыхания, ощущения нового пульса, с изменением музыкального представления. Чтобы играть быстро, надо быстро думать.

В целях согласования музыкального представления с соответствующими формами игровых движений существует несколько приёмов:

1.Играть гаммы и арпеджио быстрыми, стремительными «перебежками» с остановками на первых нотах каждой октавы (или через две октавы).

Н а остановках с лёгким акцентом рука должна мгновенно освобождаться, как бы взлетая вверх и чуть придерживая клавишу пальцем, спокойно опускаться в исходное положение.

Предварительно гаммы и арпеджио можно учить так:

2 . Играть гаммы и арпеджио в быстром темпе с возвращениями в каждой октаве или на каждой ступени. Рука и кисть должны огибать все повороты, слегка отталкиваясь от верхних точек, но ни в коем случае не акцентируя нижние звуки построений:

Практика показывает, что для овладения задачами современного пианизма необходимо значительно расширить круг подготовительных технических упражнений. Например, есть другие комбинации и варианты звукосочетаний:

Т акие арпеджио можно строить от разных нот. При этом первая остаётся без изменения, а остальные три комбинируются в разных интервалах. По такому же принципу строятся и пятизвучные комбинации.

Их можно играть как ломаные арпеджио.

Такие упражнения способствуют гибкости рук, развивают связь и взаимодействие разных участков пианистического аппарата. Они приучают слух к новым интонациям. Эти упражнения очень пригодятся, например, в таких произведениях, как: Шопен этюд №1 соч. 10; Шопен концерт №2, II ч.; Лист концертный этюд As - dur; Скрябин прелюдия №19 соч.11.

В целях совершенствования механизма пальца и развития отдельных участков пальцевого аппарата можно вводить в работу следующие упражнения:

Такие упражнения полезно играть в разных тональностях; их можно варьировать в различных ритмических комбинациях. Полиритмические упражнения подобного рода помогают овладению трелями, особенно в произведениях И.С.Баха, а также других полифонистов и классиков.

Заключение

Автор работы пришёл к выводу, что мелкая или так называемая пальцевая техника занимает большое место в работе над техническим развитием. Ведь владеть начальными элементами беглости нужно уже в 3-4 классах музыкальной школы, хотя бы для исполнения сонатин или пьес, идущих в подвижном темпе. Мелкая техника - основа для будущего технического мастерства учащегося.

Некоторые понимают под техникой только то, что касается скорости, силы, выносливости в фортепианной игре. Но понятие техники включает в себя всё, чем должен обладать пианист, стремящийся к содержательному исполнению. Фортепианная литература ставит перед пианистом самые разнообразные требования: умение играть очень тихо и очень громко, мягко и остро, добиваться звучания лёгкого, «порхающего» и глубокого, владение всеми градациями фортепианного звука в той или иной фактуре.

При игре на рояле нужны крепкие пальцы. Активные, сильные пальцы являются основой для приобретения всего многообразия техники пианиста. Именно пальцевой удар придаёт блеск и ясность быстрым последовательностям. Пальцевая техника является самым трудоёмким видом фортепианной техники. Приобрести её можно только в результате многолетних тренировок.

Работа над техникой должна быть интересной и разнообразной, тогда она будет успешной. Трудясь над техникой, нужно иметь в виду конечную художественную цель. Играя гаммы, следует предвидеть, что у Баха и Генделя будет «нонлегатный» вид пальцевой техники, у Шопена пассажи потребуют «легатной» техники, а пассажи Листа потребуют стремительности, быстроты, огненности.

Каждый пианист работает над техникой во всём многообразии её видов, стилистических и фактурных различий. Они проявляются и в бесчисленном количестве этюдов, самых различных по трудности, по характеру, по техническим задачам. Этюды выступают как основа развития беглости. Этюдами называют сочинения, имеющие целью помочь в преодолении какой-либо технической трудности и поэтому повторяющие определённую техническую форму. Музыкальная структура этюдов проста, драматическое содержание, как правило, небогато, чтобы играющий мог как можно лучше сосредоточиться на способе преодоления технической трудности. Материалом этюда, в большинстве случаев, служит один тип фактуры, он стоит в центре внимания и выступает в различных вариантах. Так, имеется огромное множество этюдов, предназначенных для какой-нибудь формулы пальцевых упражнений, для упражнений в разложении аккордов, в игре октав, для обучения репетициям, трелям, арпеджио и т.п. Преодолевая какую-либо техническую трудность, оттачивая детали произведения, надо составить мысленное представление о наиболее подходящем тембре звука, его окраске, проявить звуковую фантазию, которая основывается на объективных музыкальных данных конкретного этюда.

Таким образом, очень важно обращать внимание и на художественную сторону технического репертуара. Следует иметь в виду, что этюды Черни, Мошковского, Клементи, Листа и других имеют определённую музыкальную индивидуальность, свои особенности - ритмические, интонационные, гармонические, фактурные, которые подскажут исполнителю характер звучания, помогут найти нужные приёмы работы. Работа над этюдами Клементи, их фактурой, над особой чёткостью звучания не только вообще развивает технику учащегося, но в значительной степени помогает овладению техническими трудностями, характерными для многих фортепианных произведений Бетховена. А подготовка к решению технических проблем, возникающих в произведения композиторов - романтиков, будет сначала связана с использованием этюдов Мошковского.

Список литературы

1. Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано. – Изд. 2-е, доп. Учебн. пособие для музыкальных вузов и училищ. – М.: Музыка, 1971. - 278с.

2. Гат Й. Фортепианная техника [Текст]. - М. – Б., 1967. – 174с.

3. Землянский Б.Я. О музыкальной педагогике [Вступ. cтатьи М. Смирнова]. - М.: Музыка, 1987. – 140с.

4. Коган Г.М. Работа пианиста. – 3-е доп. изд. - М.: Музыка, 1979. – 182с.

5. Кременштейн Б.Л. Педагогика Г.Г. Нейгауза. – М.: Музыка, 1984. – 89с.

6. Либерман Е.Я. Работа над фортепианной техникой [Текст]: [учебн. пособие для музыкальных вузов] - М.: Музыка, 1985. – 136с.

7. Любомудрова Н.А. Методика обучения игре на фортепиано: Учебн. пособие для студентов музыкальных вузов. – М.: Музыка, 1982. – 142с.

8. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры: Записки педагога. – 4-е изд. - М.: Музыка, 1982. – 300с.

9. Перельман Н. В классе рояля: Короткие рассуждения. – 2-е изд. – Л.: Музыка, 1975. – 64с.

10. Савшинский С. Работа пианиста над техникой. – Л.: Музыка, 1968. – 106с.

11. Тимакин Е.М. Воспитание пианиста: Метод. пособие. – 2-е изд. - М.: Сов. композитор, 1989. – 143с.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/70835-rabota-pianista-nad-tehnikoj