Методическая работа «Подготовка учащихся к концертным выступлениям»

Муниципальное Бюджетное Учреждение

Дополнительного Образования

«Детская Школа Искусств №1» города Сургута.

Методическая работа

«ПОДГОТОВКА УЧАЩИХСЯ К КОНЦЕРТНЫМ ВЫСТУПЛЕНИЯМ»

(К вопросу об эстрадном волнении)

Выполнил:

концертмейстер МБУ ДО

«ДШИ №1» г. Сургута

Конышева Анна Юрьевна

г.Сургут 2019

ПОДГОТОВКА УЧАЩИХСЯ К КОНЦЕРТНОМУ ВЫСТУПЛЕНИЮ

(К вопросу об эстрадном волнении)

О социальной обусловленности концертных выступлений мало кто из исполнителей, педагогов и тем более учащихся задумывается как в процессе обучения, так и в концертной деятельности. Между тем социальная роль искусства и взаимодействие исполнителя и слушателей всегда проявляется в каждом выступлении. Свидетельством этого является эстрадное волнение, которое испытывают все выступающие, от ученика ДШИ до знаменитых артистов с огромным концертным опытом. Поэтому система обучения должна предусмотреть и воспитание профессиональных артистических навыков общения с публикой, они входят составной частью в музыкальную профессию.

Эстрадное волнение многолико в своих проявлениях: оно воодушевляет и в этом случае позволяет раскрыть глубоко скрытые возможности ученика, артиста. Но больше всего оно беспокоит исполнителей и педагогов своим угнетающим воздействием и слабой управляемостью. Волнуются же все, по крайней мере, подавляющее большинство артистов, лекторов, спортсменов, учащихся и студентов. Такие признания можно найти в высказываниях Антона Рубинштейна и Леопольда Ауэра, Константина Сергеевича Станиславского и Федора Ивановича Шаляпина, Генриха Густавовича Нейгауза и Мариан Андерсен, Давида Федоровича Ойстраха и Якова Владимировича Флиера, Эмиля Григорьевича Гилельса и многих других выдающихся артистов.

Но волнуется каждый по-своему. Потому что, пожалуй, нигде так выразительно не проявляются индивидуальные различия учащихся, как в предконцертной и концертной обстановке. Значит, вдумчивому педагогу представляется благоприятная возможность лучше изучить психологические особенности своих учащихся и проверить их в экстремальных условиях.

Предстоящее выступление и само исполнение перед публикой создают такую психологическую перегрузку, которая равна стрессовой. А словацкий исследователь О. Кондаш приравнивает волнение к эмоции страха [5, с. 8]. Но характер эстрадного волнения существенно зависит от возраста, темперамента, обученности и воспитания, как семейного, так и в стенах учебного заведения.

Как правило, учащиеся младшего возраста ничего не знают об эстрадном волнении и не испытывают его, пока не попадают в обстановку, где это переживание обсуждается или реально проявляется. Так, в семье музыкантов дети очень рано знакомятся с этим понятием. Такой социально-психологический фон приближает проявления эстрадного волнения у учащихся.

Почему большинство младших школьников не волнуются? Во-первых, у многих из них ещё не сформировались собственные эстетические критерии и ещё не усвоена оценочная шкала удачных и неудачных выступлений. Слушание других исполнителей, даже своих сверстников, ещё ничего не говорит им о затрате сил, внимания и времени, необходимых для работы над музыкальным произведением для достижения того или иного результата. Во-вторых, ещё не сформировался уровень притязаний, который является равнодействующей между предъявляемыми педагогом требованиями и собственными возможностями для их выполнения, еще не определилось осознание своего места в классной и школьной иерархии, за исключением очень одаренных учащихся.

Основным мотивом для занятия музыкой у детей является желание родителей. Только в процессе обучения любовь к музыке, подкрепляемая успехами и положительными оценками педагогов и взрослых, формируется в устойчивую мотивацию к занятиям музыкой. Учащиеся младших классов (шести-девяти лет) чаще всего выступают с удовольствием. Младших школьников привлекает в концертном выступлении атмосфера праздничности и связанные с ней атрибуты – сцена, объявление программы ведущим, выход к публике, положительные переживания всеобщего внимании, аплодисменты, поздравления и т.д. Но в редких случаях родители или незадачливые педагоги могут спровоцировать эстрадное волнение и в младшем школьном возрасте – если родительские или педагогические амбиции станут главным содержанием предстоящего выступления.

В юношеском возрасте в основном проявляются симптомы эстрадного волнения, закрепленные в подростковом возрасте. Устойчивость психики, сформировавшийся уровень притязаний и накопленный опыт концертных выступлений складываются в стереотипные реакции и переживания, которые бывает трудно переделать. Сложившаяся жизненная позиция и выбор музыкальной профессии формируют комплекс эстрадных переживаний и заставляют старших подростков и юношей вырабатывать свои эстрадные качества. Но в этом возрасте к неясной причине волнения добавляется борьба за достижение признания, подспудное, часто не осознаваемое стремление к подтверждению своих артистических возможностей.

Небезинтересно, что исполнителю небезразлично, в какой – «своей» или «чужой» - аудитории он выступает. По мере взросления, приобретения эстрадного опыта это отношение существенно меняется: до подросткового возраста учащиеся предпочитают выступать в «своей», «школьной» среде для своих педагогов, родителей, друзей и знакомых. Здесь они волнуются меньше, чем в чужой аудитории. Юноши и взрослые, наоборот, меньше волнуются в чужой обстановке и более чувствительны к мнению своих сверстников, педагогов и знакомых слушателей.

Существенное влияние на успеваемость, эстрадное самочувствие и поведение оказывает темперамент. Наследственность и условия жизни – основная причина различных проявлений одного и того же и, тем более разных типов темперамента.

Как известно, различают четыре типа темперамента (сангвинический, холерический, флегматический и меланхолический), которые наиболее четко выражаются в форме реакций и поведении. И хотя в чистом виде, с явными чертами того или иного темперамента мы встречаемся довольно редко, преобладающие черты какого-либо темперамента подчиняют менее выраженные компоненты других видов и выстраивают систему реакций в сложный, подчас противоречивый комплекс. Природная основа темперамента, связанная с разными проявлениями типа высшей нервной деятельности (силой, уравновешенностью и быстротой нервных процессов), остается почти неизменной на протяжении всей жизни человека. Встречающиеся в статьях и учебниках указания на возможность переделки темперамента с помощью воспитания не подтверждаются ни наукой, ни практикой: можно изменить только внешнее проявление темперамента. В экстремальных условиях, к которым, несомненно, относится и выступление перед публикой, несдержанность холерика или тревожность меланхолика всегда дадут о себе знать и только усилятся. Однако с помощью воспитания и систематической тренировки можно снизить отрицательные проявления темперамента и улучшить положительные, которые при определенных условиях могут стать преобладающими. Так, инертность флегматика, составляющая основу выдержки, соседствует с низкой чувствительностью и слабой эмоциональностью. Они могут закрепиться как вялость, лень, эмоциональная тупость. Слабость нервных процессов, свойственная меланхолику, сочетается с повышенной чувствительностью, эмоциональностью и глубокой музыкальностью – качествами, наиболее важными для музыканта (вспомним Шопена и Чайковского).

Определить темперамент учащегося трудно и сложно – необходимо системно обладать наблюдательностью и опытом исследовательской работы. Конечно, кратковременное наблюдение не может дать достоверных результатов. Наблюдать нужно за повторяющимися и устойчивыми проявлениями таких свойств темперамента, как чувствительность, реактивность, активность, темп реакций, моторика, пластичность.

Чувствительность (сенситивность) определяется по наименьшей силе воздействия, вызывающей ту или иную реакцию. Низкая чувствительность свойственна флегматику, слабая – холерику и сангвинику, повышенная – меланхолику, у которого она часто сочетается с тревожностью. Реактивность (впечатлительность) проявляется в эмоциональных реакциях, в глубине и яркости впечатлений от разного вида воздействий. Высокая реактивность свойственна сангвинику и холерику, малая - флегматику, повышенная – меланхолику. Активность проявляется в энергии, силе и инициативе или их отсутствии. Высокая активность характерна для холерика, сангвиника, известная активность, даже скорее настойчивость, свойственна флегматику, малая активность - меланхолику. О темпе реакций можно судить по скорости движений, темпу речи, находчивости или растерянности в определенных ситуациях. Быстрый темп характерен для сангвиника и холерика, медленный – для флегматика и меланхолика. Особенности моторики – легкая или затрудненная выработка сложных движений, их устойчивость (у холерика и флегматика) или плохая закрепляемость (у сангвиника, отчасти у меланхолика) – отражаются на психомоторных способностях (размеренность или суетливость движений относятся к темпераменту). Пластичность – легкая приспособляемость человека к изменениям в окружающем мире, ригидность – затрудненная или плохая приспособляемость к внешним изменениям. Пластичность более свойственна сангвинику и холерику, ригидность – флегматику и меланхолику. Вот обобщенные характеристики различным типам темперамента.

Сангвиник. Хорошо включается в новую работу. Работоспособен, но быстро остывает, если встречается с трудностями или необходимостью детальной проработки, длительными однонаправленными упражнениями. Музыкальное произведение учит быстро, но «дорабатывает», «доводит» с трудом, так как его эмоциональная сторона и привлекательность быстро тускнеют. Любит выступать в концертах, может соригинальничать в темпах, штрихах, волнуется сильнее или слабее в зависимости от обстоятельств, значимости выступления, конкретных слушателей. На эстраде играет скорее ярко, чем глубоко. Возможны темповые и технические погрешности и срывы. При удачном выступлении со всеми делится, склонен к хвастовству, при неудачном – старается принизить значение выступления, умалить авторитетность комиссии, слушателей, легко убеждает себя в возможности реабилитации. Замечания воспринимает спокойно, не обижается, но не всегда учитывает их.

Холерик. Обычно с увлечением играет новую пьесу, если она нравится, и игнорирует, играет «из-под палки», если она ему не нравится. Волнуется очень сильно, но, как и сангвиник, играет лучше, эмоциональнее и выразительнее на концерте, чем на репетициях и в классе. Иногда играет очень ярко, чем поражает даже хорошо знающих его педагогов. Срывы, если они происходят, «катастрофичнее», чем у сангвиника. Склонен к ускорению темпов, форсированию звучности. Удачное выступление переживает бурно, внутренний подъем испытывает долго. Если выступление было неудачным, ищет причину вовне: в зале было жарко (холодно), инструмент постоянно расстраивался (у струнных), концертмейстер взял слишком быстрый (или медленный) темп и т.д. Замечания вызывают обиду, иногда грубость, поэтому их следует делать возможно мягче, на фоне положительных сторон.

Флегматик. Уравновешен, держится солидно. Тугодум. Может быть активным, но «раскачивается» с трудом. Когда войдет в работу – настойчив и работоспособен. Обладает выдержкой и самообладанием. Мало эмоционален. Педагогу трудно расширить его динамическую шкалу, добиться выразительного исполнения, игры в быстром темпе. С трудом переключает внимание и приспосабливается к новому расписанию, новой обстановке. Не находчив. Волнуется, порой сильно, но играет стабильно, без срывов, то, что выучено, так же исполняет и в классе, и на концерте. Выступления на концерте очень полезны ему, так как повышают эмоциональную восприимчивость. Замечания воспринимает спокойно и деловито, не обижается.

Меланхолик. Любые изменения обстановки тревожат, даже непривычное отношение к нему со стороны преподавателя переживает болезненно. Быстро утомляется, поэтому мало работоспособен. Весьма впечатлителен, глубоко эмоционален. Часто волнуется на уроке, играет лучше в классе, чем на репетиции и на концерте. От сильного волнения сковывается, теряется. Требует постоянной поддержки со стороны педагога и сверстников. Свои неудачи преувеличивает, переживает их долго и болезненно. Поэтому замечания педагога должны носить оптимистический характер и делаться чутко и осторожно. Такому учащемуся нужна постоянная тренировка и частые выступления в концертах с репертуаром меньшей трудности, чем приходится играть на экзаменах. Желательно повторять исполнение одних и тех же пьес.

В целом замечено, что учащихся сильного типа отрицательная оценка стимулирует, слабого – угнетает, приводит к неверию в свои силы. Постоянные выступления постепенно вырабатывают устойчивость и стабильность в концертных выступлениях. Но не все даже опытные артисты успешно преодолевают недостатки своего типа. Заметим, что, несмотря на большой «разброс» индивидуальных различий, основные черты, свойственные для определенного пола, возраста и темперамента, обладают постоянством и устойчивостью, что позволяет педагогу применять определенные целенаправленные методы воздействия.

Предконцертное и концертное состояние имеет довольно четкую периодичность со своими психологическими особенностями, позволяющими выделить в них пять фаз.Первая фаза – длительное предконцертное состояние. Оно не имеет четких временных границ, так как наступает, как только учащемуся (исполнителю) становится известна дата выступления. В зависимости от подготовленности к нему или от собственных расчетов волнение периодически возникает с той или иной силой. Однако по мере приближения к установленной дате и напоминаний педагога мысль о концерте все чаще посещает и будоражит исполнителя: появляются раздражительность, бессоница, частая смена настроений. Все это усиливается и в день концерта или накануне его становится болезненно острым. Это – вторая фаза, непосредственное предконцертное состояние. У некоторых изменяется артериальное давление, повышается температура, ощущается сильное недомогание, ученик жалуется на то, что заболел и выступать не может. Однако если педагог или сам ученик не преодолеет это состояние, связанное, как правило, с эстрадным волнением, оно будет всегда сопутствовать предконцертной и концертной ситуации. Преодоление же малодушия, требующее немалых волевых усилий со стороны педагога и со стороны учащегося, успокаивает выступающего и приносит ему облегчение. Во второй фазе чаще всего выявляется характер эстрадного волнения, например, волнение-подъем, сопровождающееся легкой эйфорией, нетерпеливым желанием скорее выйти на сцену мысленным планированием своего исполнения. Это оптимальное и наиболее желательное предконцертное состояние. Но бывают и другие. Это волнение-паника, связанная с сильным перевозбуждением, которое внешне проявляется в суетливости движений, отсутствии сосредоточенности, когда мысли перескакивают с одного предмета на другой, руки потеют и тревожность вырастает до страха. Такое предконцертное состояние приводит к случайностям, исполнение часто становится неуправляемым. Преодолеть его или справиться с ним трудно, но можно, если с помощью педагога или собственного волевого усилия переключить внимание учащегося со своего самочувствия на музыкальное произведение, продумывание исполнительского плана, выполнение темповых и динамических указаний. Отрицательных результатов можно ожидать и от волнения-апатии – угнетенного и подавленного состояния, когда цель и содержание выступления уходят куда-то на периферию сознания, а в нем настойчиво звучит одна мысль – «Скорее бы все это окончилось!».

Но вот наступает время выхода на эстраду. Это самая короткая и самая острая, третья фаза эстрадного волнения. Ученик остается один на один со слушателем, и педагог уже ничем не может ему помочь. Третья фаза проходит как в тумане и редко остается в памяти выступающего. Возможность такого состояния педагогу необходимо предусмотреть, чтобы ученик осознанно и целенаправленно выполнял все предконцертные действия. Для этого желательно прорепетировать с учеником выход к инструменту, проверку строя (у струнников и духовиков), расположение стула и чистоту клавиатуры и т.д. (в то же время не затягивая приготовления к игре, что обычно расхолаживает слушателей). Эти внешние атрибуты помимо создания внутренней подготовленности к исполнению помогают возникновению спокойного и делового настроения у выступающего. Неоценимую помощь и поддержку может оказать концертмейстер, который по роду своей профессии должен присутствовать в артистической и на сцене рядом с исполнителем. Хороший концертмейстер – это не только музыкант, владеющий инструментом на высоком профессиональном уровне и обладающий навыками ансамблевой игры. Опытный концертмейстер, как правило, обладает такими качествами как музыкальная пластичность, мобильность, находчивость, высокий темп реакции. Хорошо развитое чувство партнера (эмпатия) позволяет концертмейстеру не только почувствовать его психологическое состояние перед выходом на сцену, но и произвести определенную коррекцию. Методы воздействия на партнера в последние секунды перед выступлением достаточно многообразны: словесные (несколько слов или аффирмация), визуальные (взгляд «глаза в глаза»), кинестетические (например, положить руку на плечо партнера), физиологические (упражнение «глубокое дыхание», комбинированные (сочетание 2-3 методов). В тех случаях, когда партнера не удается вывести из состояния ступора или паники, концертмейстер полостью берет инициативу на себя: выйдя с исполнителем на сцену, помогает проверить строй инструмента, проверяет готовность партнера к началу игры, затем начинает играть вступление к первому произведению, заявленному в программе. Как правило, в процессе исполнения первого произведения происходит полная или частичная адаптация исполнителя к сценическим условиям. В тех редких случаях, когда исполнитель на протяжении всего выступления так и не смог войти в рабочее состояние, он, как правило, доигрывает свою программу до конца. При этом он использует в основном ресурсы моторной памяти, то есть играет в основном автоматически. Всю образно-смысловую часть исполнения на сцене решает в этом случае концертмейстер, главная цель которого – довести исполнение программы до логического конца, не допустив преждевременного ухода партнера со сцены. Полный срыв концертного выступления неминуемо приведет к формированию устойчивой боязни сцены. Неудачное выступление, но выступление, доведенное до конца, послужит поводом для последующей аналитической работы педагога и ученика, но не вызовет чувства сценобоязни. Таким образом, концертмейстер, взявший инициативу на себя в данной ситуации, не допускает полного фиаско своего партнера, тем самым обеспечивая ему возможность успешных сценических выступлений в дальнейшем.

Четвертая фаза – концертное выступление.По мнению В. Григорьева, авторамонографии «Исполнитель и эстрада», работу и состояние выступающего от начала до конца выступления можно условно разделить на три этапа.

Первый этап - начало исполнения. В течение нескольких минут исполнитель испытывает максимальное количество негативных факторов воздействия стресса. Происходит усиленный выброс в организм гормона стресса, адреналина, повышается артериальное давление, учащается пульс. Состояние сердца и сосудов аналогично состоянию после быстрого безостановочного выполнения следующих физических упражнений: пятьдесят прыжков, затем сто приседаний. Заметно повышается тонус рук. Исполнителю кажется, что его руки либо слишком напряжены («зажаты»), либо, наоборот, слишком расслаблены. Часто наблюдается мелкое дрожание (тремор) мышц. Непривычные мышечные ощущения напрямую связаны со стрессовой ситуацией и носят субъективный характер. Опыт знаменитых музыкантов, который предлагает использовать В. Григорьев, основан на принципе парадокса. Если музыканту кажется, что мышцы рук слишком напряжены, «зажаты» - надо не освобождать их, а зажать их еще сильнее, на мгновение. Если мышцы рук слишком расслаблены, необходимо расслабить их еще сильнее, также на очень короткий промежуток времени. В первые минуты пребывания на сцене многие музыканты также испытывают симптомы так называемой эстрадной глухоты, когда уровень физиологического слуха понижается в два-три раза. Часто выступающие, выходя на сцену, испытывают зрительное расстройство (зал «размыт»). Эти явления обычно проходят довольно быстро, через несколько минут после начала исполнения. На первом этапе очень сильно снижается концентрация внимания, которое переключается на незначительные подробности. Стук упавшей бирки от гардероба, скрип стульев, кашель зрителей – таким мелким деталям внимание исполнителя, находящегося на эстраде, придает большое значение. Лучший способ избавиться от ненужных и мешающих вещей, происходящих в зале – переключить внимание на важные детали исполнения программы: качество звука, фразировку, акустические особенности зала и т п. На первом этапе важно внутренне подготовиться к исполнению, сосредоточиться и представить себе темп, динамику, желательно пропеть про себя начало пьесы. Многое здесь будет зависеть от воспитания внутреннего слуха, которому вдумчивые педагоги придают большое значение. Именно темп и звучность – наиболее уязвимые стороны для учащегося и начинающего артиста. Если программа хорошо проработана и предконцертные репетиции хорошо закрепили основные детали концертного выступления и поведения, исполнение будет устойчивым.

На втором этапе, обычно продолжающемся до середины исполнения программы, происходит адаптация к выступлению, исполнитель постепенно успокаивается. У музыканта восстанавливаются тонус мышц, пульс и дыхание, возвращаются в норму слух и зрение. Он начинает решать на сцене художественные и технические задачи. Как правило, крупная программа требует меньше сил и времени для адаптации исполнителя на сцене, чем одно произведение. Подсознание подсказывает исполнителю, что ошибки, допущенные при исполнении единственного произведения, будут отмечены зрителем, а времени для улучшения игры в данном концерте ему отпущено немного. В крупной программе исполнитель имеет больше возможности показать свои лучшие качества, различные грани своего таланта.

Третий этап – этап с середины до окончания программы. У выступающего происходит улучшение состояния, все его силы направлены на решение исполнительских задач. Музыкант начинает испытывать состояние вдохновения (научные исследования показали, что этому состоянию соответствует частота от семи до двенадцати колебаний в секунду в коре головного мозга). Но состояние вдохновения наступает далеко не у всех исполнителей, даже в случае полной адаптации к выступлению. У опытных и талантливых исполнителей третий этап наступает уже на первой минуте прибывания на сцене, с первых нот произведения, открывающего программу. У неопытных и малоодаренных исполнителей после адаптации на сцене состояние находится на уровне репетиционности, вдохновение не наступает вообще.

Очень большое значение имеет послеконцертное состояние, которое можно выделить как пятую фазу. К сожалению, она недооценивается или даже игнорируется многими педагогами. Между тем переживание, которое насыщено эмоциональными перегрузками, не может мгновенно прекратиться с уходом с эстрады, оно продолжается еще довольно долго. Это радостный подъем после удачного выступления, чувство усталости вплоть до полного изнеможения, недовольство собой и запоздалое желание – «вот теперь бы я сыграл по-настоящему!» Как важна в этих случаях спокойная уверенность педагога, поддержка друзей, родителей! Редко кто даже из взрослых исполнителей равнодушен к отзывам о своем выступлении. Большая неустойчивость и ранимость детской психики требует особо бережного отношения к послеконцертным переживаниям.

Оценка выступления может идти по нескольким направлениям. В первую очередь сам исполнитель, его педагог, другие музыканты обязаны выделить все лучшее, что было показано на эстраде и оказалось органично присуще данному сочинению. Общеизвестно, что похвала, положительная эмоциональная поддержка – великий стимул для артиста. С. Рахманинов, по преданию, отвечая как-то на вопрос, что необходимо для формирования подлинного артиста, сказал: «Три вещи. Первое – хвалить, второе – хвалить и третье – еще раз хвалить!» Ибо такой подход усиливает положительное значение эстрадного состояния артиста, во многом психологически компенсируя те высокие затраты нервной энергии, которые он несет во время концерта.

Однако здесь нужно знать меру, позитивно отмечать истинные исполнительские достижения и удачи, пусть даже малые, но не перехваливать, чтобы не создавать тем самым предпосылки для неверной самооценки достигнутого. Ведь чаще всего исполнитель внутренне интуитивно достаточно верно отдает себе отчет в том, что получилось на эстраде. Естественно, исполнителю весьма важно узнать свои недочеты, что необходимо для последующей работы над произведением – внесения дальнейших корректив в свою игру. Но делать отрицательные замечания непосредственно после концерта нецелесообразно, потому что они психологически как бы отторгаются артистом, желающим пережить свой успех без «ложки дегтя». Гораздо полезнее отсроченный аргументированный отзыв, когда исполнитель, уже имея свое, весьма важное, субъективное суждение, может спокойно и достаточно разумно отнестись к замечаниям.

Состояние после эстрадного волнения продолжается в несколько сниженном виде и на следующий день после выступления, что открывает особую возможность целесообразного его использования не только, да и не столько для закрепления исполненной программы, но и для «примеривания» к игре на эстраде других подготавливаемых произведений. Кроме того, было бы полезно учитывать еще один положительный момент после концертного состояния. Потраченная во время выступления огромная энергия довольно быстро восстанавливается (особенно при наличии большого концертного опыта) и по закону гиперкомпенсации энергетических затрат на короткий срок превосходит их обычный уровень (принцип балансировки, напоминающий качели). Данную, наивысшую точку подъема энергетики и психореактивности организма весьма полезно уловить и направить на решение самых трудных технических и художественных проблем. Заметим, что этот механизм в наши дни весьма успешно используется в спорте, позволяя спортсменам очень быстро выходить на оптимальный уровень реализации своих возможностей – уровень рекордов. Путем применения иных методов это дается с огромным трудом и требует длительных тренировок.

В чем же причина эстрадного волнения? Ведь недостаточная подготовка, будоражащая совесть взыскательного художника, не свойственна большому музыканту. Да и у ученика она встречается не часто. Конечно, не эта причина заставила гениального Антона Рубинштейна с горечью написать: «Вещь, которую я должен исполнить, я знаю очень хорошо. Но появляется какая-то раздражительность, какое-то нервозное состояние, возбуждение, думаешь о том, что остановишься, раздражаешься, нервничаешь. Это пытка, страшнее которой инквизиция не могла бы выдумать» [1, с.147]. Известный педагог и композитор С.М. Майкапар считал причиной волнения неправильную работу и непродуктивные домашние занятия учащегося. По его мнению, это приводит к недостаточной проработке музыкального произведения, вызывающей ощущение неуверенности и тревоги. К. С. Станиславский признавал причиной волнения повышенное самолюбие, тщеславие и гордость артиста, которые, не получив подтверждения, приводят к страху [7, с. 254}] Отвергая мысль о том, что причиной волнения являются преувеличенная скромность и неверие в свои способности, известный методист и теоретик исполнительского искусства Г.М. Коган придерживался диаметрально противоположного мнения: не в скромности, а в нескромности, не в недооценке, а в переоценке своих способностей видел он причину волнения [5, с. 176]. В качестве доказательства этой мысли автор приводит примеры самобичевания исполнителя, сопровождающего его предконцертное состояние. Но это не причина, а следствие волнения, которое неизмеримо усиливает все мысли и переживания, преувеличивая до гигантских размеров воображаемую неудачу или успех выступления.

Волнение не всегда угнетает. Оно имеет и несомненно стимулирующую сторону. Оно необходимо и артисту, и студенту, и особенно учащемуся, так как позволяет им раскрыть такие потенциальные возможности, которые в домашних и классных условиях могут и не проявиться. Без повышенного эмоционального состояния не может быть подлинного артистического подъема, того огромного художественного воздействия на публику, которое составляет основы музыкального искусства. Завершение работы над музыкальным произведением, как об этом пишут выдающиеся педагоги, дирижеры и исполнители, также наступает после их исполнения перед публикой. Концертные выступления являются своеобразными ступенями в развитии учащихся. Они являются необходимой профессиональной и социальной проверкой возможностей ученика. Это – положительные стороны эстрадного волнения. Только в случаях волнения-паники и волнения-апатии возникают отрицательные стороны этого феномена - тревожность, напряженность, неуверенность памяти, подавленность. Вместе с перевозбуждением, доходящим иногда до эйфории, они в той или иной степени сопутствуют предконцертному и концертному состоянию исполнителя.

Но в чем же все-таки причина подавляющего волю страха и тревоги? Ведь концертное выступление не угрожает ни жизни, ни здоровью выступающего. Выступление перед публикой – действительно тяжелое испытание и для учащегося, и для артиста. Но испытание в сфере социальных отношений. Репетиция в том же зале, на том же инструменте, при том же освещении, что и на концерте, но лишенная публики, не вызовет такого волнения, как на самом концерте. Даже у начинающих исполнителей оно будет проходить значительно слабее. В чем же дело? А в том, что в концерте, на экзамене несомненно повышается ответственность за свои знания, умения, действия и даже движения, которые на публике становятся тяжелыми, неловкими и плохо управляемыми. У учащихся волнение трансформируется в боязнь забыть, напутать. И их трудно убедить, что это не главное, гораздо важнее художественно-выразительная сторона исполнения. У опытных, выдающихся артистов каждое выступление – это борьба за завоевание престижа, за его сохранение и приумножение. «Прошлое давит. Сейчас я должен оправдать себя, я не могу сыграть как-нибудь», - объяснял свое волнение А.Н. Скрябин [6, м. 57]. Сыграть как-нибудь не может и старший учащийся, и студент – им нужна «пятерка» для отбора на отчетный концерт, поступления в консерваторию, всем нужен только успех. А полной уверенности нет, потому что в предконцертной обстановке больше всего царят неопределенность и непредсказуемость оценки слушателей, комиссии. Следовательно, эстрадное волнение проявляется только в особых условиях социальных взаимоотношений – на экзамене, концерте, соревновании, конкурсе, где мнение о себе и социальный статус выступающего подвергается испытанию. А поскольку эта задача со многими неизвестными будет возникать вновь и вновь в разных условиях, предсказать его результат очень трудно. Устранить волнение чрезвычайно сложно. И, как видно, не нужно. Нужно научиться приспосабливаться в условиях концертного выступления к исполнению в экстремальных условиях. Нужно научиться «спокойно волноваться», как остроумно и мудро выразился П.С. Столярский.

Что же следует сделать, чтобы концертное выступление не приводило к психической травме, к профессиональным потерям, а стимулировало успеваемость и развитие учащихся? Анализ деятельности известных педагогов-музыкантов позволяет выявить ряд педагогических условий, способствующих формированию модели успешного сценического поведения. Сформулируем основные моменты:

1. Четкое планирование и точный расчет времени на всех этапах подготовки программы. Как известно, стадия подготовки произведения от первоначального ознакомления до стадии готовности занимает от двух до трех месяцев. За две-три недели до ответственного выступления произведение рекомендуется «обыграть» на публике, после вновь основательно проучить. Ошибки, не проявляющиеся в условиях домашней и классной работы, обязательно выявятся в сценическом выступлении. Желательно, чтобы учащийся смог «обыграть» программу перед ответственным выступлением несколько раз. Формы выступлений могут быть различными: концерт на сцене без отметки, выступление в классе перед другими учащимися, выступление перед родителями, другими педагогами и т.п.

Организация «предконцертного режима». За один-два дня до выступления не следует производить изменений в интерпретацию (произведение должно «отлежаться»). В это время происходит «свертывание» информации в так называемый «код», «кодовую форму» фиксации музыкального текста, по аналогии с флэш-картой. Целесообразно работать над отдельными фрагментами программы или другими произведениями.

Правильно проведенная последняя репетиция, которую следует проводить не позднее, чем за сутки до выступления. Репетиция – это не урок в зале. Проигрывать произведения, исполняемые на следующий день, целиком, «в полную силу», рекомендуется только один раз. Оставшееся репетиционное время целесообразно посвятить работе над отдельными фрагментами программы. Установлено, что так называемая «частичная» репетиция, проведенная в последние сутки перед выступлением, намного продуктивнее, чем «полная» (неоднократное проигрывание произведений). Иначе на концерте исполнитель будет чувствовать себя усталым, опустошенным.

Построение концертной (экзаменационной) программы. Целесообразно начинать программу с более легких в техническом и художественном отношении произведений, дав возможность учащемуся адаптироваться на сцене. Нельзя включать в программу недоученные произведения.

Психологическая установка учащегося перед выступлением. В равной степени непродуктивны установки противоположного свойства, например: «Будь, что будет!», «А, все равно!» – с одной стороны; «Твой звездный час», «Твоя лебединая песня» - с другой стороны. Учащийся должен знать о волнении на сцене. Заметив признаки волнения у ученика перед выходом на сцену, педагог должен дать ему приблизительно следующую установку: «Волнуются все, даже великие артисты. Все пройдет, восстановится». Рекомендуется переключать внимание учащегося на положительные моменты концертного выступления, например, вдохновение, счастье, радость творчества, радость общения со слушателями.

Таким образом, подготовка учащихся к концертному выступлению - проблема, для успешного решения которой требуется системный подход, предусматривающий целенаправленную совместную деятельность педагогов, концертмейстеров, учащихся и их родителей.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ:

Баренбойм Л.А. Антон Рубинштейн. Т.1 / Л.А. Баренбойм. – Л., 1957.

Готсдинер А.Л. Концертное исполнение как специфическая форма социального общения // Проблемы психологического воздействия. – Иваново, 1978.

Григорьев В.Ю. Исполнитель и эстрада/ В.Ю. Григорьев. - М.: Классика - XXI. 2006. – 152 с.

Коган Г.М. У врат мастерства. Работа педагога / Г.М. Коган. – М.: Музыка, 1977. - 242 с.

Кондаш О. Волнение: страх перед испытанием / О. Кондаш. – Киев, 1981.

Сабанеев Л.А. Воспоминания о Скрябине / Л.А. Сабанеев. – Л., 1925.

Станиславский К.С. Беседы / К.С. Станиславский. – М., 1947.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/350279-metodicheskaja-rabota-podgotovka-uchaschihsja