Некоторые особенности музыкально-театральной культуры Лондона второй половины XVII века

Некоторые особенности музыкально-театральной культуры Лондона второй половины XVII века

ВXVII веке Англия становится централизованным государством, все сферы жизни которого: политическая, экономическая и культурная были сосредоточены в Лондоне. Возвращение Стюартов, ознаменовавшее собой период Реставрации¹, благотворно повлияло на Английское искусство. «Это был золотой век английской музыки, своего рода весна, которую не сменило лето».²

Музыкальные связи с Францией и Италией стали характерной чертой нового периода.

Вступив на трон, Карл II привёз из Франции музыкантов и организовал струнный оркестр по образцу «Двадцати четырёх скрипок французского короля». «Француз Луи Грабю получил управление королевской музыкой и, несмотря на оппозицию английских музыкантов, оставался в милости вплоть до революции 1688г. С 1661 года по 1688-й в Англии побывало четырнадцать французских драматических трупп. Они привозили те пьесы, которые играли у себя дома, а в это время афишу парижских театров украшали названия почти всех комедий Мольера, трагедий Расина и Корнеля. Французская музыка нашла пылкую покровительницу в лице фаворитки короля Гортензии Манчини, которая устраивала в своем дворце в Челси драматические и музыкальные постановки по французскому образцу».³ В 1686г. французской труппой в Лондоне была поставлена опера Люлли «Кадм и Гермиона», музыка которой по воспоминаниям современников была великолепной.

Не обошел своим вниманием король и итальянских артистов. С 1660г. итальянская оперная труппа под руководством Джулио Джентилески давала представления при дворе. В последующие годы в Лондоне поселились братья Винченцо и Бартоломео Альбриччи, великий скрипач Никколо Маттеи, певец Франческо Гросси. Мода на итальянских музыкантов была столь велика, что сатира на неё встречалась в театральных комедиях того времени.⁴

В концертном репертуаре, как профессионалов, так и любителей в первые годы Реставрации преобладала легкая музыка, которая исполнялась всё расширяющимися в своём составе оркестрами. С прибытием итальянских и французских музыкантов барочная гитара и виолончель шире распространились по острову и стали чаще использоваться. С континента прибыл клавесин, ставший конкурентом лютне и басовой лютне в качестве аккомпанемента и средства для получения эффекта bassocontinue.⁵ Изменялись роль и назначение каждого инструмента: в высокие, «салонные» сферы поднялась из таверн и кабаков скрипка, после улучшения конструкции большой популярностью стал пользоваться гобой, виола да гамба (bass-viol) появилась в домах богатых горожан, любимым инструментом знати стала гитара⁶.

Музыка активно внедрялась в постановки драматического театра. Ни один спектакль – будь то трагедия, комедия или фарс – не мыслился без музыкального оформления, которым режиссеры стремились привлечь публику в зрительный зал. Многие постановщики той поры включали музыкальные номера не только в пьесы своих современников, но и в произведения Шекспира, Джонсона, Хейвуда, Мессинджера. Если условий для музыкальных номеров не возникало, драматурги придумывали их сами: на сцене неожиданно появлялись гадалки, заклинатели, гости, музыканты, которые пели, играли и танцевали на радость публике. В качестве примера можно привести комедию Уильяма Уичерли «Джентельмен – учитель танцев», где звучит следующий диалог:

Прю. - К нам пришла леди, что живет по соседству.

Ипполита (в сторону) - Она пришла, словно хочет спеть специально для меня новую песню, которую пела вчера вечером. (Леди поет).

Не менее забавный пример встречается в комедии Уильяма Конгрива «Любовью за любовь»:

Скендл. – Я предлагаю вам послушать одну песню…Там, за дверью, я вижу человека, который нам споет её… Спойте нам первую песню из последней премьеры…

Песня, как жанр необычайно популярный в Англии, стала самой распространенной музыкальной формой, успешно проникнувшей в ткань драматического спектакля. «Вся Англия пела с утра до вечера» писал Сэмюэль Пепис в своих дневниках⁷. Любой драматический актёр должен был уметь исполнить песню, скетч, балладу, серенаду и т.д.

К концу XVII века зрителям было недостаточно «любительских вокализов» (выражение И.Ступникова) и директора театров начинают приглашать певцов-профессионалов для исполнения песен в пьесах. Музыка усложняется, требуя от исполнителей профессиональных знаний и возможностей.

Нередко бывали случаи, когда зритель приходил в театр только для того, что бы послушать музыкальные новинки в исполнении оркестра.

В театре музыка звучала с давних пор

Лишь для того, чтоб отдохнул актер.

Теперь она для вас игры важнее,

И пьеса отступает перед нею…⁸.

По воспоминаниям современников, музыке в театре отдавалась большая часть вечера. «Так называемая первая музыка традиционно исполнялась во время заполнения зала публикой и состояла из легких обработок песенных и танцевальных мелодий. После небольшого перерыва звучала вторая музыка, рассчитанная на более искушенного слушателя. Увертюра же исполнялась при поднятии занавеса»⁹.

В театре всегда находились зрители, которые ходили туда ради музыки, занимали места в партере, слушали первую и вторую музыку, а затем, до начала третьей, уходили, не забыв при этом забрать у служителя плату за вход: «Ведь спектакль ещё не начался, за что же платить?».

В каждом спектакле объем музыки был различен, в зависимости от содержания пьесы. К концу века возникает особый вид драматического произведения, которое можно лишь с небольшими оговорками назвать пьесой, так как текст служил фактически только для соединения музыкального материала. Именно в эту пору и появился тот жанр, который принято называть «полуоперой» или семиоперой. Семиопера, также семи-опера (англ. semi-opera, от лат. semi- «полу-», букв. «полуопера») — характерный для английского музыкального театра XVII в. жанр, в котором разговорные диалоги сочетаются с музыкой и танцем. Источниками семиоперы были, с одной стороны, «обычная» театральная пьеса, с другой, — маска, которая включала в себя музыку и танец. В отличие от музыки к спектаклю (театральной музыки, англ. incidental music) музыка в семиопере более прочно интегрирована в драму (функции музыки не только иллюстративные). Кроме того, количество музыкальных номеров в семиопере значительно больше, чем в рядовой incidental music. Обычное место музыки в семиопере — лирические сцены, а также сцены, изображающие сверхъестественные (например, божественные вмешательства) и природные явления.

Первым заметным образцом жанра стал спектакль «Зачарованный остров» (англ. The Enchanted Island) по«Буре» Шекспира, поставленный (актёром, режиссёром и либреттистом) Томасом Беттертоном в 1674 г. Музыку к спектаклю написали несколько композиторов: Мэтью Локк (инструментальные вступления ко всем актам), Дж.Б. Драги (танцы), П. Хамфри, П. Реджо и Дж. Харт (вся вокальная музыка).

Наиболее значительный вклад в развитие жанра внёс Г. Пёрселл, который написал 5 семиопер: «Диоклетиан» (Dioclesian, 1690), «Король Артур» (King Arthur, 1691), «Королева фей» (The Fairy Queen, 1692), «Тимон Афинский» (Timon of Athens, 1694) и «Королева индейцев» (The Indian Queen, 1695). Отдельные арии (песни) и инструментальные интермедии из семиопер Пёрселла приобрели всемирную популярность. Последней популярной семиоперой, выдержавшей большое количество постановок, превосходившее любую другую английскую оперу (вплоть до «Оперы нищих» в 1728 г.), была «Островная принцесса» (The Island Princess, 1699) на музыку Р. Левериджа, Д. Пёрселла (брата Генри) и Дж. Кларка. Семиопера прекратила существование не потому, что тогдашние композиторы не смогли поддержать этот странный английский гибрид музыки, танца и драмы, а в результате неудачной лондонской театральной политики.

В начале XVIII в. итальянское влияние заметно усилилось. Лондонские театры попали в зависимость от гастролирующих певцов, требовавших серьёзных гонораров. Так, для улаживания конфликта между театрами офис лорда-гофмейстера потребовал разделения функций: театру«Друри Лейн» дозволялось ставить пьесы без музыки, а«Театру Её Величества» на Хеймаркете (прежнее название театра — «Lincoln’s Inn Fields») — ставить оперы, т.е. сугубо музыкальные спектакли. Таким образом, семи-опера, в которой требовалось участие и драматических актёров и певцов, естественным образом зачахла¹⁰.

Благодаря подробно составленной театральной ремарке к пьесе «Буря» (Г.Пёрселл – Т.Шедуэлл) поставленной в 1695г. мы узнаем о составе оркестра той эпохи. Музыку исполняли 24 скрипки, клавесин и теорбы¹¹. За пять лет до этого, по воспоминаниям современников, в спектакле «Диоклетиан» (Г.Пёрселл – Т.Беттертон) участвовал оркестр из пятидесяти музыкантов.

Огромным успехом пользовались открытые концерты. Желающих попасть на них было так много, что в специальном обращении Карл II просил господ офицеров, «независимо от чина, помогать устанавливать порядок на концертах инструментальной и вокальной музыки»¹².

В 1660-х годах в Лондоне образуется «Корпорация по руководству искусством и наукой», в состав которой входили такие выдающиеся личности, как скрипач и композитор Джон Бэнистер, композиторы Пэлем Хамфри, Альфонсо Марш, Джон Блоу, Николас Стэггинз. С 1683г в традицию вошло праздновать день св. Цецилии, покровительницы духовной музыки. Лучшие поэты и композиторы сочиняли к этому дню оды и гимны, в тесном содружестве работали Г.Пёрселл и Дж. Драйден, Р.Кинг и Н.Тейд, Дж. Эккелз и У. Конгрив¹³.

Для музыкально – театрального искусства Англии XVII век стал значительным во многих отношениях. Именно в этот период была достигнута вершина в развитии английской театральной музыки. Несмотря на большое количество иностранных артистов и музыкантов, английские композиторы и драматурги, опираясь на богатое историческое наследие, сумели найти свой путь развития музыкального театра.

Литература:

1. Джонсон Б. «Вальпона» М.: «Искусство», 1986г.

2. Захаров Ю. «Опера нищего» // «Старинная музыка» №3,1999г.

3. Конан В. «Культура пёрселловского Лондона»// Очерки по истории зарубежной музыки. М.: «Музыка»,1997г.

4. Пипс С. «Домой, ужинать и в постель. Из дневника» / Вступ. ст., сост. и переводА. Ливерганта. М.: Текст, 2001г.

5. Роллан Р. Музыкально-историческое наследие: в 8-ми вып. Вып.2: Опера в XII в. в Италии, Франции, Германии и Англии; Гендель / пер. с франц. Е.Гречаной; Ред. и коммент. В.Брянцевой.-М.: Музыка, 1987г.

6. Ступников И. «Английский театр. конецXVII начало XVIII века» «Искусство-СПб» 1986г.

7. White E.W. A history of English opera. London: Faber & Faber, 1983;

8. Marion Ferme. The Theater of Music.A Late Masque at the Druri Lane Theatre,London 1700. – 2009.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/241700-nekotorye-osobennosti-muzykalno-teatralnoj-ku