Музыкальный театр в творчестве А. Онеггера

Музыкальный театр в творчестве А. Онеггера

Для того чтобы идти вперед в искусстве, необходимо быть прочно связанным с прошлым… подобно тому, как ветви дерева связаны со стволом. Ветвь, отторгнутая от ствола, быстро погибает.

Артюр Онеггер.

Среди музыкантов Франции, сложившихся в годы первой мировой войны, привлекших общественное мнение в 20-е годы и выдвинувшихся в 30-е годы двадцатого столетия, раньше других завоевал широкое признание и занял особое положение Артюр Онеггер.

Композитор принадлежит к двум национальным культурам: по происхождению он швейцарец и всегда оставался швейцарским подданным, вырос в Нормандии, а как музыкант сформировался в Париже, где прожил большую часть своей жизни. Обе национальные культуры по праву гордятся им. «Я прожил большую часть жизни во Франции, – рассказывал Онеггер, – здесь я учился, как всякий француз. Но всё же я ощущаю в себе швейцарское начало».

Творчество Онеггера обширно и разносторонне: он оставил около 200 сочинений, и почти половина их в крупных формах. Одинаково высокое и своеобразное, рано достигнутое мастерство он проявлял в самых различных жанрах (от вокальной миниатюры до монументальной оратории), но тяготел он к масштабным сочинениям – носителям ярких мыслей и значительных идейных концепций. Своим творчеством Онеггер утверждал веру в высшие идеалы музыкального искусства, в его общественное предназначение. Откликаясь на самые насущные проблемы своего времени, композитор создал музыку, интересную и доступную всем, и знатоку, и любителю. Историческая заслуга Онеггера в том, что он возродил во Франции музыкальный жанр оратории («Царь Давид») и вывел на уровень мирового значения французскую симфонию. Он нашел свое убедительное решение проблемы сочетания традиции и новаторства. Композитор ставил перед собой задачу – создать идейно-значительные концепции и облечь их в музыку, «доступную человеку с улицы». В музыке Онеггера от внимательного уха не укроется сильное влияние полифонии И. С. Баха, ритмической образности И. Стравинского, оркестрового стиля Р. Штрауса, элементов бытовой музыки.

На протяжении 20-х годов Онеггер неоднократно обращается к различным жанрам музыкального театра. Его живо интересуют возможные в 20 веке пути развития оперы и музыкальной драмы, в дифференциации их сосуществования как разновидностей одного жанра. В то же время перспективы наиболее плодотворного синтеза ему кажутся возможными на почве театрализации оратории. Удельный вес составляющих разнородных элементов в подобном синтетическом музыкальном театре экспериментально меняется Онеггером в каждом новом сочинении. Именно в эти годы появляются балет «Свадебное торжество Амура и Психеи», музыка к спектаклю «Императрица на скалах». Но самым важным творением этих лет композитор считает «Антигону», новаторский замысел которой он вынашивает и реализует с особой продуманностью. В эти годы во Франции обращение к античному сюжету - одна из примет времени и несомненная черта склонности к классицизму. Философский склад ума Онеггера, склонному к спиритуализму, не мешает ему активно реагировать на события окружающей его действительности. Он живет интересами прогрессивных кругов французской интеллигенции, все глубже вникающей в обострившиеся общественно-политические проблемы своего времени. Онеггера волнуют не только судьба искусства, но и судьбы народов, и в частности судьба Франции, пережившей реальную опасность захвата власти фашистами в дни несостоявшегося путча в феврале 1934 года. Онеггер объят желанием сближения с широкими демократическими кругами. Композитор принимает деятельное участие в музыкальном фланге движения Народного фронта, он в числе организаторов Народной музыкальной федерации Франции рядом с Россией и Кекленом. Пишет несколько песен на стихи поэта-коммуниста Вайяна-Кутюры для кружков рабочей музыкальной самодеятельности в Париже. В мае 1939, будучи в Базеле, он направляет в адрес Международной конференции защиты мира письмо, в котором заявляет: «Я всем сердцем с теми, кто ведет упорную борьбу с фашизмом, кто твердо осознал опасность, которая угрожает сейчас культуре и цивилизации. Фашизм не позволяет художнику свободно творить, бороться, искать новые пути, отдаваться порывам искреннего вдохновения… Можно ли оставаться безразличным к этой угрозе? У подлинных творцов достоинство художника не может сочетаться с фашистским рабством».

Театр все больше влечет к себе Онеггера. Здесь он видит возможность приблизиться к массовому слушателю. «Музыка должна обращаться к массам», – говорит Онеггер. Он мечтает увидеть свои творческие замыслы воплощенными на сцене. Однако ни одно из многочисленных сценических произведений композитора не завоевало симпатий публики, не стало репертуарным, не получило подлинного массового отклика. Именно в этот период появляются три оратории Онеггера, выражающие патриотические настроения: «Жанна Д` Арк на костре»(1935), «Пляска мертвых» (1938), «Николо из Флю» (1939).

Искания Онеггера во многом соприкасаются с тем, что делали в те же годы другие выдающиеся представители европейской театральной и музыкальной культуры. Так театр Онеггера имеет нечто общее с новаторским театром Брехта. Его «эпическая драма» несла просветительскую, поучительную функцию, переключая внимание зрителя с психологического развития на ход событий, перенося акценты с эмоционального восприятия спектакля на рациональное, избирая своим основным методом не действие, а рассказ. Как и Брехт, Онеггер пользовался условностью метафоры и символа для выражения реалистического образа, облекая внешнее действие в формы притчи и эпического рассказа, насыщая легендарные, библейские или исторические сюжеты глубоко современным содержанием. Как известно, есть много точек соприкосновения между театром Брехта и Орфа, поэтому интересно сравнить практические результаты Орфа и Онеггера. Орф берет сюжеты тех же эпох (античность, средневековье), хотя, естественно, оба автора пользуются различными национальными источниками. При несомненном демократизме содержания и музыкального языка обоих композиторов, очевидно, что произведения Онеггера более тесно и непосредственно связаны с окружающей общественной жизнью. В них более резко и откровенно выражен воинствующий протест против фашизма.

Поиски авторов в области театральных форм имеют как много общего, так и ряд отличий. Орф пошел дальше по пути подчинения музыки театральному жанру. В ряде случаев его произведения почти принадлежат драматическому, а не музыкальному театру (эпическая сказка с музыкой «Астутули»). Онеггер же всегда остается в рамках музыкальных жанров, смело сочетая различные их признаки.

Новаторство Онеггера состоит в том, что он преобразует оперу и ораторию изнутри. В частности, совершенно по-новому решает он проблему вокальной декламации. Во взаимоотношениях текста и музыки важную роль композитор отводит литературному первоисточнику. Для него либретто – не просто материал для музыкального воплощения, а самостоятельный компонент синтетического произведения, имеющий первостепенное значение. Онеггер задумал пересмотреть существующие приемы вокальной декламации и выработать такую, в которой мелодия находится в прямой зависимости от текста: вокальная кантилена органично сочетается с гибкой речевой интонацией. В поисках нужного образа композитор делает упор на выразительности одного слова, а иногда передает обобщенный смысл целой фразы в развернутой мелодии. Онеггер исходил из стилистики французского языка, воплощающего сильные страсти, драматические и трагические события. В создании речитатива он опирался на исконные традиции французской декламации, кое-что взял из эпохи классицизма. Еще тогда актеры выработали особую манеру декламации, при которой всячески подчеркивали звонкие согласные, что придавало пению большую мужественность (в отличие от итальянского belcanto). «Одно мне требовалось открыть, во что бы то не стало: как заставить понимать текст во время пения. Нужно, чтобы слово не утратило свою рельефность и силу. И вот тут мне посчастливилось найти признание у Клоделя. Самое существенное в слове не гласная, а согласная; она играет роль локомотива, который тянет за собой весь остальной состав слова, согласные придают слову ударную силу. Мое правило – бережно относиться к пластике слова, чтобы сохранить всю ее силу. Когда мне приходится положить на музыку какой-либо текст, я… мысленно воображаю, как прочел бы его хороший актер и где бы он расставил все главные акценты. Ведь если правильно выделять два, три ключевых слова во фразе – тот час же раскроется ее общий смысл.… Применяя свой принцип, я стремился только к одному: восстановить естественность французского пения. Я писал необычный речитатив, а особые мелодии, пропетые на столько стремительно, что многим они могли казаться чем-то вовсе не похожим на мелодии».

Прием автора – дискуссионный. Идя за словом, он экспериментирует над ним. Меняя и подчеркивая ударения слов, композитор меняет акценты в такте и широко пользуется синкопами. Отсюда – особая стремительность, рельефность, выразительность онеггеровских мелодий.

Чертой же, объединяющей Онеггера и Орфа, является постоянное и разнообразное применение ритмизованной речи в сольных партиях и в хоре (прием из символической драмы Метерлинка). Но если Орф рассматривал сцену не как место проповеди определенных политических идей, а как место яркого, праздничного зрелища, то у Онеггера политический аспект – это один из основных элементов построения драматургии произведения (Оратория «Жанна д`Арк на костре» Сцена суда).

Сценические сочинения композиторов – редкий пример истинно «режиссерского» музыкального театра. Театр Орфа – мировой театр, где изображаемое приобретает универсальный проблемный смысл. Здесь человек предстает как «конечная сущность», затерянная в пространственно-временной бесконечности и участвующая в некой игре космических сил. Онеггера волнуют те же проблемы человечества, что и Орфа. И у него человек борется с демоном за право иметь свой нравственный закон, свою любовь, свою справедливость и честь.

Мировой театр показывает связь времен и единство мира. «Человек в своих элементарных порывах, – рассказывает Орф, – для меня центральная проблема. Поэтому в моем театре все строится на выражении чувств героев средствами игры, пения и речи, а не оркестра». Инструментальная часть у Орфа выполняет задачу создания эмоциональной атмосферы, в которой живут отдельные персонажи. Оба композитора духовно активизируют, но технически упрощают свой театр. «Чем проще, чем ближе к существу высказывания, – говорит Онеггер, – тем непосредственнее и сильнее воздействие».

Однако на смену симфонизации должно было явиться какое-то равноценное средство создания музыкально-театрального единства. Этим средством для Орфа стало движение – танец. Театр Орфа – музыкальный, но не оперный. Его можно с равным основанием назвать танцевальным театром и театром сценических картин. В ораториальном творчестве Онеггера прослеживается эволюция от простейших форм симфонизации к развернутой симфонической концепции в виде сплошной целостной системы, но черты танцевальности так же пронизывают его произведения: ор. «Пляска мертвых» (танец смерти); «Жанна д`Арк на костре» 6 сц. «Короли или игра в карты», 8 сц. «Шествие короля в Реймс».

Композиторы не используют каноны, а вместо этого стремятся возродить дух старинной европейской театральности. Вместо «театра иллюзий», без которого не мыслимы оперы 19 века, они предлагают условность, иносказание, аллегорию; вместо реального действия – показ и рассказ; вместо индивидуальной личности – обобщенный тип; вместо однозначных и конкретных образов, принимаемых «всерьез» – иронию и подтекст (оратория «Жанна д`Арк на костре» сцена суда; оратория «Пляска мертвецов»). Музыка для них не существует вне языка, вне речи. Та музыка, которую они создают в связи со словом, не может претендовать на полное выражение содержания речи, не имеет цели заменить собой речь. Музыка – своего рода звуковая режиссура сценической речи, создание звукового пространства для слова, жеста и движения. Их пьесы ставятся на музыкальной сцене с привлечением артистов драмы. Сочетание элементов музыкального и драматического театра помогает им сохранить полный текст избранного драматического источника.

Артур Онеггер не только внес огромный вклад в развитие французской музыкальной культуры, но и явился новатором оперно-ораториального жанра. Композитор не одинок в своих исканиях новой просодии: параллельно с ним над разрешением той же проблемы работали Пуленк, Прокофьев, Бриттен. У каждого из них свои находки. Вклад Онеггера в разработку нового вокального языка измеряется правдивостью и реализмом интонаций, соответствующих духу и характеру современной французской речи. Его оперно-ораториальное творчество – выдающееся явление европейской музыкальной культуры 20-го века. В нем воплощены значительные идеи. Герои Онеггера – борцы за высокую цель, защитники интересов народа.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/140139-muzykalnyj-teatr-v-tvorchestve-a-oneggera