Об особенностях концертмейстерской деятельности

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ № 3 ГОРОДСКОГО ОКРУГА

ГОРОД УФА РЕСПУБЛИКИ БАШКОРТОСТАН

МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА

«Об особенностях концертмейстерской деятельности»

Выполнила: Столбова Е.Н.,

концертмейстер

Уфа – 2021 г.

Содержание

Пояснительная записка…………………………………………………………3

Задачи концертмейстера в инструментальных классах………………………5

Специфика работы концертмейстера в классе струнно-смычковых инструментов……………………………………………………….....................6

Специфика работы концертмейстера в классе духовых

инструментов……………………………………………………….....................7

Особенности работы концертмейстера с вокальными и хоровыми коллективами…………………………………………………………………...10

Здоровьесберегающие технологии для концертмейстера…………………...11

Заключение……………………………………………………….……………..12

Список литературы……………………………………………………………..13

Пояснительная записка

Концертмейстер-пианист совместно с преподавателем непосредственно участвует в учебном процессе, в музыкальном воспитании учащихся, осуществляет подготовительную работу для координации действий на уроке. Деятельность концертмейстера музыкальной школы способствует развитию: музыкально-исполнительских, психолого-педагогических, организационно-творческих профессиональных компетенций. В свою очередь работа с детьми позволяет концертмейстеру-пианисту постоянно учиться тонкостям педагогики, психологии, развиваться в процессе совместной музыкально-исполнительской деятельности.

По мнению известного концертмейстера, профессора Московской консерватории К. Л. Виноградова «нет, пожалуй, ни одной музыкантской профессии более всепроникающей в различные сферы музыкальной жизни, чем концертмейстер-пианист». Без концертмейстера невозможна работа филармоний, оперных театров, музыкальных учебных заведений различного уровня.

Какие же знания и навыки необходимы концертмейстеру для начала профессиональной деятельности в школе искусств:

• в первую очередь умение читать с листа фортепианную партию любой фактуры. В учебной практике часто бывают ситуации, когда у аккомпаниатора нет времени для предварительного ознакомления с нотным текстом. К тому же обилие репертуара, находящегося в обороте в работе с учащимися разных специальностей не создает условий для заучивания текстов и их приходится играть всегда по нотам. От музыканта требуется быстрота ориентировки в нотном тексте, чуткость и внимание к фразировке солиста, умение сразу охватить характер и настроение произведения.

• владение навыками игры в ансамбле; умение транспонировать в пределах кварты текст средней трудности;

• знание особенностей игры на инструментах симфонического и народного оркестра;

• наличие тембрального слуха;

• умение перекладывать неудобные эпизоды в фортепианной фактуре в клавирах, не нарушая замысла композитора;

• уметь компенсировать, где это необходимо, темп, настроение, характер, случае надобности – подыграть мелодию;

• умение «на ходу» подобрать мелодию и аккомпанемент; навыки импровизации, то есть умение играть простейшие стилизации на темы известных композиторов, без подготовки фактурно разрабатывать заданную тему, подбирать по слуху гармонии к заданной теме в простой фактуре;

• понимать особенности и специфику каждого вида исполнительства;

• знание истории музыкальной культуры, чтобы верно отразить стиль и образный строй произведений;

• необходимо копить большой музыкальный репертуар, чтобы научиться чувствовать музыку различных стилей;

• знакомиться с нотами нового репертуара, слушать их в записи и на концертах.

Огромная ответственность лежит на концертмейстере не только в повседневной работе, но и в процессе концертных выступлений с учащимися солистами. Особую сложность в ансамбле учитель-ученик представляют ученики, с ярко выраженными проблемами в ритмической пульсации или, например, недостаточно развита ритмическая память. Однако, бывают моменты, когда учащийся, испытывая сильное волнение, во время выступления, меняя, не выдерживая верный темп. И тогда, перед концертмейстером стоит ответственная задача, деликатно влиять на темповые изменения.

Опытный концертмейстер всегда может снять неконтролируемое волнение и нервное напряжение солиста перед эстрадным выступлением. Лучшее средство для этого – сама музыка: особо выразительная игра аккомпанемента, повышенный тонус исполнения. Творческое вдохновение передается партнеру и помогает ему обрести уверенность, психологическую, а за ней и мышечную свободу. Воля и самообладание – качества, также необходимые концертмейстеру. При возникновении каких-либо музыкальных неполадок, происшедших на сцене, он должен твердо помнить, что ни останавливаться, ни поправлять свои ошибки недопустимо, как и выражать свою досаду на ошибку мимикой или жестом.

Искусству аккомпанемента и вопросам концертмейстерской деятельности специально посвящены исследования Н. Крючкова «Искусство аккомпанемента как предмет обучения», А. Люблинского «Теория и практика аккомпанемента», Е. Шендеровича «В концертмейстерском классе». Эти авторы, в частности, подробно освещают важные для аккомпаниатора методические аспекты работы над чтением с листа и транспонированием.

Термины «концертмейстер» и «аккомпаниатор» не тождественны, хотя на практике и в литературе часто применяются как синонимы. Аккомпаниатор (от франц. «akkompagner») – сопровождать, музыкант, играющий партию сопровождения солисту (солистам) на эстраде. Мелодию сопровождают ритм и гармония, сопровождение подразумевает ритмическую и гармоническую опору. Отсюда понятно, какая огромная нагрузка ложится на плечи аккомпаниатора. Он должен справиться с ней, чтобы достичь художественного единения всех компонентов исполняемого произведения.

Концертмейстер – это пианист, помогающий вокалистам, инструменталистам, разучивать партии и аккомпанировать им и на репетициях и на концертах. Концертмейстер должен уметь контролировать качество исполнения солистов, знать их исполнительскую специфику и причины возникновения трудностей в исполнении, уметь подсказать правильный путь к исправлению тех или иных недостатков. Таким образом, в деятельности концертмейстера объединяются творческие, педагогические и психологические функции и их трудно отделить друг от друга в учебных, концертных и конкурсных ситуациях.

Задачи концертмейстера в инструментальных классах

Занятия по специальности в инструментальных классах проходит с участием концертмейстера. Какова же его роль в музыкальном воспитании детей, какими специфическими приемами должен владеть концертмейстер? Концертмейстер дословно (нем.) – мастер концерта. Деятельность концертмейстера начинается уже с самых первых занятий. Вся работа над музыкальным произведением от фрагментарного прочтения до целостного охвата композиции проходит при его непосредственном участии. Конечно, ученик, прежде всего, разбирает и выучивает нотный текст. Но он твердо знает, что на занятии он будет выступать как настоящий артист в сопровождении опытного пианиста. Между учащимся и концертмейстером возникает творческая связь, сотрудничество, которое будет направлено на раскрытие художественного образа каждого музыкального произведения. По словам Е. М. Шендеровича «…в деятельности концертмейстера объединяются педагогические, психологические, творческие функции». Концертмейстер помогает учащемуся обогащать музыкальные представления, лучше понять, усвоить и передать содержание произведения, укрепляет интонацию, развивает ритмическую дисциплину учащегося и согласованность исполнения партий. Разнообразие репертуара обязывает концертмейстера владеть различными приемами игры, богатством нюансировки, развитым чувством ритма, стиля. Он должен знать специфические особенности солирующего инструмента – законы звукоизвлечения, дыхания, техники. Игра концертмейстера с взрослым музыкантом отличается от игры с начинающим. Именно в этом возрасте учащемуся предлагается совместно с концертмейстером освоить азы метро-ритма, ансамблевого слушания, синхронности исполнения, темпового соответствия. Необходимо выработать умение приспособиться к личности и исполнительской манере ребенка: неритмично играющего – держать, робкого – воодушевлять, эмоционального – сопровождать. Важно также и умение быстро ориентироваться в тексте, видеть весь текст, помогать в случае допущенной ошибки, уметь поддержать солиста в концертном выступлении, предугадывать его намерения.

В работе концертмейстера крайне важно чувство меры, слуховой контроль и дирижерское начало, умение переживать и сопереживать. Существует несколько этапов подготовки учащегося к выступлению. Огромный период проходит в классе. Это как бы «приручение», «укрощение» произведения: разбор, многократные повторения фрагментов, работа над метроритмом, ансамблем, сыгрывание, работа над формой произведения. Преподаватель совместно с концертмейстером подсказывают учащимся верные образы, настроения музыки. Еще одним этапом является выучивание произведения. Здесь необходимы детализация, игра с преувеличением, установление логических связей. Концертмейстер шаг за шагом проделывает с учащимся эту трудную, но, безусловно, интересную работу. Если все сделано правильно, то исполнение на эстраде станет приятной миссией, как для ученика, так и для концертмейстера. Особую роль в подготовке к концертным выступлениям играют репетиции в зале. Мастерство концертмейстера заключается в нахождении нужного звукового баланса, соответствующего акустике помещения. Концертмейстер также помогает учащемуся приобретать артистические навыки общения с публикой. На эстраде волнуются все, но каждый по-своему. Здесь необходимо учитывать различные типы темперамента юных артистов и быть готовым к любым сюрпризам. Поэтому концертмейстер должен наблюдать за повторяющимися и устойчивыми проявлениями психики ребенка на сцене.

Специфика работы концертмейстера

в классе струнно-смычковых инструментов

Наиболее сложным считается воплощение на фортепиано специфики звучности струнно-смычковых инструментов. Нужно пытаться, по возможности, смягчить атаку звука, прикосновение к клавиатуре должно осуществляться без жесткой фиксации кисти и пальцев, а скорее способом «поглаживания» клавиш, добиваться мягкости при исполнении гармонических и мелодических оборотов. Надо заметить, что не всегда найденный прием становится универсальным. Здесь необходимо учитывать характер произведения, историческую эпоху, в которую оно было создано, природный тембр рояля или фортепиано, степень изношенности инструмента и другие факторы. Например, в произведениях старинных мастеров уместно осторожно пользоваться педалью, ее применение должно быть строго ограничено. В пьесах романтического периода наоборот, педаль будет фактурно-необходимой, обогащающей звучание солирующего инструмента. Репертуар юных скрипачей и виолончелистов состоит не только из пьес, этюдов, но и концертов. Именно при исполнении произведений крупной формы нужно стремиться «оркестровать рояль», то есть пианист – концертмейстер будет выступать в роли оркестра. Знание тембров инструментов симфонического оркестра и умение передать их многокрасочную палитру на рояле – задача не из легких. От воображения концертмейстера зависит, сможет ли он ясно представить легкое стаккато флейты, мягкое обволакивающее звучание валторн, гнусавость английского рожка, яркость и праздничность труб, ворчание контрабасов, раскаты литавр. Если концертмейстер сможет передать звуки оркестра, то исполнение заиграет яркими красками, если нет – то произведение получится плоским, одномерным. Характер оркестровых вступлений (интродукций), проигрышей, заключений тоже целиком и полностью зависит от концертмейстера. Мастерство концертмейстера проявляется в точном определении темпа, в котором будет исполнять произведение ученик, характера и общего тонуса. Здесь особое значение имеет партия левой руки, которая придает звучности глубину и объемность. Особенно это касается подходов к кульминациям, кульминационных tutti. В зависимости от подготовленности учащегося к каждому занятию, его способностей, задачи концертмейстера могут быть различными.

Несколько слов о штрихах. Самуил Евгеньевич Фейнберг писал: «…Штрихи смычковых инструментов можно назвать «видимым дыханием» музыки. Не отрывая глаз от правой руки скрипача, можно следить за движением самой музыки, за напряжением, спадом и сменой звучащих образов». То есть под штрихами скрипачи понимают не только ведение смычка вверх или вниз, но и широкий круг самых разнообразных приемов звукоизвлечения. Скрипичное «легато» артикуляционно однозначно и реализуется всегда одним игровым приемом, в то время как «нон легато» представлено большим количеством артикуляционных градаций и, соответственно, штриховых вариантов. Особое искусство концертмейстера состоит в выборе штриха, соответствующего или приближенного к штриху исполнителя.

Специфика работы концертмейстера в классе духовых инструментов

В основе обучения молодых исполнителей – духовиков лежит воспитание музыканта в глубоком и всестороннем понимании этого слова. Пианист в ансамбле духовых инструментов – равноправный участник всего музыкального действия. Репертуар, изучаемый в классе духовых инструментов, отличается по содержанию. Основной объем занимают произведения эстрадного и джазового направления. А эта музыка сложнейших ритмических сочетаний. Именно в классе духовых инструментов необходимы такие навыки творческого музицирования, как транспонирование и подбор по слуху. Концертмейстер также должен владеть отличной фортепианной техникой, набором специфических фортепианных приемов, так как фортепианные соло в композициях достаточно виртуозны. Основное качество, которое выработано со временем – это умение «держать» темп и метроритм. Жить живым ритмом произведения исключительно важно, так как ритм в эстрадно-джазовой музыке является мощным средством музыкальной выразительности. Из технических приемов звукоизвлечения предпочтительна пальцевая атака, максимальная весовая игра от плеча. Часто тембральная окраска в своем воплощении на рояле зависит от регистра. При работе в классе духовых инструментов нужно учитывать и моменты взятия дыхания, и жесты дирижера, то есть постоянно воспитывать коллективное музыкальное мышление. От концертмейстера требуется свободное ориентирование в ансамбле, оркестре, быстрое схватывание и запоминание всего произведения в целом и в деталях. Цифры, способы записи сокращений, повторений, вступления инструментов, отсчет пауз – все это необходимый набор знаний и умений для успешной деятельности концертмейстера. И, в конечном счете, нужно всегда понимать функции своей партии в ансамбле, уметь играть ярко, но не противоречить другим исполнителям, быть и ведомым и ведущим, держать баланс звучания и по вертикали и по горизонтали.

Важным навыком для концертмейстера класса духовых инструментов является умение транспонировать произведения в другие тональности. Так, транспонирование необходимо при переложении произведений для разных инструментов: саксофона-альта, кларнета, саксофона-сопрано, блокфлейты и т.д. Большинство деревянных духовых инструментов являются транспонирующими, поэтому возникает необходимость в данном навыке.

При исполнении произведения в транспорте наиболее верным является мысленное воспроизведение пьесы в новой тональности. В процессе игры с листа нет времени для мысленного перевода каждого звука на тон ниже или выше. Поэтому огромное значение приобретает умение концертмейстера мгновенно определять тип аккорда (трезвучие, секстаккорд, септаккорд в обращении и т.п.), его разрешение, интервал мелодического скачка, характер тонального родства и т. д.

Особое внимание следует обратить на повышенную роль ощущения: ауфтакт, момент взятия дыхания солистом, точное ощущение темпа. Следует прорабатывать и оговаривать с учеником такие особенности исполнения, как распределение дыхания на фразу, места взятия дыхания. При этом необходимо учитывать возможности аппарата солиста. Концертмейстеру не обойтись без умения слышать каждую деталь партии воспитанника, соизмеряя звучность фортепиано с возможностями солирующего инструмента и художественным замыслом исполняемого произведения. Динамика фортепианного звучания в ансамбле с каждым из инструментов отличается большей или меньшей плотностью, и насыщенностью. Так, аккомпанируя саксофонисту, фортепианную партию следует исполнять гораздо ярче, чем для блокфлейты.

В группу медных духовых инструментов входят корнет, труба, альт, тенор, баритон, волторна, тромбон, туба. При игре на этих инструментах дыхание подается через мундштук, размер для каждого инструмента свой.

Корнет является больше учебным инструментом, служащим для подготовительного этапа перехода на трубу. Концертмейстеру следует учитывать яркий, иногда в исполнении ученика, кричащий звук корнета. Поэтому должен быть яркий, выразительный, четкий аккомпанемент. В своей работе концертмейстеру следует учитывать несовершенство аппарата ученика: неровности темпа, замедления, вялость исполнения.

Аккомпанируя альту, концертмейстеру следует помнить, что этот инструмент обладает тусклым и невыразительным звуком. Поэтому нужно соизмерять звучание аккомпанемента с солирующей партией. Партию аккомпанемента приходится транспонировать на кварту вверх, и это умение очень важно.

Технические возможности баритона не уступают возможности тенора и других инструментов медной духовой группы. Аккомпанируя баритону, особенно в напевных произведениях, большее внимание нужно уделять звуку, выразительности фраз, певучести, поддерживая солиста.

Труба – самый высокий и яркий по звучанию инструмент среди медных духовых. От природы звук трубы менее богат и разнообразен, чем у волторны. Ему не присуща теплота, задушевность, гибкость. Поэтому для учащихся это непростая задача, укротить резкий звук трубы в кантилене. Концертмейстеру здесь не нужно приглушать аккомпанемент. Многим произведениям в быстром темпе присуща маршеобразность, призывные интонации, четкость ритма, что требует от солирующей партии и аккомпанемента техничности, ясности и четкости звучания.

Волторна – из всех других медных духовых инструментов отличается наибольшим диапазоном. Расход воздуха на этом инструменте невелик, что нужно учитывать в аккомпанементе, давая солисту время взять дыхание.

Тромбон – духовой медный музыкальный инструмент обладает ярким, блестящим тембром в среднем и верхнем регистрах, сумрачным – в нижнем. Аккомпанируя тромбонисту, следует помнить об этом и подстраиваться к звучанию учащегося.

Туба – самый низкий по регистру инструмент, обладает суровым, массивным тембром. Дыхание расходуется в невероятных размерах. Аккомпанируя ученику, следует помнить, что зачастую частое взятие дыхания в таких местах может затягивать темп. В аккомпанементе следует больше внимание уделять левой руке, поддерживая тембр тубы. Звуки в низком регистре на тубе звучат тускло и несколько сдавленно, поэтому концертмейстеру следует убрать звук, чтобы не «перекрыть» солиста.

Хороший концертмейстер не должен выпячивать преимущества своей игры, должен уметь остаться «в тени солиста», подчеркнув и высветив лучшие стороны его игры. Играя в ансамбле с «неярким» солистом, пианисту следует исполнить вступление очень выразительно, но соизмеряя свою игру со звуковыми и эмоциональными возможностями ученика.

Много музыкальных произведений в репертуаре учащихся не имеют вообще своего музыкального вступления. В связи с этим концертмейстеру иногда бывает необходимо составить, придумать вступительную часть, обработав ее, придав законченную форму, превратив в полноценное вступление.

Концертмейстер должен знать все технологические сложности и проблемы своего солиста и учитывать это, расставляя длительности в случае расширения темпа или сжимая их в случае ускорения.

Нередки случаи, когда у фортепианной партии сочинения не указаны оттенки, имеющиеся у солиста. Концертмейстеру нужно следить за малейшими изменениями в силе звучания солирующего инструмента.

Концертмейстер должен выучить свою партию с такой же тщательностью, с которой он готовит сольный репертуар. Только тогда, не связанный с трудностями и неожиданностями, он сможет свободно следовать за солистом, чувствовать его намерения, гибко и чутко откликаться на все темповые и динамические отклонения, быстро реагировать на внезапные или случайные отклонения солиста от назначенного плана и сохранять ансамбль. Считается допустимым, что в классной работе концертмейстер может произвольно изменять и облегчать трудные места, критически переосмысливая фактуру в плане достижения наибольшего пианистического удобства и большего соответствия авторской партитуре. Исполняя же эти произведения в концертном зале, концертмейстер должен создать полноценную звучность аккомпанемента, стремясь по возможности к оркестровой масштабности звучания рояля. Здесь большое внимание нужно уделить красочности звучания.

Особенности работы концертмейстера

с вокальными и хоровыми коллективами

Работу концертмейстера с вокальным или хоровым коллективом отличают ряд специфических черт. В распоряжении ансамбля мелодия и поэтический текст, в ведении концертмейстера – гармонический план. В поле зрения пианиста находится нотная строка с записью вокальной мелодии и поэтического текста и фортепианная партия. При работе с вокалистами важно умение координировать мелодию со всей остальной фактурой. Поэтому в идеале перед началом работы с коллективом необходимо детально проработать музыкальный текст, справиться с техническими трудностями, научиться играть без зрительного контакта с клавиатурой, то есть добиться автоматизма. Однако нередки случаи, когда приходится играть с листа неизвестные произведения и транспонировать их. Очень важно донести до слушателя смысл поэтического текста произведения.

«По-видимому, ни один инструментальный аккомпанемент не играет столь важной драматургической роли, как аккомпанемент вокальных произведений…» - пишет Е. М. Шендерович в книге «В концертмейстерском классе», которая до сих пор является лучшей книгой каждого концертмейстера. Аккомпанемент в вокальных произведениях очень выразителен, это равноправная партия, которая усиливает глубину содержания, так называемый поэтический образ. В вокальном ансамбле, как правило, отсутствует дирижер, роль которого частично выпадает играть аккомпаниатору. Здесь уместно упомянуть об образном соответствии фортепианных вступлений и заключений духу исполняемых произведений, о выборе темпа и его отклонениях в процессе развертывания произведения, о цезурах, соответствующих технике дыхания вокалистов. Особое значение для совместных репетиций имеет психологический климат. В создании настроения для творческого общения концертмейстер принимает активное участие. Увлеченность своей профессией, любовь к музыке, доброжелательная манера разговора, совместное обсуждение с коллективом ошибок, недочетов, а также умение наладить контакт с партнерами помогают достигать эффективных результатов. Чувствовать певца как себя, обладать способностью к перевоплощению – одна из задач концертмейстера вокалистов.

Способность понимать дирижерские жесты и намерения приобретается с изучением основных приемов дирижирования, с двух-, трех-, четырехдольными сетками, с понятиями «ауфтакта», «точки», «снятия звука», а также концертмейстер должен знать, какими жестами изображаются штрихи и оттенки. Следующая проблема, с которой сталкивается концертмейстер хора – это проблема звука. Она должна иметь вокальную природу. Деятельность концертмейстера хора включает в себя не только само исполнение аккомпанемента, но и разучивание хоровых партий. При этом его задачи усложняются, так как он должен видеть жесты дирижера, понимать его художественные намерения, то есть играть «по руке» и при этом контролировать слухом звуковую картину, обеспечивая хороший звуковой баланс.

Очень важен на уроке контакт между концертмейстером и хоровым дирижером, так как они должны понимать друг друга с «полувзгляда» и «полувзмаха». Другой особенностью хора является наличие поэтического текста в произведениях организованное в звуковысотной и ритмической речи. Именно, исходя из мелодизированной речи, устанавливается характер звучания, распределяется фразировка, смысловые кульминации и цезуры. В детском репертуаре очень велико значение слова, здесь много разностилевых и разнохарактерный произведений, а концертмейстер, подчиняется логике развития стиха и вокальному дыханию.

Таким образом, при работе с хором внимание концертмейстера обращено сразу на несколько объектов – жест дирижера, общую звуковую картину, исполнение фортепианной партии, смысл словесного текста. В этих условиях необходимо уверенно владеть выразительными средствами фортепиано и пианистическими приемами. Аккомпанемент должен быть исполнен грамотно точно в соответствии с авторским текстом и творческим замыслом дирижера-хормейстера.

Здоровьесберегающие технологии для концертмейстера

Здоровьесберегающие технологии применимы, в основном, к учащимся. Однако, к сожалению, как правило, концертмейстер сидит всю смену в одном положении, зачастую с поворотом шеи на солиста, стараясь одновременно читать нотный текст. Результаты такого рабочего положения конечно со временем негативно сказываются на здоровье. Тем не менее, эргономичное рабочее место может помочь обеспечить комфорт и, как следствие, более высокую трудоспособность. Удобство заключается в том, чтобы смотреть на солиста, не поворачивая головы. Здесь может помочь зеркало, установленное на инструменте. Некоторые концертмейстеры видят отражение ученика в полировке пианино. Большое преимущество имеют классы, в которых установлен рояль, тогда концертмейстер может смотреть вперёд, прямо на учащегося. Немаловажную роль в обеспечении комфорта играют хорошо распечатанные и удобно разрезанные и склеенные ноты, не требующие переворотов, или требующие минимального их количества. Стул должен быть хорошо отрегулирован по высоте. Освещение должно быть достаточно ярким для чтения мелкого нотного текста, но не слепящим. Обязательно соблюдать перемены, хотя бы каждые два урока выходить из класса, отдыхать, делать гимнастику для глаз.

Заключение

Как известно, концертмейстер должен слышать произведение объемно – и по вертикали, и по горизонтали. Вот почему так часто выступает принцип самоограничения, когда приходится отступить на второй план ради выявления главного, основного, во имя целого. А для этого требуется опыт, мастерство, знание стиля композитора, ясное понимание формы исполняемого произведения. Тщательное прочтение нотного и словесного текстов, безукоризненное следование динамическим оттенкам и темпам, внимание к точному выполнению ритма, логической акцентировке, интонационной чистоте – таковы основные задачи концертмейстера. Выполнение их дает возможность совместно с солистами участвовать в воплощении творческого замысла композитора, передать слушателям образ произведения правдиво, одухотворенно, выразительно и ярко.

Концертмейстеру приходится приспосабливаться к творческой манере многих преподавателей, в классах которых он работает. Многообразие требований повышает его профессиональную компетентность. Концертмейстер должен быть готов ко всему: всевозможным импровизациям, подсказке забытого слова, подыгрыванию мелодии (если солист не держит тональность), проведению занятия с учащимися без педагога.

Полноценная профессиональная деятельность концертмейстера предполагает наличие у него комплекса психологических качеств личности, таких как большой объем внимания и памяти, высокая работоспособность, мобильность реакции и находчивость в неожиданных ситуациях, выдержка и воля, педагогический такт и чуткость.

Область концертмейстерской практики для многих пианистов является творческой потребностью, влияет самым благотворным образом на дальнейшее совершенствование художественной индивидуальности. Талант режиссера живет в его фильмах, художника – в картинах, поэта – в стихах. Исполнительский труд концертмейстера часто приходящий, сиюминутен, неуловим. В этом его сложность и благородство.

Список литературы

1. Шендерович Е. М. В концертмейстерском классе: Размышления педагога. – М.: Музыка, 1996.

2. Шендерович Е. М. О преодолении пианистических трудностей в клавирах: Советы аккомпаниатора. – М.: Музыка, 1987.

3. Гуревич Л. Скрипичные штрихи и аппликатура как средство интерпретации. – Л.: Музыка, 1988.

4. Бейлина С. З. В классе профессора В. Х. Разумовской. – Л.: Музыка, 1982.

5. Виноградов К.Л. О специфике творческих взаимоотношений пианиста – концертмейстера и певца // Музыкальное исполнительство и современность: сборник статей. – М.: Музыка, 1988.

6. Кленова Н.М. В концертмейстерском классе (из опыта практической работы) // Концертмейстерский класс и камерный ансамбль в контексте специальных дисциплин: сборник докладов научно-практической конференции. – Курск, 2001.

7. Задонская Е.М. Психология взаимоотношений участников камерного ансамбля // Концертмейстерский класс и камерный ансамбль в контексте специальных дисциплин: сборник докладов научно-практической конференции. – Курск, 2001.

8. Быкова О. В. Деятельность концертмейстера в учебном процессе детской школы искусств / О. В. Быкова. – Текст: непосредственный // Актуальные вопросы современной педагогики: материалы III Междунар. науч. конф. (г. Уфа, март 2013 г.). – Т. 0. – Уфа: Лето, 2013. – с. 116-119. – URL: https://moluch.ru/conf/ped/archive/68/3577/

9. Селевко Г.К. Энциклопедия образовательных технологий, Том 2, 2006.

10. Кужахметова Г.Б., Рачинская С.И., Варюхина В.А. Вестник науки Костанайского социально-технического университета имени академика Зулхарнай Алдамжар // Концертмейстерская деятельность концертмейстера-пианиста в учебном процессе ДМШ. – Костанай, 2017. – URL: https://articlekz.com/article/28204

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/449984-ob-osobennostjah-koncertmejsterskoj-dejatelno