Методические рекомендации к выполнению практических заданий по общепрофессиональной дисциплине ОП.02 Основы истории искусств

Министерство общего и профессионального образования ростовской области

Государственное бюджетное профессиональное образовательное учреждение

Ростовской области «Шахтинский профессиональный лицей № 33»

имени 96-й гвардейской стрелковой дивизии

УТВЕРЖДАЮ

Зам. директора по УР

______________С.Н. Ковнеристова

«____»___________ 2021 г.

Методические рекомендации к выполнению практических заданий

по общепрофессиональной дисциплине

ОП.02 Основы истории искусств

программы подготовки квалифицированных рабочих, служащих

по профессии СПО

54.01.05 Изготовитель художественных изделий из тканей с художественной росписью

2021

ОДОБРЕНО

методической комиссией

профессионального цикла

протокол № 1 от « 28 » августа 2021 г.

Председатель методической комиссии:

______________/ Н.П. Сидорова/

Организация-разработчик:государственное бюджетное профессиональное образовательное учреждение Ростовской области«Шахтинский профессиональный лицей № 33 имени 96-й гвардейской стрелковой дивизии»

Разработчики:

Сидорова Н.П., мастер производственного обучения ГБПОУ РО ПЛ №33

Содержание

1. Пояснительная записка

2. Перечень практических занятий

3. Содержание практических занятий

4. Литература для обучающихся

Пояснительная записка

Практические занятия – одна из форм учебного занятия, направленная на развитие самостоятельности обучающихся и приобретение умений и навыков. Выполнение обучающимися практических заданий ориентировано на:

- обобщение, систематизацию, углубление, закрепление полученных теоретических знаний по конкретным темам дисциплин общепрофессионального цикла;

- формирование умений применять полученные знания на практике, реализацию единства интеллектуальной и практической деятельности;

- развитие интеллектуальных умений у будущих специалистов: аналитических, проектировочных, конструктивных и др.;

- выработку при решении поставленных задач таких профессионально значимых качеств, как самостоятельность, ответственность, точность, творческая инициатива.

Методические рекомендации к выполнению практических заданий, реализуемых на практических занятиях общепрофессиональной учебной дисциплины «Основы истории искусств» являются частью программы подготовки квалифицированных рабочих, служащих ГБПОУ РО ПЛ № 33 по профессии СПО 54.01.05 Изготовитель художественных изделий из тканей с художественной росписью и разработаны в соответствии с письмом Минобразования РФ от 5 апреля 1999 г. № 16-52-58ин/16-13 «О рекомендациях по планированию, организации и проведению лабораторных работ и практических занятий в образовательных учреждениях среднего профессионального образования». Согласно рабочей программе общепрофессиональной учебной дисциплины «Основы истории искусств» на практические занятия отведено 44 часа.

На выполнение некоторых практических занятий отводится по 2 и 3 учебных часа.

Практические занятия проводятся в течение изучения соответствующих разделов и тем учебной дисциплины.

Практические задания, включенные в практические занятия, направлены на достижения соответствующих результатов освоения данной учебной дисциплины, предусмотренных ФГОС по профессии СПО 072601.02Изготовитель художественных изделий из тканей с художественной росписьюи на развитие соответствующих знаний и умений.

В результате освоения учебной дисциплины «Основы истории искусств» обучающийся должен обладать следующими результатами:

У1 - характеризовать особенности отдельных этапов в развитии искусства;

У2 - сравнивать произведения искусства, принадлежащие к одному или разным направлениям и стилям;

У3 - определять принадлежность произведения искусства к определенной эпохе и стилю.

З1 -виды и жанры искусства;

З2 - своеобразие изобразительного искусства;

З3- основные этапы развития искусства зарубежных стран;

З4 - историю русского изобразительного искусства;

З5 - особенности современного искусства.

ОК 1. Понимать сущность и социальную значимость будущей профессии, проявлять к ней устойчивый интерес.

ОК 2. Организовывать собственную деятельность, исходя из цели и способов ее достижения, определенных руководителем.

ОК 3. Анализировать рабочую ситуацию, осуществлять текущий и итоговый контроль, оценку и коррекцию собственной деятельности, нести ответственность за результаты своей работы.

ОК 4. Осуществлять поиск информации, необходимой для эффективного выполнения профессиональных задач.

ОК 5. Использовать информационно-коммуникационные технологии в профессиональной деятельности.

ОК 6. Работать в команде, эффективно общаться с коллегами, руководством, клиентами.

Предполагаемые результаты освоения учебной дисциплины и учебные действия представлены в перечне практических занятий по каждому разделу программы.

Практические задания имеют следующую структуру:

1. Практическое задание к соответствующему практическому занятию и его теме

2. Цель работы

3. Приобретаемые умения и навыки

4.Материалы

5. Сведения из теории

6. Ход работы с описанием соответствующих заданий к выполнению

7. Контрольные вопросы

Критериями оценки выполненных заданий практического занятия являются умения:

- обобщать, систематизировать, углублять, закреплять полученные теоретические знания по конкретным темам дисциплины;

- формировать умения применять полученные знания на практике, реализовать единство интеллектуальной и практической деятельности;

- развивать интеллектуальные умения у будущих рабочих, служащих: аналитических, проектировочных, конструктивных и др.;

- вырабатывать при решении поставленных задач таких профессионально значимых качеств, как самостоятельность, ответственность, точность, творческая инициатива.

Критерии оценки практических работ.

Оценка «5» ставится, если обучающийся:

а) самостоятельно и своевременно выполняет практические работы:проводит сравнительный анализ; характеризует особенности отдельных этапов в развитии искусства, умеет устанавливать стилевые сюжетные связи между произведениями разных видов искусств на отдельных этапах развития искусства, выполняет эскизные зарисовки.

б) при необходимости умело пользуется справочным материалом;

в) ошибок в работах не делает, но допускает незначительные неточности и описки.

Оценка «4» ставится, если обучающийся:

а) самостоятельно, но с некоторыми затруднениями выполняет работы:проводит сравнительный анализ; характеризует особенности отдельных этапов в развитии искусства, умеет устанавливать стилевые сюжетные связи между произведениями разных видов искусств на отдельных этапах развития искусства, выполняет эскизные зарисовки;

б) справочным материалом пользуется, но ориентируется в нем неуверенно;

в) при выполнении работ допускает незначительные ошибки, которые исправляет после замечаний преподавателя и устраняет самостоятельно без дополнительных пояснений.

Оценка «3» ставится, если обучающийся:

а) работы выполняет неуверенно, но основные правила оформления соблюдает; обязательные работы, предусмотренные программой, выполняет несвоевременно;

б) в процессе деятельности допускает существенные ошибки, которые исправляет с помощью преподавателя.

Оценка «2» ставится, если обучающийся:

а) не выполняет обязательные практические работы;

б) практические работы выполняет только с помощью преподавателя и систематически допускает существенные ошибки.

Данные методические рекомендации предназначены для обучающихся 1 курса, осваивающих общепрофессиональную учебную дисциплину «Основы истории искусств»

Содержание практических занятий

Перечень практических работ

Практическое занятие№1

Тема.Зарисовки наскальных изображений, схем первобытных сооружений

Цель:ознакомление с первыми страницами истории изобразительного искусства; формирование навыков в создании художественного образа.

У1,З2

Норма времени:45 мин.

Материалы:бумага, карандаш, ластик, акварель, кисть, палитра,клей.

Оснащение: фотографии наскальных рисунков Пещер Альтамира (Испания), Монтеспан (Франция), Каповой (Россия, Южный Урал) с изображением мамонтов, бизонов, оленей, лошадей, людей, сцен охоты; копии наскальных рисунков и импровизации по их мотивам, выполненные учащимися предыдущих лет обучения.

Задание:Используя основные мотивы наскальных рисунков выполнить зарисовки животных по памяти и представлению.

Сведения из теории:

Первый человек, похожий по ряду признаков на обезьяну, появился в начале палеолита. Наши предки использовали в быту простейшие орудия и научились поддерживать огонь, но самостоятельно добыть его еще не могли. Неадертальцы жили в эпоху среднего палеолита, на которую приходится самый непростой для выживания период – ледниковый. Пришлось научиться высекать огонь и изготовлять разные виды оружие. Поздний этап ознаменован расцветом творчества, особенного изобразительного искусства. Судя по находкам археологов, кроманьонцы больше всего напоминали современных людей. На скалы своих жилищ и мест для проведения ритуалов они наносили рисунки, которые позднее были названы учеными петроглифами.

Впервые наскальная живопись эпохи палеолита была обнаружена в 1879 году. Марселино де Саутуола нашел в пещере Альтамира в Испании рисунки, которые взбудоражили весь научный мир. Его находку долго не признавали – ученые считали, что это фальсификация до тех пор, пока подобные изображения не обнаружили в пещерах других стран.

Быки пещеры Альтамира

Во Франции с творчеством наших предков можно познакомиться в нескольких широко известных на весь мир местах. На стены и своды пещеры Фон-де-Гом художники древности нанесли более восьмидесяти рисунков. Тут можно увидеть бизонов и волков, а также давно вымерших мамонтов. В пещере Нио животных ледниковой фауны не увидишь, зато много талантливо выполненных изображений животных, которые известны и в наши дни: лошадей, бизонов, баранов.

Бизоны пещеры Фон-де-Гом

Последовательность выполнения:

1.Для придания бумаге фактуры скалы необходимо смять лист и аккуратно его расправить.

2. Нанести легкую заливку акварелью. Цвет краски должен соответствовать цвету скалы, каменных сводов пещеры: серый, светло-коричневый, может быть и фиолетовый оттенок.

3. Выполнить зарисовки краской по сырому, что позволит получить эффект плавного окраса шкур животных

4. Оформить работы на лист формата А4.

Контрольные вопросы:

• Перечислите основные черты первобытного искусства.

• Расскажите о сюжетах наскальной живописи.

• Как вы думаете, почему изображение человека не было главным в эпоху палеолита?

• Как изображали зверей в первобытном искусстве?

• Какие формы изобразительного творчества характерны для эпохи палеолит

Практическое занятие №2

Тема. Зарисовка древнеегипетского орнамента

Цель: Изучение построения основных видов древнеегипетского орнамента

У3,З2

Норма времени:45 мин.

Материалы:бумага, карандаш, ластик, линейка, гуашь, кисти, палитра, клей.

Оснащение:иллюстративный материал с изображением элементов орнамента Древней Египта, презентация, образцы работ обучающихся

Задание:построение линейного орнамента

Сведения из теории:

Среди предметов культурного наследия различных стран и эпох красота египетского орнамента занимает особое место. Эти самобытные рисунки окутаны множеством мифов и легенд. Ученые и искусствоведы пытаются трактовать их скрытый смысл, но вряд ли им когда-нибудь удастся раскрыть все секреты. В этих мотивах часто черпают вдохновение дизайнеры одежды, интерьеров и мебели, вдохновленные величием и загадочностью рисунков страны фараонов.

В Древнем Египте раньше остальных стран появились геометрические узоры, которые отличались относительной простотой и выстраивались по линейному принципу. Их основными элементами были прямые линии, круги, точки, прямоугольники, конусы. С развитием империи они усложнялись: сначала в орнаментах соединились растительные и животные мотивы, затем добавились иероглифы. Все элементы по-прежнему выстраивались линейно. Помимо усложнения внешнего вида рисунков, появилась бо́льшая смысловая нагрузка. Теперь по ним можно было читать, потому как рисунки, наравне с иероглифами, приобрели общепринятое и понятное всем значение. Изображаемые объекты наделялись религиозным и символическим смыслом, это был основополагающий принцип выбора элементов рисунка. Несмотря на явное совершенствование египетского искусства, орнаментам всех периодов присуще смягчение и скругление форм, придание им пластичности. Преобладающие цвета, использовавшиеся в создании узоров, это сине-голубые оттенки, кирпично-красный, желто-золотой, темный зеленый, кремовый и черный цвет. Созданные в этой стране произведения искусства обладали сдержанностью, утонченностью и строгой последовательностью

Линейно выстроенные узоры из геометрических символов формировали длинные нарисованные ленты. Несмотря на то что они являлись самой примитивной формой рисунков в Древнем Египте, в них уже было отображение окружающего растительного мира. Элементарные геометрические символы образовывали нечто похожее на цветы и деревья. По мере развития этого искусства орнаменты будут становиться более детализированными и полосы перестанут так широко использоваться, но именно эти узоры послужили прототипом усовершенствованного искусства.

Последовательность выполнения:

1. Среди вышеперечисленных популярных растений и цветов египетского орнамента выберите понравившиеся вам по внешнему виду или символике. Не стоит пытаться включить в рисунок все сразу, это может перегрузить его. 2-3 мотивов, например растительных, будет достаточно.

2. Обозначьте ширину полосы, которая будет в конечном виде составлять полноценный орнамент. Она может быть образована как двумя прямыми линиями, так и двумя тонкими лентами с простейшими геометрическими объектами: волнами, прямоугольниками, точками.

3. Создайте раппорт. Попробуйте скомпоновать элементы в оптимальной последовательности, переверните их, разверните в разные стороны. Нужно добиться гармонии внешнего вида орнамента. После того как раппорт будет выбран, нарисуйте его элементы, вписав в основную полосу, и повторяйте необходимое количество раз

4. Подберите подходящие цвета для того, чтобы выполнитьорнамент в цвете. Помните, что в узорах Египта преобладали слегка припыленные, но достаточно яркие цвета: песочный, желтый, разные насыщенные оттенки зелени, терракотовый, красный, глубокий синий. Также учитывайте наиболее подходящие для конкретного растения оттенки, а еще то, что фон должен контрастировать с изображениями деталей рисунка.

5. Оформление работы на лист формата А4

Контрольные вопросы:

• В чем своеобразие египетского орнамента?

• Опишите основные элементы египетского орнамента

• Что являлось основной сюжетной линией в орнаментации Египта?

Практическое занятие №3

Тема. Зарисовки орнаментации античных государств. Вазопись

Цель:Выполнение орнаментации ваз используя элементы древнего орнамента

У3,З2

Норма времени:3ч.

Материалы:бумага, карандаш, ластик, линейка, гуашь, кисти, палитра, клей.

Оснащение:иллюстративный материал с изображением древнеегипетских ваз, образцов древних орнаментов, презентация, образцы работ обучающихся

Задание:На листе выполнить копию древнегипетской вазы, рядом создать новую линейно-конструктивную форму вазы и дать орнаментальную разработку формы, творчески переосмысленным декором Амарны (заполнение может быть ярусным, свободная роспись с использованием фигуративных мотивов, ритмический строй). На третьем листе построить орнаментальные ряды с использованием абстрактно –геометрических элементов древнего орнамента передней Азии.

Сведения из теории:

Первоначально в Египте процветало производство каменных сосудов. В эпоху неолита появляется и распространяется обжиг гончарных изделий. В Древнем Египте начинают впервые покрывать керамические изделия глазурью, обжигая затем при высокой температуре.

Сложные формы ваз имели виртуозные художественные решения из множества знаков, которые делали каждый предмет легендарным. Орнамент делится на два направления. В одном в качестве главного мотива присутствует чередование полураспустившегося цветка и бутона, во втором же фигурируют некие «загадочные» элементы, часто чередующиеся с иероглифическими знаками. Эти две группы формируют линейный орнамент.

В основу содержания декоративного и орнаментального искусства легли растительные мотивы – лотос, папирус, пальмы виноградные лозы, ветви плодовых деревьев, а также изображения птиц, рыб и зверей.Художественные образы всегда заключали в себе символику содержания (лотос — символ плодородия и бессмертия, змей — символ власти, скарабей – символ вечной жизни).Изображение человека в искусстве носило условный, схематичный характер.

С развитием тотемизма сосуды все чаще стали украшать изображениями священных животных: барана, быка, крокодила, коровы, змеи, рыбы и т.д. – добрых “помощников” и “защитников” человека в росписях также часто встречались изображения животных.

Формы ваз Древнего Египта

Последовательность выполнения:

1. Скопировать форму древнеегипетской вазы.

2. Нанести на нее характерную орнаментацию. Разметить ширину полосы, которая будет в конечном виде составлять полноценный орнамент.

3. Создать раппорт. Скомпоновать элементы в оптимальной последовательности, характерной для орнамента вазописи Древнего Египта. Нарисуйте его элементы, вписав в основную полосу, и повторяйте необходимое количество раз

4. Выполнить работу в цвете

5. Оформить работу на лист формата А4.

Сведения из теории:

Искусство Амарны представляет собой очень своеобразную страницу в искусстве Древнего Египта. Название периода происходит от Амарны, поселения Тель-эль-Ашерия, на территории которого располагалась столица Ахетатон. Этот город и произведения, которые создавались в нем, связнаны с периодом правления Аменхотепа IV (1375-1358 годы до н.э.). главным богом был Атон – бог солнца, который воплощался в солнечном диске, то есть Атон – единый бог-творец, создатель всей вселенной.

Как и все древнеегипетское искусство, искусство Амраны сохраняет свою религиозную направленность. Но впервые искусство Древнего Египта обращается к образам реального мира. Оно полностью порывает с заупокойным культом и мифологией. Единственное требование, которое Эхнатон предъявил искусству – правдивое отображение реальности и никаких тайных учений. Основной принцип искусства Амарны – принцип Маат, то есть истина. Идет активное противостояние канону. Впервые в искусстве Древнего Египта появляется образ ЖИВОГО человека, не собирающегося умирать. Художники полны энтузиазма, им интересны люди и они очень активно изучают окружающую среду.

Одним из древних символов египтян являетсяЖук-Скарабей. Scarabaeus его тело достигает длины до 4 см, гладкое, чёрное; голова и голени передних ног с крупными зубцами.

Скарабей почитался, как священное животное богов Солнца и почитался как символ созидательной силы Солнца, возрождения в загробной жизни. Египтяне отождествляли скарабея с таинством сотворения светила и изображали египетского Бога Хепри — творца мира и человека — с головой скарабея.

В Древнем Египте в катании навозного шарика видели символ движения Солнца по небу, а в зубцах на голове жука – подобие солнечных священных лучей, поэтому жук был обожествлен, ему воздавали почести.

Последовательность выполнения:

1. Создать новую линейно-конструктивную форму вазы

2. Разработать орнаментацию вазы основываясь на образцы орнаментов древней Амарны.

3. Обозначить ширину полосы, которая будет в конечном виде составлять полноценный орнамент. Разметить раппорт орнамента

4. Выполнить работу в цвете.

5. Оформить работу на лист формата А4

Сведения из теории:

Переднюю Азию можно назвать своеобразной «колыбелью мировой цивилизации» Разнообразные народы, входившие в состав Шумера, Вавилона, Ассирии и других государств, благодаря географическому расположению находились в соприкосновении как с Азиатским материком,, так и с Юго-Восточной Азией и крито-микенским миром. Именно поэтому, целый ряд художественных открытий древности стал достоянием многих стран.

Ассирийский орнамент

Ассиро-Вавилонский орнамент

Последовательность выполнения:

1. Изучить образцы абстрактно –геометрических элементов древнего орнамента передней Азии

2. Разметить ширину орнаментальной полосы. Определится с мотивом и раппортом орнамента

3. Разметить раппорт орнаментальной полосы

4. Построить орнаментальный ряд с использованием абстрактно-геометрическогих элементов орнамента передней Азии

5. Выполнить работу в цвете.

6. Оформить работу на лист форматом А4.

Контрольные вопросы:

• Как видоизменялась орнаментация в вазописи античных государств?

• В чем своеобразие амарнского орнамента?

• Что являлось основной сюжетной линией в орнаментации передней Азии?

Практическое занятие №4

Тема. Построение древнегреческого линейного орнамента

Цель:Изучение построения основных видов древнегреческого орнамента (меандр, пальметта).

У3,З2

Норма времени:45 мин.

Материалы:бумага, карандаш, ластик, линейка, гуашь, кисти, палитра, клей

Оснащение:иллюстративный материал с изображением элементов орнамента Древней Греции, презентация, образцы работ обучающихся

Задание:построение линейного орнамента (меандр)

Сведения из теории:

Древнегреческое орнаментальное искусство развивалось в основном в двух направлениях: вазописи и архитектурном декоре. При этом по вазописи можно проследить во всех подробностях историю развития греческой орнаментики; архитектура как бы подхватывает и продолжает эту историю, в то же время демонстрируя полихромные особенности греческого орнамента. Прото - геометрический стиль отразил период первоначального становления художественного образа мира в греческой вазописи. Это был декор в виде элементарных универсальных мотивов, волнообразных и концентрических кругов.
Но главную роль в росписи играет линейный меандр, охватывающий тело ваз сплошными поясами. Этот популярный греческий орнамент известен как "линия жизни" и представляет собой непрерывную ломаную линию. Свое название этот греческий узор позаимствовал у горной реки Меандр, русло которой изгибалось на гористых склонах. Меандр — производная усложненная форма зигзага, которая, в отличие от зигзага, постепенно теряет свою космогоническую символику и воспринимается уже в виде символа воды. В египетском варианте меандр использовался не в линейных, а исключительно в сетчатых композициях, в то время как линейный меандр принято считать специфическим именно для греческой культуры. Что касается линейного орнамента, который для греческого декора становится ведущим, то он также приобретает в древнегреческой вазописи новое качество, получившее дальнейшее и совершенное развитие в классике.

Греки не восприняли спираль как главный выразитель идеи движения. Спираль они позже преобразовали в статичный мотив концентрических кругов. Идею движения греки выражали в орнаментике иначе — с помощью линейного меандра. Идея движения, выраженная греками Меандром, высказана Гераклитом: «все течет, все изменяется». В архаический период (VI в. до н.э.) орнамент греческой вазописи переживает свой высокий подъем, происходит освоение восточного влияния и выработка собственного, совершенно уникального почерка греческой орнаментики.

Орнамент древнегреческого геометрического стиля характеризуется повторением элемента, чередованием вертикальных и горизонтальных полос. И постепенно начинают добавляться растительные элементы в традиционный орнамент. Пальметта - это художественный элемент растительного орнамента в виде веерообразного пальмового листа. Греки позаимствовали пальметту у египтян и различных вариантах начали применять ее в своих произведениях искусства. 

Изящным дополнением пальметты стал видоизмененный цветок лотоса, позаимствованный также в Древнем Египте. Видоизменению подвергается и позаимствованный мотив виноградной лозы. Тонкие изогнутые виноградные усики в виде завитков дополняют традиционный растительный орнамент.

Последовательность выполнения:

1. Разметка границ орнаментальной полосы

2. Рисуем прямой угол, образованный двумя одинаковыми по длине линиями.

3. Спускаемся вниз. Следующая линия, образующая прямой угол по длине составляет 2/3 от предыдущей линии.

1. Следующие три линии, уводящие меандр внутрь, снова относятся к предыдущей как два к трём. Линия, выводящая узор наружу, соответствует длине линии в пункте 2

2. Последняя линия, завершающая элемент, равна по длине линии в пункте 1

3. Затем повторяем элемент необходимое количество раз

1. Оформление работы

Контрольные вопросы:

• В чем своеобразие греческого орнамента?

• Чем объясняется такое многообразие меандров?

• Что символизировали для древних греков объекты растительного мира?

Практическое занятие №5

Тема. Древний Рим

Цель:Выполнение эскиза на тему «Древний Рим»

У3,З2

Норма времени:45 мин.

Материалы:бумага, карандаш, ластик, линейка, гуашь, кисти, палитра, клей.

Оснащение:иллюстративный материал на тему «Древний Рим», презентация, образцы работ обучающихся

Задание:Выполнить эскиз композиции

Сведения из теории:

С возникновением римской культуры античная эпоха вступила в свою завершающую стадию. Искусство в Риме играло совершенно иную роль, нежели в Греции, в которой оно было неразрывно связано с жизнью. Конец этрусской культуры стал началом римского искусства.

Живопись Древнего Рима ставила перед собой те же задачи, что и скульптура. Было множество портретов, из дошедших до нас наиболее показательны фаюмские портреты из некрополя Эль-Фаюм. Живописные сюжеты были на историческую, мифологическую и бытовую тему. Широкое распространение получили фрески: интерьеры и фасады зданий украшались всевозможными росписями, в основном, копирующими греческие образцы. На фасадах росписи играли роль вывесок мастерских и лавок. Судить о настенной живописи Древнего Рима мы можем по интерьерам Помпей и Геркуланума. В римской традиции было изображение юношей и женщин светлыми цветами, а стариков и атлетов - тёмно-коричневыми оттенками. Во многих росписях присутствует эскизность и черты декоративной условности. Природа и архитектура изображалась по законам линейной и воздушной перспективы, но все изображаемые объекты никоим образом не были рисованы непосредственно с натуры, они рисовались такими, как их представляет художник. Живопись подчинялась строгой условной схеме тёмных и светлых пятен, позы и жесты тоже были условными, ничего не выдумывалось и не использовалась сложная моделировка объёмов.

Последовательность выполнения:

1. Подготовить рабочее место, инструменты и материалы необходимые для выполнения росписи

2. Выполнить композиционный поиск, выбор формата. Компановка рисунка в формате.

3. Разработать подготовительный рисунок, соответствующий заданию.

4. Выполнить разбор основных цветовых отношений, заливку основных цветовых плоскостей

5. Выполнить расстановку акцентов в композиции. Детализация рисунка

6. Оформить работу на лист формата А-4

Контрольные вопросы:

• Назовите отличительные черты искусства Древнего Рима

• Какое влияние на римское искусство оказали достижения культуры Древней Греции?

• Основные направления в искусстве?

Практическое занятие №6

Тема. Искусство Византии

Цель:Сравнение основных направлений искусства Византии

У2,З2

Норма времени:90 мин.

Материалы: Лекция, ручка

Оснащение: иллюстрационный материал по теме «Искусство Византии»

Задание: Провести сравнительный анализ искусства Византии

Сведения из теории

Византийская культура, как культура других средневековых государств, представляет собой весьма сложную, но все же единую систему культурных ценностей. Изменения, происходящие в одной из сфер культуры, незамедлительно сказывается и на другой. Тесная связь, взаимное влияние всех видов культуры - закон их развития. Хотя, конечно, общее явления - борьба старого с новым, зарождение новых тенденций - протекали в разных отраслях культуры по-разному. Сопоставление их, типологизация помогут выявлению главных направлений эволюции византийской культуры.

XI век в искусстве Византииознаменовался торжеством иконопочитания, в широком смысле – торжеством антропоморфных, классических основ всей культуры. Это время, когда духовная насыщенность византийского искусства достигает предела, когда складываются признаки византийского стиля и он проникает в другие страны.

XII век В искусстве утвердился возвышенный идеальный стиль. Художественное творчество подверглось строгой регламентации. Нормы, выработанные в столичном искусстве, стали господствовать во всей Византии. В отличие от македонского времени в византийском искусстве этого периода уже нельзя найти острой борьбы различных тенденций, быстрого развития, резко различных школ. Целеустремленная программность искусства македонского времени сменилась направлением, которое не отыскивало новые формулы, а углублялось в разработку канонизированных художественных образов. Внимание художников сосредоточивалось на сложной и тонкой трактовке духовной стороны образа.

XI век, новые тенденции появились и в изменении социального содержания архитектуры. Прежде всего происходит сокращение масштабов храма. Грандиозные храмы для народа уходят в прошлое. Распространение получают сравнительно небольшие церкви, предназначенные для городского квартала, сельского прихода, монастыря или замка. Одновременно храм растет в высоту: изменяются пропорции здания, вертикаль становится преобладающей идеей, устремление в высь дает новое эмоциональное и эстетическое наполнение культовому зодчеству. Если раньше главную роль в культовом зодчестве играла внутренне пространство, купол смотрелся изнутри и символизировал Вселенную, то в XI-XII вв. все большее значение приобретает значение внешний вид храма. Украшение фасада здания теперь входило в общий архитектурный замысел, в единую композицию. Вместо замкнутых, с широкими песчаными гладкими плоскостями закрытых фасадов и стен теперь появляются новые архитектурные формы экстерьера: фасады членятся, украшаются легкими колоннами и полуколоннами, растет число узких и длинных оконных проемов, впервые появляется асимметрия. Вешний декор здания становится самодовлеющем элементом архитектуры, увеличивает его художественную выразительность.

В архитектуру экстерьера смело и с большим вкусом ввели цвет и декоративные разные украшения. Широко начали применять облицовки фасадов разноцветными камнями, кирпичным узорочьем, декоративное чередование слоев красного кирпича (плинфы) и белого раствора, яркие изразцы в виде фризов. Цвет создавал совершенно новый художественный облик храмов. Окончательно этот новый стиль сложился в XI в., но достиг своего апогея в XII в. В течение двух столетий происходит детальнейшее развитие основных черт нового стиля. XII век, ощутимее становится связь внешнего и внутреннего облика храма, усиливается воздушность, легкость, элегантность архитектурных пропорций, колонны в храме делаются тоньше, удлинятся барабан купола - он становится легким, стройным, со множеством вертикальных членений, с окнами, усиливающими эффект освещения. Во внутреннем пространстве храма зодчие стремятся к достижению большого единства. Наблюдается строгая центричность и повышение подкупольного пространства, красота храма ныне во многом определяется его устремленностью ввысь, в небеса. Во внешнем оформлении храма порой появляются пирамидальный ритм, ажурность и красочность фасадов, светотеневые контрасты. Архитектурные формы храмов второй половины XI-XII в. становится утонченнее, совершеннее, жизнерадостнее, их красочная ажурность и легкость резко контрастируют с глухим, суровым, аксетичным наружным обликом зданий предшествующего времени.

Прежняя замкнутость и отрешенность уходили в прошлое, храм теперь следовало созерцать не только внутри но и снаружи.

Особенно ярко эти новые черты архитектурного стиля проявились в небольшом храме Неа-Мони на Хиосе (середина XII в.). Этот храм. необычайно красиво вписанный в окружающую природу, отличается строгой центричностью в соединении с подчеркнутой вертикальностью, устремленностью ввысь, единством архитектурных форм. Все эти памятники по ясности и выразительности композиции, новизне архитектурной концепции, совершенству ее претворения в жизнь представляют собой выдающиеся явления в византийской, а может, и во всей средневековой архитектуре.

О светской архитектуре X-XII вв. мы узнаем преимущественно из литературных памятников и описаний современников. В этот период непрерывно шло строительство и украшение императорских дворцов в Константинополе. Комплекс Большого дворца, раскинувшийся на берегу Мраморного моря, постоянно разрастался, отделывался цветными мраморами и мозаиками, что придавало ему все большую парадность и праздничность. В X в. в этом комплексе был заново отстроен дворец Вуколеон, получивший название от украшавшей его скульптурной группы быка и льва. Все торжественные приемы и церемонии X - первой половины XI в. проходили в комплексе зданий Большого дворца. При Комнинах императорский двор покинул Большой дворец, старый центр византийской державы, символ ее власти и могущества. По политическим причинам резиденция василевсов была перенесена во вновь отстроенный Влахенский дворец, расположенный на северо-западной окраине столицы. Алексей I Комнин воздвиг здесь Дворец рядом с храмом Влахернской Божий Матери. Именно здесь он принимал крестоносных вождей и показывал Боэмунду сокровища имперской казны. Император Мануил I Комнин в 1156 г. расширил этот дворец, построив роскошный зал, украшенный мозаиками, на которых были изображены его походы и упомянуты названия 300 завоеванных им гордов. Крестоносцы, захватив в 1204 г. Влахенсткий дворец, удивлялись его роскошному убранству и красоте парадных зал.

Дворцы аристократов и богатые дома горожан и провинциальной знати возводились по всей империи. Представление о дворце провинциального владетеля дает нам описание имения Дигениса Аркита в поэме о его подвигах. Дворец представлял собой прямоугольное строение из тесаного камня и был украшен колоннами, кровля сверкала мозаикой, а полы выложены полированным камнем. Описания светской архитектуры встречаются и в византийских романах XII в., и в исторической эпистолярной литературе. До XIII в. византийскою архитектуру можно считать одной из самых развитых и совершенных в средневековом мире. Она оказала влияние на широкий ареал стран - Болгарию, Сербию, Русь и даже в какой-то мере на романский Запад. Древнерусское государство обязано Византии первыми выдающимися архитектурными достижениями.

В XI в. в византийской живописи происходит эволюция в сторону развития линейного стиля, появляется сухость в трактовке образов, особая сдержанность поз и самоуглубленность в выражении лиц. К середине XI в. относятся монастыря Хосиос-Лукас в Фокиде. Многофигурные росписи заполняют стены огромного храма; большеголовые и большеглазые, тяжеловесные фигуры святых аксетовфронтально обращены к зрителю, они сосредоточенно суровы и неподвижны и являют идеал величавого покоя. Жесткие сухие линии, плоскостная трактовка, сумрачные тона, суровый аскетизм придают этим мозаикам известную архаичность, они близки к мозаикам провинциального круга, к Софии Салоникской и Софии Охридской (XI в.). Линейный элемент господствует и в мозаиках Нового монастыря (Неа-Мони) на о. Хоисе (1042-1056). Обширный мозаичатый цикл поражает единством, он смотрится как целостное художественное произведение, не перегруженное деталями. Влияние монашеской эстетики ощущается весьма явственно: в сухих, строгих, аскетических лицах восточного типа, удлиненных пропорциях фигур, в ярком колорите, где преобладают контрастные тона. В отличие от мозаик монастыря Хосиос-Лукас здесь, однако фронтальная неподвижность порою меняется резкими, взволнованными движениями, выражающие смятения чувств. Происходи как бы постепенная утрата успокоенности и нарастание драматизма при передаче библейских сюжетов.Вторая половина XI в. и весь XII в. - классическая эпоха в истории византийского искусства, его высочайший расцвет.Обобщенный спиритуалистический стиль получает законченность, единство формы и иконографии, четкое выражение эстетических идеалов. Вместе с тем в нем появляются новые черты. Стилизованная линия делается тонкой, абстрактной, контуры фигур становятся легкими, воздушными, движения выглядят более естественными, в колористической гамме на ряду с плотными, определенными красками, близкими к эмалям, появляются переливчатые тона, сообщающие изображениями ирреальность, сияние; цвет и свет сливается в общей гармонии. Шедевром монументальной живописи второй половины XI в. являются замечательные мозаики и фрески монастыря Дафни близ Афин. Они составляют единый изумительный ансамбль, подчиненный строгому иконографическому канону. Композиция всех росписей глубоко продумана: в куполе изображен Пантократор грозный и могучий властелин мира, а апсиде - сидящая Богоматерь с младенцем в окружении ангелов и святых. Все расположение фигур построено с тонким пониманием законов композиции. Живой ритм фигур проникнут радостным мироощущением. Рисунок мозаик и фресок отличается совершенством, для достижения большей выразительности лиц применяется объемная лепка, удлиненные пропорции придают изображению изящество и стройность, движения фигур естественны и принужденны. Поражает богатство чистых, сочных и вместе с тем нежных красок, что в соединении с золотом и серебром составляет изысканную цветовую палитру

Таблица.Сравнительный анализ искусства Византии

Последовательность выполнения:

• 1. Изучите сведения из теории.

  2. Заполните таблицу «Сравнительный анализ искусства Византии»

  3. Напишите краткий вывод, укажите основную направленность в искусстве Византии

Контрольные вопросы:

• Дайте характеристику византийскому стилю

• Определите главные черты византийской архитектуры

• Какие черты характерны для византийских мозаик? Расскажите об их основных сюжетах и технике исполнения

• Как размещали сюжеты росписей в византийском храме

Практическое занятие№7

Тема. Средневековая архитектура

Цель:Сравнение архитектуры готического и романского периодов

У2, З3

Норма времени:45 мин.

Материалы: тетрадь, ручка

Оснащение:Учебник СокольниковаН.М., История изобразительного искусства: стр86-92 иллюстрационный материал по теме «Романское искусство», «Готическое искусство»

Задание: Провести сравнительный анализ архитектуры романского и готического периодов

Сравнительный анализ архитектуры Романского и Готического периода

Последовательность выполнения:

1.Заполнить таблицу

2.Написать краткий вывод, об изменениях произошедших в архитектуре

Вопросы

• Назовите отличительные черты искусства готики

• Расскажите об основных архитектурных особенностях средневекового замка

• Какие черты отличают романскую архитектуру?

• Назовите определяющие признаки готического стиля

• В чем состоит главное отличие конструкции готического храма?

Практическое занятие №8

Тема. Зарисовка традиционного орнамента Древней Индии

Цель: Изучение построения традиционного орнамента Древней Индии

У1, З1, З2

Норма времени: 45мин.

Материалы: бумага, карандаш, ластик, линейка, гуашь, кисти, палитра, клей.

Оснащение:иллюстративный материал с изображением элементов орнамента Древней Индии презентация, образцы работ обучающихся

Задание:копирование мотива орнамента.

Сведения из теории:

Индия оказала влияние на орнаментальное творчество народов Востока и сама находилась под влиянием Персии. Геометрический орнамент не занимает в Индии такого места, как в других странах Востока.
В эпоху Гуптов развивается декоративный стиль, получивший впоследствии широкое распространение. Основные декоративные мотивы этой эпохи: геометрические, где ромбы и круги чередуются рядами и обрамлены листвой; растительные – лотос, гирлянды, ветвевидный орнамент, ирис, мотивы водяных чудовищ-макара или полулюдей-полуптиц-киннаров, переплетающихся с цветочными элементами. Все орнаментальные мотивы разнообразны, с преобладанием округлых извилистых сплетающихся линий.
Особенностью индусского орнамента считается любовь к почти натуралистическим композициям и перегруженность деталями. Изображения животных, птиц, цветов очень близки к природе и обнаруживают хорошее знание их форм. Индусский орнамент носит ярко выраженный ковровый характер. В нем все поле орнаментальной площади тесно заполнено различными орнаментальными мотивами.

Примеры орнаментации Древней Индии

Основные мотивы зооморфного орнамента Древней Индии

Последовательность выполнения:

1.Проанализируйте мотивы растительного и зооморфного орнамента индийских узоров. Определите общие черты и различия.Выполните предварительный эскиз от руки (с учётом конструкции и художественного образа);

2. Определите границы (габаритные размеры) орнамента на рабочем поле листа;

Разметите оси симметрии, дополнительные (вспомогательные) линии построения.Скопируйте мотив индийского орнамента.

3.Создайте ленточный орнамент, повторив мотив несколько раз

4.Выполните цветовое решение орнамента

5.Оформление работы

Контрольные вопросы:

• В чем своеобразие орнаментации Древней Индии?

• Что символизировал орнамент в костюме?

• В Индии сохранилось древнее искусство ранголи (альпона) - орнаментальный рисунок. В чем его суть?

Практическое занятие №9

Тема. Искусство Возрождения

Цель:Сравнение основных направлений искусства Возрождения

Норма времени:45мин.

Материалы: Лекция, ручка

Оснащение:

Учебник СокольниковаН.М. История изобразительного искусства: стр. 100-109, иллюстрационный материал по теме «Искусство эпохи Возрождения»

Задание: Провести сравнительный анализ искусства Возрождения

Последовательность выполнения:

• 1. Заполнить таблицу

  2. Написать краткий вывод, об искусстве Возрождения в целом, назвать основную направленность

Контрольные вопросы:

• Какое из искусств играет ведущую роль в эпоху Возрождения?

• Какие основные черты присущи живописи раннего Возрождения?

• Какое произведение Возрождения производит на вас наибольшее впечатление?

Практическое занятие №10

Тема. Искусство барокко

Цель:Выполнение зарисовок архитектурных деталей в стиле бароккко

У1, З1,З3

Норма времени: 90 мин.

Материалы: Лекция, карандаш, ластик, сангина, уголь, пастель, бумага формата А4

Оснащение: иллюстрационный материал по теме «Искусство Барокко»

Задание: Выполнить зарисовку архитектурных деталей в стиле барокко

Сведения из теории

Барокко – художественный стиль, преобладающий в искусстве Европы с конца XVI до середины XVIIIв. Искусство барокко раскрывает сущность жизни в движении и борьбе случайных изменчивых стихийных сил.

Стиль барокко выражал идеи безграничности и многообразия мира. Человек в искусстве барокко воспринимался как сложная личность, переживающая драматические конфликты. Все необычное, загадочное стало казаться красивым, привлекательным, а ясное и правильное – скучным и унылым. Особенность барокко- более эмоциональный контакт со зрителем, чем в предыдущую эпоху. Барокко поставило перед собой задачу объединить проблемы Средневековья и Возрождения: одновременно включить зрителя в художественное действо и противопоставить ему мир. Легче всего подобную задачу решать в архитектуре.

Основные черты архитектуры барокко

Характерные черты барочной архитектуры: криволинейные очертания плана,замысловатые пространственные построения и эффекты, создание иллюзии движения архитектурных масс, частое применение овальной формы, спаренные колонны и пилястры, маскирующие конструкцию. Архитектурные ансамбли барокко отличались большим размахом, текучестью криволинейных форм, богатым скульптурным декором, органической связью с окружающим пространством. Широкое распространение в эпоху барокко получили городские и дворцово-парковые ансамбли.

Примеры работ:

Последовательность выполнения:

1. Разметка границ архитектурной детали

2. Построение архитектурной детали

3. Тоновое решение зарисовки

4. Оформление работы

Контрольные вопросы:

• Какие черты пришли в стиль барокко от Возрождения?

• Найдите сходство барокко и эллинизма?

• Какие проблемы впервые выдвигает искусство барокко?

• Какое из искусств играет ведущую роль в стиле барокко?

Практическое занятие №11

Тема. Искусство XVII века

Цель:Сравнение основных направлений искусства Франции и ИспанииXVII века

У1, У2, З1, З3

Норма времени:45мин.

Материалы: Лекция, ручка

Оснащение:Учебник:Н.М. Сокольникова История изобразительного искусства, стр. 141-147. иллюстрационный материал по теме «Искусство эпохиXVII века»

Задание:Провести сравнительный анализ искусства XVII века

Последовательность выполнения:

• 1. Заполнить таблицу

  2. Написать краткий вывод, об искусстве XVII века в целом, назвать основную направленность

Контрольные вопросы:

• Назовите сходство и различие искусства Франции и ИспанииXVII века?

• На каких художественных принципах строилась образная система Н. Пуссена?

• Каким образом представления о времени воплотились в живописи Веласкеса и Рембранта?

Практическое занятие №12

Тема. Искусство XVIII века

Цель:Сравнение основных этапов творчества Караваджо

У1, У2, З1,З3

Норма времени:45мин.

Материалы: Лекция, ручка

Оснащение:Учебник:Н.М. Сокольникова История изобразительного искусства, стр 133-1134.

Задание: Провести сравнительный анализ основных этапов творчества Караваджо

Сведения из теории

КАРАВАДЖО, Микеланджело да (Caravaggio, Mihkelangelo da), наст. имя Микеланджело Меризи 1573, Караваджо, Ломбардия — 1610, Порто д’Эрколе. Итальянский живописец. Учился у С. Петерцано в Милане. В начале 1590-х переехал в Рим, где приобрел покровительство кардинала дель Монте. В мае 1606, после ссоры во время игры в мяч и убийства на дуэли участника ссоры, Караваджо был вынужден бежать из Рима в Неаполь, откуда в 1607 перебрался на о. Мальту. Здесь после ссоры с могущественным вельможей был брошен в тюрьму, бежал на Сицилию. В 1608—1609, преследуемый наемными убийцами, скитался по городам Сицилии и южной Италии, в 1609 подвергся нападению в Неаполе, был ранен. В 1610, рассчитывая на помощь римских покровителей и прощение папы, отправился в Рим. По дороге был по ошибке арестован испанскими таможенниками, затем продолжил путь и, добравшись до городка Порто д’Эрколе, умер от лихорадки в возрасте 37 лет.Жизнь Караваджо соответствовала бунтарскому духу его творческой натуры. Уже в первых выполненных в Риме работах (Маленький больной Вакх, ок. 1591; Мальчик с фруктами, ок. 1593, обе — Рим, галерея Боргезе; Вакх, ок. 1593—1594, Флоренция, галерея Уффици; Гадание, ок. 1594, Париж, Лувр; Лютнист, ок. 1595, Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж) он предстает смелым новатором, бросающим вызов как традициям позднего маньеризма, так и принципам складывающегося в эти годы академического направления. Истоки творчества Караваджо отчасти восходят к североитальянской школе, работам Савольдо, Романино, Моретто, Лотто. Но Караваджо идет дальше своих предшественников. Вразрез с эстетическими нормами своей эпохи он утверждает художественную самоценность реальной натуры, делает своим героем человека из уличной толпы — римского мальчишку или более взрослого юношу, наделенного яркой, чувственной красотой и стихийной естественностью бездумножизнерадостного бытия, предстающего то в облике уличного торговца, музыканта, простодушного щеголя, то с атрибутами Вакха. Эти жанровые по своей сути персонажи, представленные на нейтральном фоне, на фоне темной или освещенной солнечными лучами стены, придвинутые вплотную к нам, трактованы так монументально, с такой повышенной пластической ощутимостью, энергией звучания чистых красочных тонов, что их физическое бытие приобретает значительность и вещественную осязательность. Последнее подчеркивается и великолепными натюрмортными деталями — фруктами, цветами, музыкальными инструментами. В сер. и 2-й пол. 1590-х в творчестве Караваджо намечаются тенденции, получившие развитие и в его более поздних работах. С одной стороны, это почти вызывающее утверждение натуры не только простонародной, но иногда и грубой, подчеркнуто вульгарной, натуралистически-беспощадная передача сцен насилия и жестокости, ужаса смерти (Жертвоприношение Авраама, 1594—1596, Флоренция, галерея Уффици). Темные фоны и резкость света в этих картинах предвосхищают излюбленное впоследствии художником т. н. "погребное" освещение. Одновременно он начинает искать и более глубокую интерпретацию изображенного, находит необычные и полные безыскусственности и теплоты мотивы, такие как задремавшая в неловкой позе Мадонна в Отдыхе на пути в Египет или одиноко сидящая на земле у голой каменной стены нарядная молодая женщина в Кающейся Магдалине (обе — ок. 1594—1596, Рим, галерея Дориа-Памфили). Период творческой зрелости Караваджо открывает цикл монументальных полотен, посвященных св. Матфею (1599—1602, Рим, церковь Сан Луиджи деи Франчези, капелла Контарелли). В первой и самой значительной из трех композиций этого цикла — Призвание апостола Матфея, — перенеся действие евангельской легенды в полутемное помещение с голыми стенами и деревянным столом, сделав участниками события людей из уличной толпы, художник одновременно выстроил точную, действенную, эмоционально сильную драматургию великого события — вторжения света Истины в убогую обыденность, потрясения его преображающей силой. "Погребной" свет, проникающий в темное помещение вслед за вошедшими сюда св. Петром и Христом, физически конкретен, ложится широкой полосой на стену; постепенно ослабевая и угасая, он высвечивает фигуры собравшихся вокруг стола людей. В то же время он метафоричен; линия, отделяющая его от тени, ведет прямо к строгому и озаренному вдохновением лицу св. Матфея; свет подчеркивает чудесный характер явления Христа и св. Петра, его одновременно реальный и ирреальный характер, выхватывая из темноты лишь нижнюю часть профиля Иисуса, тонкую кисть его простертой руки, желтый плащ, накинутый на спину св. Петра и его руку, повторяющую жест Христа. Вторая картина капеллы Контарелли — Мученичество св. Матфея — более бравурна и эффектна; резкий свет, выхватывающий из мрака как бы разметанные внешними силами фигуры палача и потрясенных зрителей, с некоторой преувеличенностью подчеркивает их натурность и физическую ощутимость; сложные позы столь нарочиты и стремительны, что динамичность переходит в свою противоположность — статуарную застылость. Первая попытка художника передать открытый драматизм ситуации и взрыв ярких и сильных эмоций привела к противоречивым результатам. Столь же спорным оказалось стремление полемически утвердить в официальном церковном искусстве права нарочито грубой, простонародной натуры в первом варианте картины Св. Матфей и ангел (бывший Музей императора Фридриха в Берлине, погибла во время Второй мировой войны), отвергнутой заказчиками. Для капеллы Контарелли Караваджо выполнил второй вариант картины, решенной более традиционно. Были отвергнуты заказчиками и первые, не дошедшие до нас варианты двух алтарных картин — Мученичество св. Петра и Обращение Савла. Но в окончательных вариантах этих композиций (1600—1601, Рим, церковь Санта Мария дель Попполо, капелла Черази) Караваджо уже находит баланс драматизированной патетики, несколько вызывающих натуралистических эффектов и глубины образной трактовки. Так, в Обращении Савла значительную часть полотна занимает огромный, ярко освещенный круп лошади, резко выделено на фоне ночного мрака грубое морщинистое лицо конюха, но внизу, в непосредственной близости от зрителя, предстает ярко освещенная и как бы сама испускающая свет фигура упавшего навзничь Савла — будущего апостола Павла; его молодое прекрасное лицо с плотно сомкнутыми веками кажется преображенным духовным озарением. Тема пробуждения глубоких и искренних чувств, преображения чудом повседневной действительности постоянно привлекает Караваджо в работах 1-й пол. 1600-х (Христос в Эммаусе, ок. 1602, Лондон, Нац. галерея, вариант — Милан, галерея Брера; Агостино и др.). Особой глубины и многогранности образной трактовки он достигает в монументальных алтарных полотнах Положение во гроб и Успение Девы Марии. В Положении во гроб (1602—1603, Ватикан, Пинакотека) беспощадно-грубая жизненная правда, простонародность образов соединяются со скорбной торжественностью, резкий взрыв эмоций — со сдержанностью и глубиной чувств. Введя необычный для иконографии этой сцены мотив — разверстую на первом плане могилу, по другую сторону которой как бы находятся зрители картины, — он сделал последних непосредственными участниками трагического события. В то же время группа оплакивающих Христа уподоблена художником величественному надгробному монументу. В более сдержанных и строгих интонациях решено Успение Девы Марии (1605—1606, Париж, Лувр), написанное для римской церкви Санта Мария делла Скала, отвергнутое заказчиками и купленное герцогом Мантуи по настоянию Рубенса, занимавшего пост придворного художника герцога. Это огромное полотно решено в сдержанных и строгих интонациях. На смену вспышкам эмоций, резкой экспрессии жестов приходят тихая скорбь, глубокая сосредоточенность чувств. В простонародном облике апостолов уже нет ничего вызывающего, их наполовину погруженные во мрак фигуры величественны и торжественны. Величие есть и в облике распростертой на ложе Девы Марии, хотя художник не скрывает печати смерти на ее спокойном лице и смертное оцепенение отекших босых ног. Огромный, высоко вознесенный над ложем полог, чьи темно-красные тона перекликаются с тонами платья Марии, придает всей композиции оттенок торжественного триумфа. Проведя последние годы жизни в скитаниях, Караваджо создал ряд значительных работ, главным образом монументальных алтарей. В Семи делах милосердия (1607, Неаполь, церковь Монте делла Мизерикордия) он еще соединяет отдельные эпизоды в эффектное и бурное драматическое действие. Новый этап его творческих поисков являют алтари Казнь Иоанна Крестителя (1608, Ла Валетта, собор), Погребение св. Лючии (1608, Сиракуза, церковь Санта Лючия), Поклонение пастухов (1609, Мессина, Нац. музей). Здесь появляется иное соотношение человеческих фигур и фона, доминирует необъятное ночное пространство, в котором смутно проступают очертания различных строений; действующие лица каждой из картин, выхваченные из темноты пятнами света, объединенные ступенчатым, как бы падающим ритмом, кажутся на занимающем значительную часть полотна темном фоне одинокими, обреченными на скорбь и печальное раздумье. Караваджо был величайшим реформатором не только итальянской, но и западноевропейской живописи, оказал влияние на формирование нового этапа в истории западноевропейского искусства, новых по сравнению с искусством Возрождения эстетических ценностей и реалистических принципов. В Италии воздействие Караваджо было особенно широким, захватило не только т. н. караваджистов (Джентилески, Дж. Б. Караччоло, О. Борджанни, мастера неаполитанской школы), но и творческих антагонистов художника — болонских академистов. Группы караваджистов появились в XVII в. и в других европейских странах (т. н. утрехтские караваджисты в Голландии). Но если караваджисты восприняли в искусстве Караваджо главным образом внешние элементы — обращение к простонародной натуре, жанровые ситуации, "погребное" освещение, — то дальнейшее творческое развитие его принципы получили у величайших живописцев XVII в. — от Рубенса и Йорданса, Риберы, Сурбарана и Веласкеса до Рембрандта.

Последовательность выполнения:

• 1. Заполнить таблицу

  2. Написать краткий вывод, о творчестве Караваджо

Контрольные вопросы:

• На каких художественных принципах строилась образная система Караваджо?

• Каким образом представления о времени воплотились в живописи Караваджо?

• Какие новые приемы привносит в живопись Караваджо?

Практическое занятие №13

Тема. Искусство XVIII века

Цель:изучение стилистики мебели позднего барокко, совершенствование знаний и навыков рисования отдельных групп мебели, развитие объемно пространственного мышления, закрепление и углубление знаний по практическому применению законов перспективы и светотени

У1,У2,З1,З3

Норма времени:45мин.

Материалы:Бумага, карандаш, фломастеры, цветные карандаши, гелиевая ручка

Оснащение: иллюстрационный материал по теме «ПозднееБарокко»

Задание:Выполнить зарисовку изделий (мебель) в стиле позднее барокко

Сведения из теории

Тенденции при всех специфических различиях их проявления в разные периоды развития тех или иных стилевых направлений в дизайне мебели в целом можно охарактеризовать как попеременное воплощение в стилеобразовании разных групп и видов мебели эстетических ценностных идеалов декоративизма и функционализма: стремления выразить художественно-образными средствами социально-культурный смысл этих вещей (их наборов, гарнитуров) или подчеркнуть их утилитарно-техническое начало, выявить красоту их целесообразности без привлечения специальных средств и приемов украшения, орнаментации, декора.

Под стилем мебели понимается устойчивая, исторически сложившаяся система средств и приемов художественной выразительности в архитектуре, искусстве и оформлении предметов быта. Стиль охватывает крупные этапы развития общества характерными чертами художественной культуры, отражающими специфические социально-экономические условия жизни, традиции народа в данной исторический период. Стиль каждого периода развития общества имеет ряд особенностей. В стиле как исторической категории проявляется связь и взаимообусловленность содержания и формы предмета. Особенности стиля ярко проявляются в форме, пропорциях внешнем украшении и отделке мебели (рисунок 1.1). Мебель, несогласующаяся с особенностями стиля не пользуется спросом. Форма и оформление мебели воплощают стили архитектуры, но только в малых формах.

Рисунок 1.1 – Пример эскизов мебели для сидения и лежания в разных исторических стилях

Стили в мебели, как и в архитектуре, претерпели большие изменения. Возникновение нового стиля обусловлено изменением социально-экономических условий, уровня культуры и техники. Мебель различного стиля: романского, готического, ренессанс, барокко, рококо, ампир, бидермейер.

Мебель романского стиля (ХI-ХII вв.) тяжелая, прочная, сводчатой формы, с плоскорельефной глубокой резьбой. Изготовляли её из дуба и ели, упрочняли тяжёлыми накладками из кованого металла. В основном это были стулья, табуретки, лавки, кровати и сундуки.

Мебель готического стиля (конец ХIV в – начало ХVв.) Эпохи средневековья характеризуется стройностью и стрельчатостью форм. Изготовляли её из брусков и оковывали металлом, украшали резьбой с позолотой. У стульев и кресел, предназначенных для знати, были высокие спинки, украшенные резьбой, часто растительным орнаментом

Для мебели эпохи Возрождения (ренессансХVI – ХVIIвв.) характерны строгие пропорции, украшения объемной резьбой, подкрашевание древесины. Основной материал – древесина тополя, вяза, каштана, светлого ореха. Появляются изделия сложной конструкции – шкафы, столы, сундуки, лавки, буфеты и др.В мебели стиля барокко(вторая половина ХVIв.) получила дальнейшее развитие фора мебели стиля ренессанс.Но мебелб барокко отличалась обилием украшений, резьбой, витыми колонками, скуптурой, жипописьюи позолотой. В этот периодначали изготовлять письменные столы с ящиками , двухстворчатые шкафы. Для мебели использовали древесину ореха и черного дерева

Для мебели стиля рококо(ХVIIIв.) характерны отсутствие симметрии, плавные линии и большое количество украшений в виде раковин, цветов, пальм, скрывающих натуральную древесинную. Отделывали ее лакированием с покрытием позолотой и бронзой. Началось изготовление изделий, обитых тканью.

Мебель эпохи Людовика ХVI(конец ХVIIв.) характеризуется соответствием конструкции назначению, применением вместо резьбы инкрустации из древесины ценных пород и росписи.

Стиль ампир (начало ХIХ в.) был возвратом к античной римской архитектуре с характерными для нее колоннами, пилястрами, карнизами, фризами. Мебель украшали бронзовыми накладками, опорные части выполняли в виде сфинксов, львиных лап.

Мебель стиля модерн (конец ХIХ в - начало ХХ в.) отличается асимметричностью, изгибами, широким применением растительного орнамента, а также женских масок с распущенными волосами. Изготавливали гнутую мебель из бука и салонные гарнитуры.

Последовательность выполнения:

Для выполнения задания необходимо повторить пройденный лекционный материал по теме. Далее выполнение задания производится согласно пунктам методического указания.

• 1. Изучить общую характеристику формообразования мебели в эпоху позднего барокко. Обобщить конструктивно-технологическую часть, найти различия и сходство по основным показателям формообразования мебели для сидения и лежания, а также использование материалов и фурнитуры при изготовлении мебели.

• 2. Выполнить серию эскизов мебели (бумага, карандаш, авторучка, фломастер, цветные карандаши).

  3. Утверждение цветового решения групп мебели и его взаимосвязи с данной эпохой.

  4. Провести анализ использования элементов резного декора в работах народного зодчества.

Общие сведения формообразования мебели в разные эпохи.

Контрольные вопросы:

• В какой последовательности следует подходить к выбору художественного материала при изображении групп мебели?

• Назовите отличительные черты формообразования групп мебели позднего барокко?

Практическое занятие №14

Тема. Основные направления западноевропейского искусства конца XVIII-XIX века

Цель:Сравнение основных направлений искусства академизма и романтизма

У2, З1,З3

Норма времени:45мин.

Материалы: Лекция, ручка

Оснащение:Учебник:Н.М. Сокольникова История изобразительного искусства, стр 141-147.

Задание: Провести сравнительный анализ искусства академизма и романтизма

Сведения из теории

Академизм в живописи АКАДЕМИЗМ — направление в европейской живописи XVII—XIX веков. Академическая живопись возникла в период развития в Европе академий художеств. Стилистической основой академической живописи являлся классицизм. Академизм вырос на следовании внешним формам классического искусства. Академизм помогал компоновке объектов в художественном образовании, воплощал в себе традиции античного искусства, в которых идеализирован образ натуры, компенсируя при этом норму красоты.

Для академизма характерны идеализированность натуры, помпезность и высокое техническое мастерство. В общественном понимании, академизм - это реалистичная живопись высокого качества и безупречного исполнения, с некоторыми чертами классицизма, которая вызывает ощущение высокого эстетического наслаждения. Картины академистов зачастую очень точно и скрупулёзно проработаны. Академизм тесно связан с салонным искусством, который характеризуется тщательной проработкой, безупречным соответствием всем канонам академизма и классицизма, виртуозным исполнением, но отличающийся поверхностным замыслом.

Благодаря особым техникам, секретам построения композиции, сочетанию цветов, символических элементов и так далее, работы академистов наиболее ясно и полно выражают ту или иную сцену. В XIX веке академизм стал включать в себя элементы романтизма и реализма.

Романтизм в живописи РОМАНТИЗМ – направление в искусстве, сформировавшееся в рамках общелитературного течения на рубеже 18–19 вв. в Германии. В начале 19 в. романтизм становится обозначением нового направления, противоположного классицизму, направление предполагало противопоставление классицистического требования правил романтической свободе от них. Центр художественной системы романтизма – личность, а его главный конфликт – личности и общества. Решающей предпосылкой развития романтизма стали события Великой французской революции.

Уважение к личности, которая уже была ключевым элементом в неоклассической живописи, развивалось и укоренялось. Картины художников выделялись эмоциональностью, чувственностью в передаче изображения личности. В начале 19 века, различные стили стали проявлять черты романтизма.

Цели романтизма включали:

• Возвращение к природе — примером чего является акцент на спонтанности в живописи, что демонстрируют картины;

• Вера в доброту человечества и лучшие качества личности;

• Справедливость для всех – идея была распространена в России, Франции, Испании, Англии.

• Твердое убеждение в силе чувств и эмоций, которые доминируют над разумом и интеллектом.

Характерные черты стиля:

1. Идеализация прошлого, доминирование мифологической тематики стала ведущей линией в творчестве 19 века.

2. Отказ от рационализма и догм прошлого.

3. Повышенная выразительность при помощи игр света и цвета.

4. Картины передавали лирическое виденье мира.

5. Повышение интереса к этническим темам.

Романтичные художники и скульпторы, как правило, выражают эмоциональную реакцию на личную жизнь, в отличие от сдержанности и универсальных ценностей, пропагандируемых неоклассическим искусством. 19 век стало началом развития романтизма и в архитектуре, что подтверждают изысканные викторианские строения.

Последовательность выполнения:

• 1. Заполнить таблицу

  2. Написать краткий вывод, об искусстве концаXVIII-XIX векав целом, назвать основную направленность

Контрольные вопросы:

• Назовите сходство и различие академизма и романтизма?

• Находите ли вы общее в мировоззрении человека в эпоху романтизма и в наши дни?

Практическое занятие №15

Тема. Основные направления западноевропейского искусства конца XVIII-XIX века

Цель:Выявление характерных чертреалистических направлений в искусстве Франции

У1, У2, З3

Норма времени:45мин.

Материалы: Лекция, ручка

Оснащение:Учебник:Н.М. Сокольникова История изобразительного искусства, стр 173-177.

Задание: Охарактеризовать реалистические течения в искусстве Франции

Последовательность выполнения:

• 1. Заполнить таблицу

  2. Написать краткий вывод, о реализме во Франции

Контрольные вопросы:

• В чем сильные стороны реалистического метода и в чем его ограниченность?

• Назовите основные признаки, присущие произведениям критического реализма?

• Какие средства художественной выразительности применяет О.Домье в графике, а какие в живописи?

Практическое занятие №16

Тема. Основные направления западноевропейского искусства конца XVIII-XIX века

Цель:Описание картины Руссо «Сон»

У1, №1, З2,З3

Норма времени:45мин.

Материалы: Лекция, ручка

Оснащение: Репродукция картины Руссо «Сон».

Задание: Описание картины Руссо «Сон»

Сведения из теории

Анри Руссо — известный французский художник-примитивист, получивший прозвище «Таможенник». Он начал писать картины достаточно поздно — в 42 года, не имея никакого художественного образования. Однако его работы в стиле примитивизма и сюрреализма получили высокую оценку публики и специалистов благодаря оригинальному видению мира и его выражению в живописи.

Основные черты его стиля: оригинальная цветовая гамма, изображение реальных и выдуманных растений, отсутствие в композиции перспективы. Большинство живописных произведений Анри Руссо посвящено теме тропического леса и происшествиям в экзотических джунглях, где он никогда не бывал. Он рисовал только то, что придумывал сам, за что его называли романтичным и странным чудаком. Многие зрители специально приглашали своих друзей, чтобы повеселиться и посмеяться над буйными красками и примитивными сюжетами картин. Специалисты назвали его работы новым направлением в искусстве живописи. Его произведения наделены магической силой, которая подчинена фантастическому воображению мастера. Он смог создать атмосферу таинственности и наполнил свои композиции выдуманными историями, животными и растениями. Единственным местом, где Руссо мог увидеть природу, был Парижский Ботанический сад, который стал для него источником неуемной фантазии.

Репродукция картины Руссо «Сон»

Последовательность выполнения:

1.Познакомиться с краткими сведениями о жизни художника.
2. Рассмотреть репродукцию картины, определить её основную мысль.
3. Раскрыть содержание картины, её тему, идею.
4. Охарактеризовать композицию, основные три плана картины:
а) что изображено на переднем плане;
б) средний план картины;
в) изображение на заднем плане.
5. Описать картину.
6. Передать своё впечатление от картины, те мысли и чувства, которые она вызывает.

Контрольные вопросы:

• На каких художественных принципах строилась картина Руссо «Сон»?

• Каким образом представления о времени воплотились в живописи Руссо?

Практическое занятие №17

Тема. Искусство Европы второй половины XIX века

Цель:Проведение сравнительного анализа живописи А. Менцеля, М.Либермана

У1, У2, З1,З2,З3

Норма времени:45мин.

Материалы: Лекция, ручка

Оснащение:

Задание: Сравнить характерные особенности живописи А. Менцеля и М. Либермана

Сведения из теории

Макс Либерман (1847 — 1935)

Макс Либерман — один из ведущих немецких живописцев XIX столетия, яркий и самобытный мастер европейского реализма. Его путь в искусстве определила увлеченность творчеством известных художников 1850—1870-х годов — венгра М. Мункачи, французов Г. Курбе и Ф. Милле, его соотечественника А. Менцеля. Либерман не писал исторических полотен, не увлекался драматическими сюжетами из социальной действительности, не создавал произведений в духе салонной живописи. Он оставался всегда верен натуре, любил путешествия, новые впечатления, в которых находил сюжеты для своих полотен. Как и всех мастеров XIX столетия, его интересовала пленэрная живопись. Поэтому столь большой интерес у него вызвало творчество французских импрессионистов, живописные завоевания которых он соединил со своим глубоким видением натуры, стремлением отображать современную жизнь в тех ее проявлениях, которые он считал достойными кисти художника.

Окончив берлинский университет и обладая широким гуманитарным образованием, он все же решил заниматься живописью, сначала беря частные уроки, а затем посещая художественную школу в Веймаре. Большую роль в его становлении сыграли путешествия во Францию (1873—1878), в Голландию (1875), в Италию (конец 1870-х), в Мюнхен (1878—1884). Они обогатили его впечатления, позволили шире познакомиться с классическим наследием, наконец, сделать свой окончательный жизненный выбор.

В 1780-е годы Либерман писал полотна с изображением занятых повседневным трудом крестьян и ремесленников. Его увлекали сюжеты, в которых труд простых людей — птичниц, женщин, собирающих картофель, прядущих лен, изготавливающих консервы или чинящих сети в рыбацком поселке, ремесленников сапожной мастерской — передавался правдиво, но без подчеркивания его изнурительной монотонности. Подобно собирательницам хвороста Милле или занятым домашними делами крестьянкам Мункачи, герои картин Либермана заняты обычным для них занятием. Художник умеет подчеркнуть серьезность и достоинство, с которым они относятся к своему труду. Столь же привлекательны для него разнообразные типы людей из народа, сосредоточенное выражение их лиц. Маленькая крестьянская девочка на лугу в картине «Ева» (1882—1883, Гамбург, Кунстхалле) или девочка-подросток, пасущая корову ("Девушка с коровой", Москва, Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина) тоже по-взрослому серьезны и представительны. Полотна этого времени исполнены в характерной для живописи Либермана колористической гамме, строящейся на сочетании коричневого, желтого, зеленого цветов с добавлением нескольких ярких пятен в костюмах. В многофигурных сценах доминируют еще более темные цвета — коричневый, темно-синий, что придает картинам особую колористическую строгость.

После первого посещения Голландии Либерман увлекся колоритным бытом ее жителей и не раз еще бывал в этой стране. В полотне «Амстердамские белошвейки в саду» (1885, Гамбург, Кунстхалле) изображен тихий уголок дворика амстердамского приюта. В окружении зелени яркими цветовыми пятнами смотрятся белые наколки на головках юных миловидных белошвеек и их белые передники, одетые поверх платьев «домино». В этой работе проявился поиск более разнообразных и тонких цветовых сочетаний в решении всегда волновавшей художника задачи написании фигур в пленэре.

После знакомства с живописью французских импрессионистов Либерман обращается к новым темам, что повлекло за собой изменение живописной манеры. Полотно «Аллея попугаев в амстердамском зоопарке» (1902, Бремен, Кунстхалле) обозначило этот перелом в его творчестве. Особый внутренний ритм увиден художником в обычном эпизоде из городской жизни. В аллее, залитой солнечным светом, проникающим сквозь густые кроны деревьев, гуляет нарядная публика. Палитра Либермана становится светлой и радостной в передаче красок солнечного летнего дня. Световая моделировка сменяется цветовой. Наблюдаемые на натуре рефлексы обретают динамику, отражая неуловимое и изменчивое взаимодействие света и цвета.

На пленэре исполнено и полотно «Прогулка в дюнах» (1908, Бремен, Кунстхалле). Широкая панорама кажущегося бескрайним морского пространства передана излюбленными цветами — желтым, коричневым, зеленым; полоска желтых дюн мягко сливается с островками зелени побережья, переходит белую пену воды у берега, зелень морской дали и белые плывущие облака, завершающие эту цветовую симфонию. Маленькие фигурки людей, совершающих прогулку у берега или сидящих в дюнах, усиливают ощущение безграничности пространства.

Динамикой ритма современной жизни привлекло художника изображение наездников. Он пишет их в парке, у моря, на скачках, подчиняя пластику движения фигур изменяющимся цветовым сочетаниям. Яркие костюмы всадников и всадниц, окраска животных тонко сгармонизированы с зеленью деревьев, оранжевым гравием дорожек, бело-серой гаммой морского побережья, пестрой толпой за барьером на скачках, в которой быстрый темп движения соревнующихся находит эмоциональный отклик.

Более камерно, чем подобные сюжеты у импрессионистов, смотрятся виды маленьких ресторанчиков у Эльбы или на веранде у моря. Фигуры нескольких посетителей за столиками привносят ощущение размеренного протяженного жизненного ритма. Фиксация изменений цвета и света в пленэре, напротив, рождает впечатление кратковременных мгновений их жизни, чутко передаваемых кистью художника. Это, пожалуй, самые поэтичные произведения Макса Либермана.

Более декоративны полотна с изображением сада художника в Ваннзее. За буйно цветущей растительностью почти не видно дома или фигурки садовницы. Эти холсты написаны яркими пастозными мазками, передающими пиршество красок, которым любуется художник.

Характерный для импрессионистов прием написания модели в пленэре в потоке солнечного света использован в полотне «Портрет жены» (1895, Веймар, Музей замка). Горизонтально вытянутый формат холста (пленэристы часто обращались к нему) позволяет достоверно передать связь фигуры и световоздушного пространства, проследить изменяющуюся в лучах солнца тональность каждого цвета, обилие и взаимодействие рефлексов.

Портрет занимал большое место в творчестве художника. Серия автопортретов, создававшаяся на протяжении всей жизни, многое рассказывает о нелегкой судьбе художника. Ранний «Автопортрет» (1909—1910, Гамбург, Кунстхалле), на котором Либерман написал себя у одного из полотен с изображением всадников, стоящим спиной к зеркалу (что звучит как вызов судьбе, учитывая плохую примету), создан в период его активной творческой жизни, деятельности, связанной с художественно-выставочным объединением «Берлинский Сецессион», одним из создателей которого (1898) и затем президентом (1898—1911) он являлся. Излюбленная «трехцветка» с добавлением белого создает строгую и колористически изысканную гамму полотна. "Автопортрет" 1934 года (Лондон, Галерея Тейт) написан в трудное для художника время. Еврей по национальности, он подвергся преследованиям нацистов в годы фашистского режима. В знак протеста он вынужден был 7 мая 1933 года выйти из членов Прусской Академии художеств, сложив с себя полномочия ее президента (1920—1932). Менее ярко звучащие зеленый, коричневый, желтый цвета в этом портрете оттеняют драматический внутренний настрой образа. Не менее биографичны два других "Автопортрета" (1918, Маннгейм, Кунстхалле; 1930, Лейпциг, Музей изобразительных искусств).

Художником создана большая галерея портретов людей, прославивших культуру Германии — В. фон Боде (1904, Берлин, Национальная галерея), Г. Гауптмана (1912, Гамбург, Кунстхалле), Р. Штраус (1918, Берлин, Национальная галерея), профессора Ф. Зауербаха (1932, Гамбург, Кунстхалле). Модель всегда представлена сидящей, и строгая классичность композиции дополнена строгой простотой костюма. С подлинным реализмом Либерман раскрывает в образе социальное происхождение человека и приобретенный с годами опыт в оценке жизненных явлений, что придает его портретам психологическую глубину.

Макс Либерман был не только талантливым художником, но известным деятелем культуры, проявившим в трудные для истории Германии годы подлинный патриотизм и гуманизм. Его имя всегда вызывает высокое уважение у молодого поколения. В написанной им книге «Фантазия в живописи» он рассказал о своей жизни и творческом кредо, и вместе с его живописью она явилась наследием этого крупного мастера XIX столетия.

Адольф Менцель (1815 — 1905)

В истории не только немецкой, но и европейской живописи второй половины XIX века творчество Адольфа Менцеля занимает одно из главных мест. Присущие этому художнику жажда неутомимого наблюдения, его живописный талант, фантазия помогли ему — художнику-самоучке — стать крупным мастером, обрести высокие официальные почести и занять место прусского придворного живописца. Он стал рыцарем ордена Черного орла — самой высокой прусской награды, получив благодаря ему дворянское звание. Но всецело поглощенный творчеством, художник всегда держался в отдалении от двора. На протяжении всей жизни он работал не только в живописи, но и в графике, много сделав для развития искусства книги.

Адольф Менцель начинал как литограф в мастерской отца. В 1833 году некоторое время посещал классы Академии художеств в Берлине. Он всегда много рисовал, с юности выработав особую дисциплину рисунка и приобретя высокую профессиональную культуру рисовальщика, что помогло ему в самостоятельных занятиях живописью. Материалом для зарисовок служили впечатления от многочисленных поездок по Рейну, Дунаю, побережью Балтийского моря, от путешествий в Голландию, Австрию, в Париж (1855, 1867, 1868, 1870—1891) и в Италию (он побывал лишь в Вероне в 1880, 1881, 1882 годах). Большую роль в развитии его творческих интересов сыграли исполненные в 1839—1842 годах иллюстрации к Истории Фридриха Великого Ф. Куглера, а впоследствии и к Сочинениям Фридриха II (1843—1849). История правления просвещенного прусского монарха увлекла молодого художника, позволила погрузиться в мир искусства эпохи рококо. Иллюстрации стали крупным событием в европейской графике; в них проявился подлинный историзм мышления Менцеля, сумевшего исторически конкретно и с психологической глубиной передать атмосферу эпохи, значительной для истории его страны.

К 1840-м годам относятся первые живописные работы Менцеля. В небольших полотнах он запечатлевал облик и быт близких людей ("Племянница художника", 1847, Мюнхен, Государственное баварское собрание картин; "Спящая сестра Эмилия", ок. 1848, Гамбург, Кунстхалле). Эти картины напоминают, скорее, быстрые зарисовки: смелая асимметрия композиции и небольшой формат приближают их к этюдам. Отзвуки раннего немецкого реализма — бидермейера — присущи и первому живописному полотну «Комната с балконом» (1845, Берлин, Национальная галерея), поэтически воспроизводящему обычный жанровый мотив.

Ранние пейзажи по манере исполнения быстрым экспрессивным мазком тоже напоминают этюды. Художник стремится передать изменчивые моменты жизни природы, ощущение временного ритма ее жизни ("Парк дворца принца Альберта", ок. 1846; "Железная дорога Берлин — Потсдам", 1847, обе — Берлин, Национальная галерея; "Крейцберг близ Берлина", 1847, Берлин, Меркишен музеум).

В 1848 году было создано полотно «Прощание с жертвами мартовских событий» (Гамбург, Кунстхалле). Изображение траурной манифестации на похоронах жертв баррикадных боев в дни революции 1848 года в Берлине стало сюжетом одного из первых исторических полотен на современную тему в европейском искусстве.

Темы из истории национального прошлого получили развитие в живописном цикле из одиннадцати картин на сюжеты, связанные с жизнью Фридриха II ("Круглый стол короля Фридриха Великого", погибла во время Второй мировой войны; "Концерт Фридриха II в Сан-Суси", 1852, Берлин, Национальная галерея). В сценах в интерьере, в пейзаже, в эпизодах военных сражений Менцель стремится к точному воспроизведению исторических деталей, живо трактует образ прусского короля и других персонажей.

После первой поездки в Париж в 1855 году было написано полотно "Театр «Жимназ» в Париже" (1856, Берлин, Национальная галерея). Не раз привлекавшая художника тема театра (после путешествия в Тироль им была написана картина Театр в Гастейне, 1859, Гамбург, Кунстхалле) позволяла передать характерное в облике персонажей, переживания актеров и живой эмоциональный отклик зрителей на происходящее на сцене. Столь же привлекательной для художника, ценившего изменчивый мир чувств природы и человека, оказалась и тема города. В период 1860—1890 годов были созданы картины «После полудня в саду Тюильри во время парижской Всемирной выставки» (1867, Дрезден, Галерея новых мастеров), «Парижские будни» (1869, Дюссельдорф, Художественные собрания земли Северный Рейн — Вестфалия), «Пьяцца д’Эрба в Вероне» (1884, Дрезден, Галерея новых мастеров), «Кондитерский рынок в Киссингене» (1893, Берлин, частное собрание). Его внимание привлекает полный яркой красочности и людского многообразия облик городских площадей, с расположенными на них рынками; нарядная толпа, заполняющая парки и бульвары Парижа; интерьеры ресторанов и уличных кафе; будничные, но наделенные особым колоритом виды уголков города. Менцель достигает в этих работах большой живописной тонкости в передаче светоцветовых изменений и рожденных этими видами нюансов ощущений.

Более парадны, хотя и отмечены теми же живописными стремлениями, изображения придворных балов и ужинов прусской аристократии. Яркими цветовыми пятнами смотрятся роскошные платья дам и фраки кавалеров в залитых светом торжественных бело-красных интерьерах, отделанных золотом. Многое значит для него как для художника, ценившего эпоху XVIII столетия, то, что праздничные события происходят в интерьерах зданий, сооруженных при Фридрихе II — в Оперном театре на Унтер-ден-Линден или в подстамском дворце Сан-Суси, который он любил рисовать.

Не только история, но и факты новой действительности имели огромную ценность для Менцеля. С живым интересом к ним исполнено полотно «Каменщики на новостройке» (1875, Эссен, Собрание картин фирмы Круппа), передающее чувство живого ритма строительной деятельности в одном из кварталов Берлина. Изображение процесса работы пролетариев металлургического завода Верхней Силезии, в Кенигсхютте, стало сюжетом полотна «Железопрокатный завод» (1875, Берлин, Национальная галерея). Эта картина явилась значительным событием в европейской реалистической живописи XIX столетия. Работая над ней, Менцель досконально изучил технологию металлургического процесса, сделал много графических и живописных этюдов с натуры. Стремление к исторической достоверности сочетается в этих его двух полотнах с поэтизацией явлений современности, умением заставить ощутить их внутренний эмоциональный ритм.

Одним из последних крупных произведений художника явилась картина "Процессия в Гастейне" (1880, частное собрание). С великолепным мастерством передано в нем разнообразие социальных типов, развернута панорама жизни маленького провинциального немецкого городка. В кругу подобных многофигурных («хоровых») картин в европейской реалистической живописи второй половины XIX века эта работа занимает одно из ведущих мест; в ней ярко раскрылись многие черты выдающегося таланта Адольфа Менцеля. Будучи художником, отвергавшим ложный героический пафос академической исторической живописи, он создал новый ее тип. История национального прошлого и современность, в равной степени увлекавшие художника, стали темами его произведений, коренным образом изменив понимание исторического жанра, привнеся в него дыхание нового времени.

Последовательность выполнения:

• 1. Заполнить таблицу

  2. Написать краткий вывод

Контрольные вопросы:

• Назовите сходство и различие творчества Либермана, Менцеля?

• На каких художественных принципах строилась образная система живописи на их полотнах?

Практическое занятие №18

Тема. Искусство Европы второй половины XIX века

Цель:Описание картины К. Моне «Прогулка»

У1, У3, З1,З2,З3

Норма времени:45мин.

Материалы: Лекция, ручка

Оснащение: Репродукция картины К. Моне «Прогулка».

Задание: Описание картины К. Моне «Прогулка»

Сведения из теории

Оскар Клод Моне (фр. Oscar-Claude Monet; 14 ноября 1840, Париж — 5 декабря 1926, Живерни) — французский художник, один из основателей импрессионизма, прошедший долгий путь от гонений, насмешек и нищеты до всемирного признания. Название картины Клода Моне «Впечатление. Восход солнца», придуманное буквально накануне открытия Первой выставки импрессионистов, стало поводом для разгромных рецензий, но дало название целому течению в живописи, литературе и музыке конца XIX века.

Особенности творчества художника Клода Моне: главными сюжетами картин Клода Моне были свет и воздух, а главным принципом работы — быстрое изображение увиденного состояния природы на пленэре. Он изобрел и довел до совершенства метод написания серий пейзажей с одним и тем же сюжетом, изменяющимся в зависимости от времени дня, погоды и времени года. Одна серия может состоять из несколько десятков полотен. В последние 25 лет жизни Моне пишет цветы, японский мостик, кувшинки и пруд в своем саду и создает уникальные масштабные панно для музея Оранжери, которые предвосхищают новое, современное искусство.

Репродукция картины к. Моне «Прогулка»

Последовательность выполнения:

1.Познакомиться с краткими сведениями о жизни художника.
2. Рассмотреть репродукцию картины, определить её основную мысль.
3. Раскрыть содержание картины, её тему, идею.
4. Охарактеризовать композицию, основные три плана картины:
а) что изображено на переднем плане;
б) средний план картины;
в) изображение на заднем плане.
5. Описать картину.
6. Передать своё впечатление от картины, те мысли и чувства, которые она вызывает.

Контрольные вопросы:

• На каких художественных принципах строилась картина Моне «Прогулка»?

• Каким образом представления о времени воплотились в живописи Моне?

Практическое занятие №19

Тема. Искусство Европы второй половины XIX века

Цель:Сравнение основных направлений живописи импрессионизма и постимпресссионизма

У1,У2,З3

Норма времени:45мин.

Материалы: Лекция, ручка

Оснащение:Учебник:Н.М. Сокольникова История изобразительного искусства, стр 177-186.

Задание: Провести сравнительный анализ живописи импрессионизма и постимпрессионизма

Последовательность выполнения:

• 1. Заполнить таблицу

  2. Написать краткий вывод, о живописи Европывторой половины XIX векав целом, назвать основную направленность

Контрольные вопросы:

• Назовите отличительные черты импрессионизма?

• Расскажите как преломились идеи импрессионистов в творчестве постимпрессионистов?

Практическое занятие №20

Тема. Основные направления развития зарубежного искусства XX века

Цель:Сравнительный анализ направлений зарубежного искусстваXX века

У1, У2, З1, З3

Норма времени:90мин.

Материалы: Лекция, ручка

Оснащение:

Задание: Сравнить направления зарубежного искусства XX века.

Сведения из теории

КУБИЗМ

Происхождение кубизма во многом обуславливается тем, что классическое искусство переживало кризис. Поиск новой формы для отображения чувств и эмоций дал возможность найти новый способ и метод в живописи и позволил по-новому смотреть на творчество.

Возникновение кубизма, наряду с импрессионизмом и сюрреализмом, стало попыткой взглянуть на живопись под новым углом и пересматривать созданное до этого.

Истоки кубизма тесно связаны с именем знаменитого Пабло Пикассо.

Кубизм Пикассо вызван интересом художника к примитивистской африканской скульптуре. Он заинтересовался ней на рубеже 1907-1908 гг. Рубленные формы африканского искусства закрепили стремление Пикассо к абстрактной обобщенности образов, исходя из этого его можно считать предтечей кубизма, как стиля. Первой картиной в стиле кубизма была «Авиньонские девицы», написанная в 1907 году.

Данное произведение было первым олицетворением основного принципа кубизма. Пикассо, создавая эту работу, прекратил с «условностями оптического реализма» и отбросил натуру и отказался от перспективы и светотени.

День рождения кубизма в искусстве считают встречу Пикассо и молодого художника Жоржа Брака.

Она случилась при участии поэта Гийома Аполинера, который пригласил Брака в мастерскую к Пикассо. Пикассо и Брак стали родоначальниками кубизма, и до первой мировой войны активно сработали друг с другом, при этом творя историю кубизма.

Со временем к ним присоединились многие другие молодые поэты и живописцы с Монмартра. Примерно в тот период, присоединившаяся к Пикассо и Браку группа, которая известна как «Бато-Лавуар», провозгласила про рождение нового направления в искусстве, вскоре получившее свое название.

Сам термин «кубизм» предоставил французский критик Луи Вексель.

Вскоре он прижился.

Родоначальники кубизма основой своего творчества сделали разложение объектов на плоскости, а также разнообразное комбинирование этих плоскостей в пространстве. Они отказались от передачи реальности при помощи стандартной линейной перспективы и цветовоздушной среды. Считали, что смогут добиться интересного художественного эффекта, чередуя плоскости, и исповедовали принцип, что аналитический путь постижения действительности позволяет глубже раскрыть суть тех или иных явлений. Многие представители кубизма применяли интересный подход при создании картин кубизма, который заключался в том, что один и тот же предмет изображается в одно время с нескольких точек зрения — это позволило добиться разностороннего анализа при рассмотрении предмета.

Художники кубизма

Художники кубизма намерено ограничивали использование цветовой палитры. Полотна кубизма подлинно кажутся ограниченными в цвете, так как тональность картин кубизма сводится к серому, черному, а также коричневому тону. Исключая цветовой строй, кубизм в искусстве отличается также тем, что картины кубистов являют собой сопоставления разных геометризированных плоскостей и поверхностей при весьма отдаленном сходстве с оригиналом. Родоначальники кубизма не считали художественную форму полностью соотносимой с реальной, исходя из этого предметы на полотнах кубизма кажутся более абстрактными.

Кубизм в живописи — не просто изображение предмета, это изображение предмета, который мысленно разрушен и заново создан в сознании художника.

Чаще всего предметы на полотнах в стиле кубизма сполна утрачивают связь со своими действительными прототипами и превращаются в абстрактные символы, которых воспринимаются, оказывается, доступно лишь одному автору.

Если говорить о кубизме Пабло Пикассо, необходимо заметить, что полотна кубизма Пикассо были не единственным направлением в его творчестве. Кубизм Пикассо заменил интерес к импрессионизму в его творчестве и позже трансформировался в сюрреалистический взгляд на мир.

Стиль кубизма выразил огромное влияние на развитие живописи, изменил представление художников о способах передачи фактуры и объема и пространстве.

Если говорить о русском кубизме следует понимать, что развитие этого направления в этой стране шло несколько иным путем, чем в европейских странах. К русскому кубизму часто относят творчество Шагала,Малевича, Архипенко, Альтмана и Лентулова, однако, их работы так же можно принимать в качестве примера других течений в искусстве.

Несомненно, кубизм в живописи произвел громадное потрясение. Именно он открывал дорогу абстрактному творчеству, дал зрителям возможность самим трактовать символы, которые изображены на произведениях кубистов. Кубизм в живописи приготовил массовое сознание зрителей и художников, послужив основой для развития таких течений абстрактного искусства, как футуризм, конструктивизм и много другое.

ФУТУРИЗМ

Визобразительном искусстве футуризм отталкивался от фовизма, заимствуя у него цветовые находки, и откубизма, у которого перенял художественные формы, однако отвергал кубический анализ (разложение) как выражение сущности явления и стремился к непосредственному эмоциональному выражению динамики современного мира.

Главные художественные принципы — скорость, движение, энергия, которые некоторые футуристы пытались передать достаточно простыми приёмами. Для их живописи характерны энергические композиции, где фигуры раздроблены на фрагменты и пересекаются острыми углами, где преобладают мелькающие формы, зигзаги, спирали, скошенные конусы, где движение передаётся путём наложения последовательных фаз на одно изображение — так называемый принцип симультанности.

Футуризм был радикальной программой, которая основана на идее разрыва с прошлым. Он также кидал вызов всему корпусу художественного наследия и не довольствовался требованием абсолютной автономии искусства (уже символистами была развита теория искусства для искусства). Именно поэтому не только история в понимании некой определенной целостности, но и история искусства также исключалась вся, целиком и полностью. Ввиду того, что исторический взгляд, историческая перспектива основываются на размышлении, то практически логично, что футуризм ценил движение превыше постоянства, действие — превыше рефлексии и форму – превыше содержания.

В России первыми футуристами стали художники братья Бурлюки. Давид Бурлюк — основатель в своём имении колонии футуристов «Гилея». Ему удаётся сплотить вокруг себя самые разные, яркие, ни на кого не похожие индивидуальности..

Футуризм — одно из течений авангардизма, породившего множество иных направлений и школ. ИмажинизмЕсенина и Мариенгофа.КонструктивизмСельвинского,Луговского.Эго-футуризмСеверянина.Будетлянство Хлебникова. ОБЭРИУХармса,Введенского,Заболоцкого,Олейникова. И, наконец, «ничевоков». К неофутуристам критика причисляетметаметафористовА. Парщикова и К. Кедрова, а также Г. Айги,В. Соснору,А. Горнона,С. Бирюкова,Е. Кацюбу,А. Альчук,Н. Искренко. В изобразительном искусстве следует отметить кубофутуризм — направление, в котором в разное время работали такие художники, как Малевич,Бурлюк,Гончарова,Розанова,Попова,Удальцова,Экстер,Богомазов и др.

ЭКСПРЕССИОНИЗМ

Экспрессионизм (лат. expressio - выражение) - стиль живописи, одно из течений авангардного искусства.

Экспрессионизм появился в Европе во время модернизма и пришёл на смену импрессионизму. Наибольшее развитие получил в начале XX века. От импрессионизма экспрессионизм отличает яркая выразительность, эксцентричность, преувеличенная эмоциональность. В своих картинах художник-экспрессионист пытается выразить не столько внешние качества, сколько внутренние переживания за счёт внешних образов. Если импрессионизм, который пришёл на смену классическим техникам живописи, всё также изображал действительность, лишь различными техниками подчёркивая настроение, атмосферу, лёгкие переживания и впечатления, то последующий за ним экспрессионизм перешёл от копирования и созерцания к самостоятельному творению и переосмыслению всех канонов искусства. Можно сказать, что экспрессионизм - это новый виток в революции искусства, когда художники от просто копирования действительности всё больше уходили в авангардные техники, которые позволяют ярче выразить ощущения, эмоции, абстрактные чувства, переживания.

Художники-экспрессионисты начала XX века особое внимание обращали на такие эмоциональные переживания, как страх, боль, отчаяние, тревога. После Первой мировой войны художники пытались выразить не только своё впечатление от мира, который настолько нестабилен, что в любую минуту может стереть с лица земли тысячи людей, но и крайне обеспокоенное настроение общества. Потому для зрителя того времени эти картины были максимально понятны, а новый стиль своевременным и актуальным.

Новый стиль в искусстве, который стал настоящим открытием как для художников, так и для зрителей, развивался очень быстро и стремительно. У экспрессионизма есть особая стилистика изображения. Здесь присутствуют упрощения, практически сравнимые с примитивизмом, преувеличения, которые подобны гротеску, элементы импрессионизма, угловатые линии, грубые мазки, яркие цвета, вызывающий контраст оттенков - все эти техники направлены только на то, чтобы отбросить всё лишнее, не зацикливать человека на красоте деталей, а сосредоточить всё его внимание на главной идее. Также как и в импрессионизме, здесь сохранился такой элемент, как изображение мгновенного впечатления, который способен передать всю глубину переживаний. Особое влияние на экспрессионистов оказали постимпрессионисты, которые к тому времени разработали множество техник изображения, работы с цветом и линией. Самыми известными экспрессионистами стали: Эдвард Мунк, Эрнст Людвиг Кирхнер, Франц Марк, Зинаида Серебрякова, Франк Ауэрбах, Альберт Блох, Пауль Клее, Ян Слейтерс, Николае Тоница, Мильтон Эвери, Макс Бекман и многие другие.

Последовательность выполнения:

• 1. Заполнить таблицу

  2. Написать краткий вывод

Основные направления зарубежного искусства XX века

Практическое занятие №21

Тема. Основные направления развития зарубежного искусства XX века

Цель:Рассмотрение на практике правил составления открытой абстрактной композиции в стиле основных направлений зарубежного искусства ХХ века.

У1,З3

Норма времени:45мин.

Материалы:Бумага, карандаш, фломастеры, цветные карандаши, гелиевая ручка

Оснащение: иллюстрационный материал по теме «Кубизм», «Футуризм», «Экспрессионизм»

Задание:Выполнить эскиз абстрактной композиции в стиле основных направлений зарубежного искусства ХХ века ( по выбору, кубизм, футуризм, Экспрессионизм)

Последовательность выполнения:

1.На отдельном листе выполняются 3-4 поисковые зарисовки членения выбранного формата с помощью различного вида линий, кругов, треугольников, квадратов и т.д.

2. Наиболее удачный поисковой вариант переносится в увеличенном виде на формат А4 и разрабатывается цветовое решение отдельных элементов характерное для выбранного направления

3. Оформление работы

Контрольные вопросы:

• Правила построения абстрактной композиции

• Перечислите основные направления зарубежного искусства ХХ века?

Практическое занятие №22

Тема. Сравнительный анализ сюрреализма и абстракционизма

Цель:Сравнительный анализ направлений зарубежного искусстваXX века

У1,З1,З3

Норма времени:45 мин.

Материалы: Лекция, ручка

Оснащение:

Задание: Сравнить направления зарубежного искусства XX века.

Сведения из теории

СЮРРЕАЛИЗМ

Отличительной особенностью сюрреализма является использование парадоксальности сочетаний форм и иллюзий. В нем умело совмещается сон и реальность, настоящее и вымышленное.

Художники-сюрреалисты вдохновились идеей – революцией собственного сознания.

И искусство выступило, по их мнению, инструментом для этого.

Смесь философских учений является характерной особенностью теории сюрреализма.

Интуиция (по утверждению философа Анри Бергсона) есть единственное средство в познании истины и на этой идее появляется искусство, где окружающая нас реальность воспринимается в форме «индивидуального виденья», а не как логическое понятие. Сам процесс творчества имеет мистический, иррациональный характер. Модное в то время учение о психоанализе Зигмунда Фрейда оказало большое влияние на эстетику сюрреалистов.

В 1917 году французский поэт Гийом Аполнер впервые упоминает понятие «сюрреализм». Но лишь в 1924 году сюрреализм получает теоретическое обоснование в «Первом манифесте», который написал Андре Бретон.

По теории сюрреализма истинную человеческую сущность и окружающее его мироздание могут отразить «только интуитивные, бессознательные чувства».

Галлюцинации, бред, сны – вот то, что можно по мнениюсюрреалистов объединить с действительностью, получив при этом абсолютную реальность – сверхреальность.

Одним главным приемом творчества сюрреалистов является «соединение несоединенного», сближение образов и изображений, которые чужды друг другу. В сюрреализме огромным смыслом обладают символика образов и магические значения вещей. Прогрессивную, ищущую молодежь, которая стремиться к преобразованиям в обществе, объединяет сюрреализм. Опостылевшая действительность отступает от желания иметь полную свободу творчества и мысли. Многим казалось, что сюрреализм преодолеет разрыв между обществом и художником, возвышая второго над действительностью.

Художники сюрреалисты

Сальвадор Дали,Альберто Джакометти,Андре Массон,Аршил Горки,Бальтюс,Вангел Наумовски,  Вифредо Лам,Вольфганг Паален,Джорджо де Кирико,

«Чистый психологический автоматизм» — это то, что стало основополагающим методом в сюрреализме, при котором художники переносили на полотна отрывочные изображения вымышленных и реальных предметов в самых невообразимых сопоставлениях. Создавая на картинах надуманные иррационалистические представления, художники лишили картины эмоциональности, внутреннего содержания.

Этот подход стимулирует изобретение нового приема изображения: расклеивание, натирание, снятие верхнего слоя красок на картине, копчение и т.д.

Благодаря технике «ready-made» и коллажам создаются образы абсурдные и противоречивые.

К ведущим мастерам сюрреализма на начальном этапе становления этого направления в искусстве (20-е годы ХХ века) относят Макса Эрнста, Жоана Миро, Андре Массона и Ива Танги. Десятилетие спустя сюрреализм приобретает признание в мировом искусстве. Ряды пополняются такими именами как Магритт и Дали.

Кризис движения вызвала Вторая мировая война. Большинство художников эмигрируют в США. После окончания войны сюрреализм вновь активизирует свою деятельность. Главное первенство принадлежит Сальвадору Дали.

К 70-м годам ХХ века сюрреализм отходит в прошлое, оставляя нам в наследие свои принципы, которые актуальны и поныне. Сюрреализм в наше время глубоко проник в сценографию, дизайн, отразился во многих авангардных направлениях искусства.

Современный сюрреализм в высокой степени видоизменился. От него остается только внешняя сторона – фантасмагория.

Бессознательные страхи, комплексы, фантазии, глубинные переживания и экспрессия игнорируются. Ушла в небытие та часть сюрреализма, которая делала его таким притягательным, таинственным и важным.

АБСТРАКЦИОНИЗМ

Абстракционизм - стиль или направление в живописи.Абстракционизм или абстрактный жанр подразумевает отказ от изображения реальных вещей и форм. Абстракционизм направлен на то, чтобы вызвать у человека определённые эмоции и ассоциации. Для этих целей картины в абстрактном стиле пытаются выразить гармонию цвета, форм,  линий, пятен и так далее. Все формы и цветовые сочетания, которые находятся в периметре изображения, имеют идею, своё выражение и смысловую нагрузку. Как бы ни казалось зрителю, глядя на картину где кроме линий и клякс ничего нет, всё в абстракции подчинено определённым правилам выражения.

На сегодняшний день абстракция настолько широка и разнообразна, что сама подразделяется на множество видов, стилей и жанров. Каждый художник или группа художников пытаются создать нечто своё, нечто особенное, которое бы лучшим образом могло достучаться до чувств и ощущений человека. Достичь этого без применения узнаваемых фигур  и объектов очень сложно. По этой причине полотна абстракционистов, которые действительно вызывают особые ощущения и заставляют поражаться красоте и выразительности абстрактной композиции, заслуживают большого уважения, а сам художник считается настоящим гением от живописи.

Считается, что абстрактную живопись придумал и разработал великий русский художникВасилий Кандинский. Его последователями были Наталья Гончарова и Михаил Ларионов, которые не только исследовали философию абстракционизма, но также разработали новое направление в этом жанре - Лучизм.Казимир Малевич ещё более "усовершенствовал" технику абстракции, добившись полной беспредметности, который был назван - Супрематизм. Не менее известными абстракционистами стали: Пит Мондриан,Джексон Поллок, Марк Ротко, Барнетт Ньюманн, Адольф Готтлиб и многие другие.

Абстрактная живопись, которая буквально взорвала мир искусства, стала символом начала новой эпохи. Эта эпоха означает полный переход от рамок и ограничений к полной свободе выражения. Художник более ничем не связан, он может писать не только людей, бытовые и жанровые сцены, но даже мысли, эмоции, ощущения и использовать для этого любые формы выражения. Абстракционизм, как живопись личного переживания, ещё долгое время находился в андеграунде. Его, как и многие другие жанры живописи в истории, высмеивали и даже подвергали осуждению и цензуре, как искусство не имеющее никакого смысла. Однако со временем положение абстракции изменилось и теперь она существует наравне со всеми другими формами искусства.

Последовательность выполнения:

• 1. Заполнить таблицу

  2. Написать краткий вывод

Контрольные вопросы:

• На каких художественных принципах строился абстракционизм?

• Каким образом представления о времени воплотились в живописи сюрреалистов?

Практическое занятие №23

Тема. Эволюция искусства Киевской Руси XI-XII веков

Цель:Сравнение основных направленийискусства Киевской Руси XI-XII веков

У1,У2, З1,З4

Норма времени:90мин.

Материалы: Лекция, ручка

Задание: Провести сравнительный анализ искусства Киевской Руси XI-XII веков

Сведения из теории

Древнерусское искусство периода Средневековья формировалось в столкновении двух укладов – патриархального и феодального и двух религий – язычества и христианства. И как следы патриархального образа жизни еще долго прослеживались в феодальной Руси, так и язычество напоминало о себе почти во всех видах искусства. Для искусства домонгольской поры характерна одна отличительная черта – монументализм форм. Особое место в нем по праву занимает архитектура. С христианством на Русь пришла крестово-купольная форма храма – типичная для греко-восточных православных стран.

Первым известным каменным храмом Киевской Руси была Десятинная церковь (989–996), построенная византийскими мастерами при князе Владимире. Была разрушена в 1240г. во время нашествия Батыя.

В годы правления Ярослава Мудрого ((978г. – 1054 г.) была основана монахом АнтониемКиево-Печерская лавра (1051 г.). Возведен Софииевский собор (1037г.), олицетворявший величие и силу государства. В архитектуре храма воплотилась идея иерархии. Главный купол символизировал Христа, а двенадцать других куполов ─ его учеников-апостолов. При строительстве применялись полукруглые арки – закомары, характерные только для русского зодчества. Внимание к сводчатым аркам определялось традицией, связанной с символом неба – куполом. Все центральное пространство храма в плане образовывало крест. Внутри храм был украшен мозаикой и фресками, с изображениями князя с семьей в окружении свиты, Христа-Вседержителя, Богоматери Оранты.

Кроме Софийского собора в Киеве были построены Ирининский и Георгиевский храмы, а также Золотые ворота, сооруженные в подражание константинопольским.

Для храмового строительства XII столетия характерно то, что архитектурные формы упростились, объем церковных зданий уменьшился и многоглавие сменилось на одноглавие.

Необходимым элементом украшения культовой архитектуры была станковая живопись ─ иконопись. Православная церковь никогда не допускала написания образов с живых людей и требовала соблюдения канона. Чтобы неукоснительно следовать требованиям, иконописцы пользовались в виде образцов либо древними иконами, либо подлинниками, которые содержали словесное описание сюжета, либо графическими изображениями на доске, которые необходимо было дорисовать. К шедеврам иконописного искусства домонгольского периода относят иконы: «Спас Нерукотворный», «Великая Панагия», «Дмитрий Солунский», «Ангел Златые Власы», «Архангел Михаил», «Владимирская Богоматерь». Все эти иконы, написанные в разное время, объединяет следование византийской традиции. История сохранила мало имен иконнописцев этого периода. Среди наиболее известных значится Алипий, который принимал участие в росписи и создании мозаикУспенского собора Киево-Печерской лавры.

Способы изображения на иконах иные, чем на бычных живописных полотнах. Средневековые иконописцы пытались увидеть предмет не с одной, а с нескольких сторон. Они не стремились изобразить трехмерное пространство, объем предметов, а рисовали условный мир

ВXIIвеке иконопись тяготела к преодолению телесности персонажей и объемности окружающих их предметов. В иконе особенно бросается в глаза подчеркнуто небольшая глубина пространства, переданного в «обратной перспективе».

В ряду изобразительных искусств Киевской Руси ведущее место принадлежитмонументальной живописи – мозаике и фреске. Систему росписи культового здания, как и сам тип здания, русские мастера восприняли от византийцев. В тоже время языческое народное творчество повлияло на формирование приемов древнерусского искусства и способствовало созданию собственных традиций.

Не менее значимой в синтезе искусств Киевской Руси была духовная музыка. Как для иконописных изображений, так и для музыкальных сочинений был обязателен канон, регламентирующий творчество распевщиков и гимнографов. Единственным совершенным музыкальным инструментом признавался только человеческий голос, поэтому церковное пение не имело инструментального сопровождения. Наравне с церковно-певческим искусством, высокого мастерства достигло искусство колокольного звона.

Широкое распространение в Киевской Руси получила светская музыка. В обычаях княжеского двора было сопровождать музыкой официальные церемонии и пиршества. Особой популярностью пользовались героические песни-славы, исполняемые при встречах князя по возвращении из похода и при восхождении его на престол. В обычаях княжеского двора было присутствие скоморохов, чье искусство было синкретическим, соединявшим в себе музыку, пение, акробатику, танцы, фокусы. Скоморохи также были сказителями и потешниками, участниками народных игр и гуляний, связанных с языческими традициями, сохранившимися на Руси после распространения христианства. В исторических документах и фольклоре сохранились упоминания об участии скоморохов в свадебных, похоронных обрядах и других семейных церемониях. Высоко ценилось творчество поэта XI ─ XII вв. Баяна, слагавшего устные сказания, песни и сопровождавшего их игрой на гуслях.

В народном быту широко использовались духовые и щипковые инструменты: трубы, флейты, свирели, пищали, роги, сопилки, деревянные трубы, гусли, смычки. Применялась также волынка, известная в Древней Руси как козица. Очень разнообразны были и ударные инструменты, куда входили барабаны, бубны, ложки, погремушки, трещотки. Бóльшая часть их сохранилась в народной музыке по сей день.

Значительное место в искусстве Киевской Руси занимало прикладное, декоративное искусство, в котором особенно оказались живучи образы языческой мифологии. Древнерусские мастера были искусны в разного вида техниках: в скани (так называлось искусство филиграни, изделий из тонкой проволоки); зерни (маленькие металлические зернышки, напаянные на изделие); черни (рельеф изделия сохранялся серебряным, а фон заливали чернью); финифти (в технике выемчатой и перегородчатой эмали).

Впитав и творчески переработав разнообразные художественные влияния и прежде всего Византии, Киевская Русь создала свою самобытную культуру, предопределила пути развития искусства отдельных земель и княжеств

Последовательность выполнения:

• 1. Заполнить таблицу

  2. Написать краткий вывод

Контрольные вопросы:

• • Какие культурные достижения имели место в средневековой культуре Киевской Руси?

  • Какую роль и значение имело христианство при формировании средневековой культуры Киевской Руси?

  • Какие главные стили сформировались в искусстве Средневе- ковья?

Практическое занятие №24

Тема. Сравнительная характеристика искусстваНовгорода, Пскова

Цель:Сравнение основных направленийискусства Новгорода и Пскова

У1, У2, З1,З4

Норма времени:45мин.

Материалы: Лекция, ручка

Оснащение:Учебник:Н.М. Сокольникова История изобразительного искусства, стр 197-201. иллюстрационный материал по теме «Искусство Новгорода и Пскова»

Задание: Провести сравнительный анализ искусства Новгорода и Пскова

Последовательность выполнения:

• 1. Заполнить таблицу

  2. Написать краткий вывод, об искусстве XVII века в целом, назвать основную направленность

Контрольные вопросы:

• • Что характерно для храмов Киевской Руси?

  • Как традиционно располагают сюжеты фресок в храме?

  • Какие сюжеты были распространены в древнерусской иконописи?

Практическое занятие №25

Тема. Характеристика искусства МосквыXVI-XVII веков.

Цель:Выявление характерных особенностей искусства Москвы XVI-XVII веков

У1, У2, З1,З4

Норма времени:45мин.

Материалы: Лекция, ручка

Оснащение:Учебник:Н.М. Сокольникова История изобразительного искусства, стр 204-210. иллюстрационный материал по теме «Искусство Новгорода и Пскова»

Задание: Провести характеристикуискусства Москвы XVI-XVII веков

Последовательность выполнения:

1. 1. Заполнить таблицу

   2. Написать краткий вывод, об искусстве XVII века в целом, назвать основную направленность

Контрольные вопросы:

• • Что характерно для храмов Киевской Руси?

  • Как традиционно располагают сюжеты фресок в храме?

  • Какие сюжеты были распространены в древнерусской иконописи?

Практическое занятие №26

Русское искусство XVIII-началаXX века

Цель:Описание картины Ф. Рокотова «Портрет А.П. Струйской»

У1,У2,З1,З2,З4

Норма времени 45мин.

Материалы: Лекция, ручка

Оснащение: Репродукция картины Ф. Рокотова «Портрет А. Струйской».

Задание: Описание картины Ф.Рокотова «Портрет А. Струйской»

Сведения из теории

Федор Степанович Рокотов (1730-е, имение Воронцово — 12 декабря 1808, Москва) — русский художник, мастер портрета.

Особенности творчества художника Федора Рокотова: Эмоциональная, композиционная и колористическая приглушенность портретов. Мягкий свет и некоторая размытость, «туманность» изображения в сочетании с загадочными полуулыбками героинь Рокотова напоминает о сфумато и Леонардо да Винчи, а неброская галантность портретов — о самом изящном и деликатном французе эпохи рококо Антуане Ватто. Впервые в русской живописи Рокотов изображает на портретах не только внешний облик героев, но и их характер.

Из всех русских живописцев XVIII века распознать руку Федора Степановича Рокотова, пожалуй, легче всего. Во-первых, Рокотов писал только погрудные портреты (исключения легко пересчитываются по пальцам одной руки). Во-вторых, все его герои имеют вид меланхолический и загадочный — знаменитый «Портрет Струйской» из-за этого даже называют «русской Джокондой». В-третьих, картины Федора Степановича Рокотова почти не передают объема: уплощенные фигуры как бы истаивают в тумане, плавно растворяются в темноте.

Фон рокотовских портретов с годами только темнеет, грозя окончательно поглотить его лирических красавиц и задумчивых вельмож. Секрет прост: применяемые художником грунты несовершенны и, постепенно проникая в красочный слой, замутняют его. Реставрировать картины художника Рокотова затратно и сложно. Но именно этот тусклый флёр теперь воспринимается как примета его стиля.

Репродукция «Портрет А. Струйской»

Последовательность выполнения:

1.Познакомиться с краткими сведениями о жизни художника.
2. Рассмотреть репродукцию картины, определить её основную мысль.
3. Раскрыть содержание картины, её тему, идею.
4. Охарактеризовать композицию, основные три плана картины:
а) что изображено на переднем плане;
б) средний план картины;
в) изображение на заднем плане.
5. Описать картину.
6. Передать своё впечатление от картины, те мысли и чувства, которые она вызывает.

Контрольные вопросы:

• На каких художественных принципах строился портрет Рокотова?

• Как повлияло творчество Рокотов на русскую живопись XIXв?

Практическое занятие №27

Тема. Сравнительный анализ портретов Струйской А.П. и Новосильцовой работ Ф. Рокотова

Цель:Проведение сравнительного анализа портретов Ф. Рокотова

У2, З1,З4

Норма времени:45мин.

Материалы: Лекция, ручка

Оснащение: Репродукции картин Ф. Рокотова «Портрет А. Струйской»,«Портрет Новосильцевой»

Задание: Сравнительный анализ портретов «Портрет А. Струйской» и «Портрет Новосильцевой» Ф. Рокотова

Последовательность выполнения:

Взять описание картины из практической работы № 26

Провести анализ портрета Новосильцевой по плану:

1.Познакомиться с краткими сведениями о жизни художника.
2. Рассмотреть репродукцию картины, определить её основную мысль.
3. Раскрыть содержание картины, её тему, идею.
4. Охарактеризовать композицию, основные три плана картины:
а) что изображено на переднем плане;
б) средний план картины;
в) изображение на заднем плане.
5. Описать картину.
6. Передать своё впечатление от картины, те мысли и чувства, которые она вызывает.

Сопоставить картинымежду собой.

А именно: указать на важные моменты в работах – как написаны картины, их сюжет, идеи, которые пытались донести до зрителя художники, сравнить колористические соотношения в изображении модели и пейзажа, описать культуру мазка, указать главную тема портрета Ф. Рокотова

Контрольные вопросы:

• Расскажите о развитии портретного жанра в творчестве Рокотова

• В чем по вашему мнению сходство этих двух портретов?

• Укажите главную тему портрета?

Практическое занятие №28

Тема. Сравнительный анализ портрета М.И. Лопухиной В. Боровиковского и портрета Е.П. Ростопчиной О. Кипренского

Цель:Проведение сравнительного анализа портретов

У2,З4

Норма времени:45мин.

Материалы: Лекция, ручка

Оснащение: Репродукции картин

Задание: Сравнительный анализ портретов М. И. Лопухиной В.Л. Боровиковского и портрета Е.П. Ростопчиной О.А. Кипренского

Портрет М.В. Лопухиной Портрет Ростопчиной

В.Л. Боровиковский О.А. Кипренской

Последовательность выполнения:

1.Описать каждую из работ по очереди и сопоставить их между собой.

А именно: указать на важные моменты в работах – как написаны картины, их сюжет, идеи, которые пытались донести до зрителя художники, и соотнести эти особенности с эпохой создания картин
2. Рассмотреть репродукции картин, определить основную мысль.
3. Раскрыть содержание картины, её тему, идею.
4. Охарактеризовать композицию, основные три плана картины:
а) что изображено на переднем плане;
б) средний план картины;
в) изображение на заднем плане.
5. Описать картины
6. Передать своё впечатление от картины, те мысли и чувства, которые она вызывает.

7.Сопоставить картины

Практическое занятие №29

Русское искусство XVIII-началаXX века

Цель: Описание картины К. Брюлова «Последний день Помпеи»

У2, З4

Норма времени:45мин.

Материалы: Лекция, ручка

Оснащение: Репродукция картины К. Брюлова «Последний день Помпеи»

Задание: Описание картины К. Брюлова «Последний день Помпеи»

Сведения из теории:

Карл Павлович Брюллов (1799 г., Санкт-Петербург — 1852 г., Манциана, Италия) — известный русский живописец, монументалист, акварелист, мастер портрета. Обладатель нескольких наград от Академии художеств, присужденных его полотнам. Золотой медалист выставки, проводившейся в 1834 году в Париже. На творчестве Брюллова выросла целая плеяда русских художников и иностранных живописцев.

Особенности творчества Брюллова: искусствоведы относят стиль его письма к академизму и романтизму, однако талант этого живописца выходит за рамки общепринятых определений. Находясь в постоянном поиске собственного стиля, художник экспериментировал с различными техниками и материалами. Живопись была для Брюллова не только инструментом для отображения окружающего мира, но и средством самовыражения. В своих произведениях он сумел органично соединить наследие великих мастеров античности и эпохи Ренессанса с собственным взглядом на живопись.

Помимо портретов, Брюллов также пишет акварели — сочные, воздушные, наполненные солнцем и романтизмом. Акварельной живописи Брюллова присуща характерная манера письма: они представляют собой сочетание контрастных цветовых пятен, при помощи которых художнику удавалось передать настроение изображенных на акварелях людей и очарование природы.

1830 год можно назвать судьбоносным для живописца: он приступает к работе над монументальным полотном, посвященным событиям в античном городе Помпеи, который погиб во время извержения Везувия. В предварительную подготовку входили поездки на раскопки, зарисовки с натуры, изучение научных трудов. На создание полотна у Брюллова ушло 3 года. Результат превзошел все ожидания живописца: его новаторский подход к изображению исторического сюжета был с восторгом воспринят европейской и российской публикой. Николай I, ознакомившийся с этим произведением, выразил желание лично встретиться с Брюлловым — встреча произошла в 1836 году. Заказчик картины, меценат А. Демидов преподнес ее императору в дар. Поначалу полотно находилось в Эрмитаже, а спустя некоторое время Николай I презентовал ее Академии художеств. Сегодня этот шедевр является частью экспозиции Русского музея.

Последовательность выполнения:

1.Познакомиться с краткими сведениями о жизни художника.
2. Рассмотреть репродукцию картины, определить её основную мысль.
3. Раскрыть содержание картины, её тему, идею.
4. Охарактеризовать композицию, основные три плана картины:
а) что изображено на переднем плане;
б) средний план картины;
в) изображение на заднем плане.
5. Описать картину.
6. Передать своё впечатление от картины, те мысли и чувства, которые она вызывает.

Контрольные вопросы:

• На каких художественных принципах строилась картина «Последний день Помпеи»

• Каким образом представления о времени воплотились в живописи Брюлова?

Практическое занятие №30

Тема Описание картины А. Иванова «Явление Христа народу»

Цель:Описание картины А. Иванова «Явление Христа народу»

У2,З1,З4

Норма времени:45мин.

Материалы: Лекция, ручка

Оснащение: Репродукция картины А. Иванова «Явление Христа народу»

Задание: Описание картины А. Иванова «Явление Христа народу»

Сведения из теории

Алекса́ндр Андре́евич Ива́нов (16 [28] июля 1806, Санкт-Петербург, Российская империя — 3 [15] июля 1858, там же) — русский художник, академик; создатель произведений на библейские и антично-мифологические сюжеты, представитель академизма.

Ведущее значение для Иванова имеют образы искусства итальянского Возрождения. Завершает ранний период творчества художника картина “Апполон, Гиацинт и Кипарис, занимающиеся музыкой и пением” (1831-34), созданная Ивановым уже в Риме, которая отличается необыкновенно тонкой композиционно-колористической гармонией и поэтической возвышенностью трактовки образов античного мифа. Это античность, воспринятая через Возрождение. Художник как бы открывает потаенный божественный смысл природы.

Окрыленный успехом картины “Явление воскресшего Христа Марии Магдалине”, Иванов принялся за осуществление монументального программного произведения “Явление Христа народу” (1837-57), выдвигающего проблемы всемирно-исторического значения. Эта картина стала жизненным подвигом художника. В ней, как и в раннем замечательном произведении “Аполлон, Гиацинт и Кипарис”, художник выразил свои мысли о влиянии божественного и возвышенного на преображение человека. Основное содержание сюжета картины — начало освобождения и нравственного возрождения человечества. Сложная многофигурная композиция картины включает в себя людей различных сословий и характеров. Иванов трактовал евангельский сюжет как реальное историческое событие. Мы видим приход Спасителя к толпе “лиц разных сословий, разных скорбящих и безутешных” (по словам художника), собравшихся вокруг Иоанна Крестителя на берегу Иордана. Пророк вдохновляет толпу надеждой на избавление от бед и страданий, указывая на приближающегося Бога-Сына. Все в картине подчинено идейному замыслу художника, каждый персонаж получил глубокий идейно-психологический смысл. Иванов, сохраняя связь с традициями классического монументализма, достигает необычайной глубины философского обобщения и трактовки темы. Работая над картиной он глубоко вдумывался в сюжет, детально изучая тему, делал множество этюдов и зарисовок, менял первоначальную композицию и ее подробности.

Самостоятельной областью творчества Александра Андреевича Иванова являются этюды, выполненные в процессе работы над картиной и представляющие собой синтез двух основных источников: классического искусства и его собственных представлений о передаче определённых человеческих качеств и состояний. В пейзажных этюдах Иванов добился огромных успехов в изображении пространства. Он добился естественного сочетания объёма и пространства, использовав достижения пленэрной живописи, и сохранив при этом выразительность и насыщенность цвета. Картина “Явление Христа народу” осталась в истории русского искусства замечательной школой углублённой работы над натурой, над различными компонентами картины.

Двадцать лет работал А. Иванов над своим произведением. Но для того, чтобы закончить его одного таланта и мастерства было не достаточно, требовалось еще и особое состояние духа, чтобы выразить свою идеею художественными средствами. Начав работу с полной верой в божественность избранной темы, Иванов впоследствии подвергся сомнениям и колебаниям, особенно после прочтения книги Штрауса о Христе, и уже не мог работать так увлеченно, как прежде. Большое влияние на изменение мировоззрения художника оказали революционные события 1848 г. в Италии, свидетелем которых был художник. Иванов разуверился в возможности преобразования человечества путем религиозно-нравственной проповеди средствами искусства.

Иванов задумывал свой собственный храм искусства, который стал бы одновременно и историческим пантеоном человечества. В связи с этим последнее десятилетие жизни художник работает над циклом “Библейских эскизов”, которые художник, предназначил для росписей этого храма. Иванов трактовал древние легенды как историю духовного и нравственного развития человечества. Опираясь на исследования Д. Ф. Штрауса и творчески переосмысливая мотивы искусства Древнего Востока, античности и Византии, художник “Библейских эскизах” сочетал историю и быт, фантастику и обыденность. Он переосмыслил образы Христа и его учеников, а многие евангельские чудеса трактовал как миф. Сохраняя связь с традициями классицистического монументализма, Иванов закладывает черты реалистического метода.

В “Явлении Христа народу” Иванов полностью отрекся от традиционных академических рутинных взглядов и приемов; верх взяли его приверженность натуре; поиски красоты, соответствующей индивидуальному характеру и значению изображенных лиц. Он применял такие композиционные решения, которые больше соответствуют изображаемому событию, ввёл цветовое пятно, подчёркнутое контуром, достиг большой выразительности линий, открыл новые возможности графики. В результате возник контраст условных приёмов академической живописи с реалистическими достижениями Иванова, который придал картине противоречивый характер. Вследствие этих противоречий и из-за болезни глаз, которая в последнее время его пребывания в Италии мешала художнику заниматься с желаемой усидчивостью, картина так и осталась незавершённой.

Последовательность выполнения:

1.Познакомиться с краткими сведениями о жизни художника.
2. Рассмотреть репродукцию картины, определить её основную мысль.
3. Раскрыть содержание картины, её тему, идею.
4. Охарактеризовать композицию, основные три плана картины:
а) что изображено на переднем плане;
б) средний план картины;
в) изображение на заднем плане.
5. Описать картину.
6. Передать своё впечатление от картины, те мысли и чувства, которые она вызывает.

Контрольные вопросы:

• На каких художественных принципах строилась картина Иванова «Явление Христа народу»?

• Каким образом представления о времени воплотились в живописи Иванова?

Практическое занятие №31

Тема. Описание картины В. Перова «Тройка»

Цель: Описание картины В. Перова «Тройка»

У2,З2,З4

Норма времени:45мин.

Материалы: Лекция, ручка

Оснащение: Репродукция картины В. Перова «Тройка»

Задание: Описание картины В. Перова «Тройка»

Сведения из теории

Василий Григорьевич Перов (приблизительно с 21−23 декабря 1833 г. по 2−4 января 1834 г., Тобольск — 29 мая 1882 г., с. Кузьминки) — русский художник, жанровый живописец.

Особенности творчества: работая в историческом и портретном жанре, Перов выбирал для своих картин сюжеты из жизни простого народа. Его полотна обличают знать, погрязшую в роскоши и невежестве, в то время как крестьяне и рабочие с утра до ночи тяжело трудятся, чтобы прокормить свою семью. Если присмотреться к фото картин Василия Перова, можно увидеть, что он использует вполне понятные и доступные для обывателя приемы, с точностью воспроизводя не только окружающую среду, но и те чувства, которые испытывают его персонажи

Потрясенный угнетенным положением простых людей, Перов стремился передать на полотне весь ужас их ежедневной борьбы за жизнь. Его излюбленным приемом было такое расположение персонажей, при котором они словно смотрят на зрителя с немым укором. Это позволяло добиться нужного эффекта, каждая работа живописца обличала чванливое, лицемерное и ханжеское общество в его равнодушии к трагедиям «маленьких» людей. Таковы полотна «Тройка», «Приезд гувернантки…», «Деревенские похороны», и пр.

Последовательность выполнения:

1.Познакомиться с краткими сведениями о жизни художника.
2. Рассмотреть репродукцию картины, определить её основную мысль.
3. Раскрыть содержание картины, её тему, идею.
4. Охарактеризовать композицию, основные три плана картины:
а) что изображено на переднем плане;
б) средний план картины;
в) изображение на заднем плане.
5. Описать картину.
6. Передать своё впечатление от картины, те мысли и чувства, которые она вызывает.

Контрольные вопросы:

• На каких художественных принципах строилась картина Перова «Тройка»?

• Каким образом представления о времени воплотились в живописи Перова?

Практическая занятие №32

Тема. Характеристика особенностей декадентства и формализма в русском искусстве

Цель:Выявление характерных особенностей декадентства и формализма в русском искусстве

У2,З1,З4

Норма времени:45мин.

Материалы: Лекция, ручка

Оснащение:

Задание: характеристика декадентства и формализма в русском искусстве.

Сведения из теории

Декаданс(от франц. decadence или от лат. decadentia – упадок) – направление в литературе и искусстве конца XIX – начала XX вв., отличающееся сопротивлением общественной «мещанской» морали, культом красоты как самодовлеющей ценности, которая часто идёт наряду с эстетизацией греха и порока, двойственными переживаниями отвращения к жизни и искусного наслаждения ею. Декаданс – одно из центральных понятий в критике культуры Ф. Ницше, который связывал декаданс с возрастанием роли интеллекта и ослаблением изначальных жизненных инстинктов, «воли к власти». Период декаданса пропитан безнадёжностью, разочарованием, упадком жизненных сил и эстетизмом.

Традиционное искусствознание рассматривает декадентство как обобщающее определение кризисных явлений европейской культуры 2-й половины XIX — начала XX веков, отмеченных настроениями уныния, пессимизма, болезненности, безнадёжности, неприятия жизни, крайнего субъективизма (при сходственных, близких к тенденциозным, эпатирующих формулах и штампах — стилистических приёмах, пластике, композиционных построениях, акцентуациях и т. д.). Это сложное и противоречивое явление в творчестве вообще, имеет источником кризис общественного сознания, растерянность многих художников перед резкими социальными контрастами, — одиночество, бездушие и антагонизмы действительности. Отказ искусства от политической и гражданских тем художники-декаденты считали проявлением и непременным условием свободы творчества. Постоянными темами являются мотивы небытия и смерти, отрицание исторически сложившихся духовных идеалов и ценностей.

Декаданс в живописи – явление само по себе довольно противоречивое, оно так и не сумело оформиться в какое-то конкретное направление. Искусство декаданса не имело ничего общего с искусством энергии и юности. Тем не менее, упадок, аморализм, эстетизм, а также тоска по былым временам способствовали созданию выдающихся произведений. Именно недовольство «банальным прогрессом», культом наживы дикого капитализма и привели к открытию новых горизонтов в творчестве. Представителями декаданса были такие живописцы: Михаил Врубель и Борисов-Мусатов, Н. К. Калмаков. Критика в отношении полотен декадентов неоднозначна. При посещении галереи создаётся впечатление, что оказываешься в сумасшедшем доме, поскольку их искусство было отражением того непонимания общественности, которое в результате оказало влияние на их психическое состояние.

Художники-декаденты не боялись экспериментировать с рассудком, и часто они балансировали на грани. Они шокировали публику новизной и своими представлениями о мире, которые были чужды большинству населения. Эпоха декаданса ознаменовалась такими работами: «Демон сидящий» Врубеля, «Терновый венок», «Кот в сапогах» Калмакова и другими.

Формализм - (от лат. forma — образ, обличье) — в широком смысле слова — предпочтение, отдаваемое форме перед содержанием в различных сферах человеческой деятельности. В узком смысле формализм — художественный метод, в основе которого лежит абсолютизация, эстетизация формы в искусстве.

Формализм возник в начале XX в., объединив многочисленные течения и школы искусства — футуризм, кубизм, абстракционизм, фовизм, экспрессионизм и др., для которых, несмотря на отличия, были характерны общие черты: противопоставление искусства и действительности, отрыв художественной формы от конкретного содержания и провозглашение ее автономности.

Вообще, термин «формализм» имел в советском искусствоведении несколько значений. В 1920-х гг. он обозначал системы формального метода и анализа, приверженцы которых изучали формальные конструкции в пластических искусствах, литературе и музыке. С усилением политической ситуации в стране меняется и понимание термина, продиктованное отождествлением содержания искусства с сюжетно-тематическим строем произведения: всякая относительная самостоятельность в построении художественной формы воспринимается как отрыв от содержания, а затем и как утрата его. Под термин «формализм» подпадает любое явление искусства, не укладывающееся в рамки социалистического реализма или противопоставляющего себя ему. Постепенно это понятие теряет научный смысл и приобретает вульгарный оттенок, поскольку употребляется только для дискредитации художников и направлений, не отвечающих официальным доктрина

Последовательность выполнения:

• 1. Заполнить таблицу

  2. Написать краткий вывод

Практическое занятие №33

Тема. Военное искусство основные черты. Таблица описание

Цель:Описание основных черты искусства военных лет

У1,У2, З4,З5

Норма времени:45 мин.

Материалы: Лекция, ручка

Оснащение: иллюстрационный материал по теме «Искусство военных лет»

Задание: Заполнить таблицу описание «Искусство военных лет»

Сведения из теории

В годы Великой Отечественной войны советское искусство решительно опровергло изречение, что "когда гремят пушки, музы молчат". Нет, в период самых жестоких и страшных войн в истории человечества музы не молчали. Сразу же после вероломного нападения немецких фашистов на Советский Союз кисть, карандаш и резец художников стали грозным оружием в борьбе с врагом.  

Героический подъем народа, его моральное единство стали той основой, на которой поднялось советское искусство времени Отечественной войны. Его пронизывали идеи патриотизма. Эти идеи вдохновляли художников-плакатистов, воодушевляли живописцев на создание картин, повествующих о подвигах советских людей, определяли содержание произведений во всех видах искусства.

Огромную роль в это время, как и в годы гражданской войны, сыграл политический плакат, где работали такие художники, как В.С.Иванов, В.Б.Корецкий и другие. Их произведениям присущ гневный пафос, в образах, ими созданных, раскрывается несгибаемая воля людей, грудью вставших на защиту Отечества. 

Подлинное возрождение переживает в войну рисованный плакат. По примеру "Окон РОСТА" в 1941 - 1945 годах создавались многочисленные листы "Окон ТАСС". Они высмеивали захватчиков, разоблачали истинную сущность фашизма, призывали народ на защиту Родины. Среди художников, работающих в "Окнах ТАСС", в первую очередь следует назвать Кукрыниксов (Куприянов, Крылов, Соколов).

Убедительно рассказывают о переживаниях советских людей в годы войны графические серии этого времени. Сердечной болью отмечена великолепная серия рисунков Д.А.Шмаринова "Не забудем, не простим!" Тяжесть жизни блокадного Ленинграда запечатлены в цикле рисунков А.Ф.Пахомова "Ленинград в дни блокады".

Трудно было работать в годы войны живописцам: ведь для создания законченной картины требуется время и соответствующие условия, материалы. Тем не менее, тогда возникло немало полотен, вошедших в золотой фонд советского искусства. О трудных буднях войны, о героях-воинах рассказывают нам живописцы студии военных художников имени А.Б.Грекова. Они ездили по фронтам, принимали участие в военных действиях.

Военные художники запечатлели на своих полотнах все то, что сами видели и пережили. Среди них П.А.Кривоногов, автор картины "Победа", Б.М.Неменский и егокартина "Мать", крестьянская женщина, приютившая у себя в избе солдат, много пережившая в тяжелую для Родины годину. 

Полотна большой художественной ценности создали в эти годы А.А.Дейнека, А.А.Пластов, Кукрыниксы. Их картины, посвященные героическим подвигам советских людей советских людей на фронте и в тылу, проникнуты искренним волнением. Художники утверждают нравственное превосходство советского народа над грубой силой фашизма. В этом проявляется гуманизм народа, его вера в идеалы справедливости и добра. О мужестве русских людей говорят исторические полотна, созданные во время войны, в том числе такие, как циклкартин Е.Е.Лансере "Трофеи русского оружия"(1942), триптих П.Д.Корина "Александр Невский", полотно А.П.Бубнова "Утро на Куликовом поле".

О людях военной поры много поведала нам и портретная живопись. В этом жанре создано немало произведений, отмеченных незаурядными художественными достоинствами.

Портретная галерея периода Отечественной войны была пополнена и многими скульптурными произведениями.  Люди несгибаемой воли, мужественных характеров, отмеченные яркими индивидуальными отличиями, представлены в скульптурных портретах С.Д.Лебедевой, Н.В.Томского, В.И.Мухиной, В.Е.Вучетича.

В годы Отечественной войны советское искусство с честью выполнило свой патриотический долг. Художники пришли к победе, пройдя через глубокие переживания, что позволило в первые послевоенные годы создать произведения, обладающие сложным и многогранным содержанием.

Во второй половине 40-х - 50-х годов искусство обогащается новыми темами и образами. Его основные задачи в этот период - отражение успехов послевоенного строительства, воспитание нравственности, коммунистических идеалов.

Последовательность выполнения:

• 1. Заполнить таблицу

  2. Написать краткий вывод, об искусстве Византии в целом, назвать основную направленность

Искусство военных лет

Контрольные вопросы:

• На каких художественных принципах строился политический плакат военного времени?

• Как вы думаете почему в это время развивался батальный жанр?

Практическое занятие №34

Тема. Описание картины А. Дейнека «Оборона Севастополя»

Цель:Описание картины А. Дейнека «Оборона Севастополя»

У1,У2, З1,З4,З5

Норма времени:45мин.

Материалы: Лекция, ручка

Оснащение: Репродукция картины А. Дейнека «Оборона Севастополя»

Задание: Описание картины А. Дейнека «Оборона Севастополя»

Сведения из теории

Александр Александрович Дейнека (8 (20) мая 1899, Курск — 12 июня 1969, Москва) — художник, известный в первую очередь как создатель цикла работ о счастливых советских людях, занимающихся спортом и радостно трудящихся на фабриках, заводах и в шахтах. Но Дейнека не так прост. Ведь ко всему этом он еще и художник, которого в нынешнем XXI веке называют остросовременным модернистом.

Особенности творчества художника Александра Дейнеки: плакатность, монументальность; синтез жанров (плакат, графика, станковые картины, монументальные росписи), иногда в одном произведении; радостное, оптимистическое изображение советской действительности; увлеченность темой спорта, изображение крепких, спортивных советских людей, соревнований, эстафет; выражение силы, энергии, мощи в любом произведении; асексуальность моделей, отсутствие индивидуальности изображаемых, типизация.

На создание картины «Оборона Севастополя» Дейнеку подтолкнуло известие о том, что немцы прорвали оборону. В ТАСС ему довелось увидеть напечатанный в немецкой газете снимок разбомбленного города. Дейнека очень любил Крым в целом и конкретно Севастополь, и это стало для него жестоким ударом. Художник вспоминал впоследствии: «Этот период моей жизни выпал из моего сознания, он поглотился единым желанием написать картину».

В картине Дейнека удивительно сумел соединить монументальность, практически плакатность изображения с глубоким психологическим смыслом и символичностью: кажется, что защитники города в неправдоподобно белоснежной форме борются не только и не столько с вражеским войском, сколько с серыми силами зла.

Время создания картины – 1942 год, о победе речь тогда не шла, Севастополь был отдан. Поэтому «Оборона Севастополя» не отражает историческую действительность, ее задача – укрепить дух и, может быть, предсказать, что в итоге всё же «не пройдут».Светлый, счастливый морской город на этой картине предстает кровавым пылающим заревом. На лицах советских матросов – непоколебимая решимость отстоять город, отдав свои жизни, если понадобится. Фигура бойца с обнаженным торсом в левой части полотна расположена тоже вполоборота, перекликаясь с фигурой центрального матроса. На среднем плане советский матрос в белом и немецкий солдат в серо-зеленом сошлись в рукопашном бою. Справа холст как будто обрезан (Дейнека вообще любил такой прием), мы не видим задних нападающих, но видим их штыки, таким образом возникает эффект обезличивания, усиливая ощущение, что матросы противостоят не конкретным захватчикам, а мировому злу. Павшими на этой картине показаны только немецкие солдаты. Дейнека не опускался до карикатурного изображения противника, чем грешили некоторые его собратья по кисти, писавшие на военную тему. Смерть – для него никогда не повод пнуть ногой бездыханное тело. Погибший немец на переднем плане изображен без всякой желчности.

«Оборону Севастополя» Дейнека показал осенью 1942 года на выставке «Великая Отечественная война». Критики не обошлись без упреков в схематизме и плакатности, но отрицать, что художнику удалось воплотить образ не конкретного боя, а противостояния как такового, создать символическое изображение всей Второй мировой войны – такой, какой ее видели защищавшие свою родину люди, не могли. «Не знаю, хорошая это картина или плохая, но кажется, что настоящая», – так сам Дейнека оценивал свою работу.

Последовательность выполнения:

1.Познакомиться с краткими сведениями о жизни художника.
2. Рассмотреть репродукцию картины, определить её основную мысль.
3. Раскрыть содержание картины, её тему, идею.
4. Охарактеризовать композицию, основные три плана картины:
а) что изображено на переднем плане;
б) средний план картины;
в) изображение на заднем плане.
5. Описать картину.
6. Передать своё впечатление от картины, те мысли и чувства, которые она вызывает.

Контрольные вопросы:

• На каких художественных принципах строилась картина «Оборона Севастополя»?

• Каким образом представления о времени воплотились в живописи А. Дейнека?

Практическое занятие №35

Тема. Характеристика особенностей послевоенного политического плаката

Цель:Описание основных черт послевоенного политического плаката

У1,У2, З1,З4,З5

Норма времени:45 мин.

Материалы: Лекция, ручка

Оснащение: иллюстрационный материал по теме «Искусство военных лет»

Задание: Заполнить таблицу описание «Послевоенный политический плакат»

Сведения из теории

Советский плакат - вид изобразительного искусства, лаконичное и броское изображение с кратким текстом, различного формата; это - возбудитель активности масс.

Основными чертами советской плакатной живописи в искусстве следует считать: доступность и понятность массовому зрителю, лаконичность, яркость и насыщенность красок, выразительность образов, простота, карикатурность.

Советская плакатная живопись представляет собой летопись истории двадцатого столетия ССР. Не было ни одного крупного события в жизни советского народа, на которое не отзывался бы плакат. Он создавал образы наших предков, совершающих трудовые подвиги, разоблачал поджигателей войны и сражался за мир во всем мире. С помощью плакатов художники двадцатого столетия доносили до массового зрителя всю ту боль, переживания, эмоции и чувства, который таил в себе каждый человек, тем самым происходил как бы выход всех тех внутренних переживаний за своих мужей, братьев и сыновей, находящихся на фронте, поддерживая их и разделяя с каждым его горе. Именно советские плакаты вдохновляли наших солдат, сражавшихся за Родину, на новые подвиги: во имя семьи, близких, во имя Отечества.

Советская власть полностью контролировала среди прочих других сферу рекламной деятельности в Союзе..

В послевоенное время советской власти социальная реклама полностью сводилась к одному политическому типу- политическому плакату. Советская власть использовала ее в целях собственной популяризации, мобилизации населения в Красную Армию, сбора средств и пожертвований. Уже позже, когда проблемы войны отошла на второй план, темы социальной рекламы стала более разнообразной. Хотя носители социальной рекламы были довольно однообразны, в основном красочные плакаты. Этот вид мы и будем рассматривать в дальнейшем.

Общая направленность социальной рекламы в советский период

Можно заметить, что основные темы государственной рекламы советского времени отражали государственную политику. Рассмотрев образцы социальной рекламы в советское время, можно условно выделить следующие темы, волнующие государственную власть:

война;

борьба с инакомыслящими;

помощь голодающим и больным;

призыв к здоровому образу жизни;

воспевание коммунистических ценностей.

Борьбе с инакомыслящими посвящен плакат, созданный в 1947 году В. Ивановым, на котором изображен молодой инженер, за спиной которого русский богатырь. Он сопровождает следующей надписью: Слава русскому народу - народу - богатырю, народу - созидателю! Такой плакат свидетельствует о том, что советское правительство не хотело разрывать связи со славным историческим прошлым России.

Довольно часто в социальной рекламе того времени встречалась тема голода. В послевоенное время основная масса населения страны страдала от голода. Правительство выпускало плакаты, обращенные в основном к тем, у кого была еда. На плакате И. Симакова на фоне толпы людей, страдающих от голода, изображен кусок хлеба с водой и надпись: Помни о голодающих!. Еще один плакат тех годов изображает худого крестьянина на черном фоне, сзади которого виден один колосок, с призывом Помоги!.

Но с развитием событий обстановка усложнилась никого уже не могло удовлетворить в плакате хоть и образное, но по трактовке отвлеченное воплощение героизма и мужества советского человека, его мук и страданий. Нужен был плакат, глубоко волнующий зрителя, затрагивающий его за живое, воздействующий не только на его разум, но и на его чувства. Необходим был эмоциональный плакат. Именно вследствие такой необходимости однозначность характеристики воина в первом плакате Кокорекина сменилась развернутой передачей сложного психологического состояния героя в его плакате За Родину!. В образе матроса выражены здесь и его индивидуальные черты и высокий героический пафос.

Данный плакат решен чисто живописными средствами, приближающимися к решению станкового произведения. Однако данную работу не назовешь фрагментом картины, потому что ей присущ специфически плакатный композиционный строй.

Психологизм с особой силой проявился в советском плакате в самый трудный этап Великой отечественной войны, с конца 1941 года, такими работами, как: Отомсти! Д.А. Шмаринова; Воин Красной армии, спаси! В.Б. Корецкого; Сын мой, ты видишь долю мою… Ф.В. Антонова Глубоко психологическому и эмоциональному строю этих плакатов больше, как мы видим, соответствовала не графическая, а живописная трактовка. Колористическая у Шмаринова, Кокорекина и Антонова, тональная у Корецкого. Решение художественного образа в каждом из этих плакатов шло по пути обобщенного отражения действительности, облеченного в форму конкретного индивидуального явления.

В каждом из этих последних трех работ дан не возвышенный образ Матери-Родины, как в плакате Тоидзе, а типический облик конкретной женщины, в котором боец на фронте мог ассоциативно узнавать свою собственную мать, жену или сестру, в детях - своих детей, а вид их горя и страдания, мог зажигаться чувством негодования и желанием священной мести.

Эти образы благодаря своей обобщенности олицетворяют собою народное горе, скорбь и гнев.

Лучшие плакаты Отечественной войны были подлинно новаторскими, ибо в них образно, эмоционально и по-новому свежо было выражено новое богатство идейного содержания. Словом, новаторство - это не слепые поиски ради поисков. Подлинное новаторство - не голое формотворчество, не трюкачество, а результат способности художника увидеть новое в самой жизни, его умение творчески ощутить эту новизну, зажечься ею, выразить ее не заумными а реалистическими средствами, теми средствами, применения которых требует наш массовый зритель. И неважно. если кое-кого из узкого круга рафинированных эстетов это коробит.

От плакатистов ждали дерзаний, и это закономерно

Последовательность выполнения:

• 1. Заполнить таблицу

  2. Написать краткий вывод, о плакатном искусстве Советского союза в целом, назвать основную направленность

Послевоенный политический плакат

Контрольные вопросы:

• Какие темы обычно отражались в политических плакатах?

• Основные черты советской плакатной живописи?

Практическое занятие №37

Тема.Сравнительный анализ искусства Советского Союза

Цель:Сравнение основных идеи и направлений искусства Советского Союза

У1,У2, З1,З2,З4,З5

Норма времени:45 мин.

Материалы: Лекция, ручка

Задание: Заполнить таблицу «Искусство Советского Союза»

Сведения из теории

Искусство советского периода

В революционный период и во время гражданской войны массовое агитационное искусство стало особенно востребовано. Мастера плаката ориентировались на русскую журнальную графику и лубок, создавая лаконичные, броские и условные работы. В жанре плаката работали А. П. Апсит, П. Моор («Ты записался добровольцем?»),В. Н. Дени и др.

Серия сатирических плакатов «Окна РОСТА» — важное место в истории развития советского плаката. Особую роль сыграли работы художника М. М. Черемных и поэта В. В. Маяковского, который был автором не только подписей, но и рисунков.

Революционный настрой непосредственно повлиял на живопись и графику. Художник К. Юон изобразил революцию в космическом масштабе в работе «Новая планета». Отражение революционной действительности в глазах художников можно наблюдать в произведениях К. С. Петрова-Водкина «Смерть комиссара», «1918 год в Петрограде» и Н. Куприянова «Броневики».

В 1922 году была создана Ассоциация художников революционной России. Одним из выдающихся представителей был Исаак Бродский, создавший «канонические» произведения: «Ленин в Смольном» и «Выступление Ленина на Путиловском заводе».

Советская скульптура 1918–1934 годов

«О памятниках республики» — Ленинский декрет 1918 года, оглашающий план агитации народных масс с помощью монументальной скульптуры, посвященной деятелям революции и культуры (план «Монументальной пропаганды»). Скульпторы за короткое время должны были создать массу произведений из дешевых и доступных материалов.

Татлин создает в 1920 году башню III Интернационала, символизирующую новое искусство, революционные стремления.

Известный портрет «Ленин — вождь» создан Н. А. Андреевым.

Иван Шардр создает серию скульптур людей соцтруда: «Рабочий», «Крестьянин», «Красноармеец», а также памятник Горькому для площади Белорусского вокзала.

В 20-х годах появляются работы В. Мухиной: проект «Освобожденный труд», «Крестьянка», «Рабочий и колхозница» — скульптурная группа, принесшая славу художнице.

ОткрытиеВсесоюзной сельскохозяйственной выставки в Москве — решительный шаг в развитии скульптуры Советского союза. В скульптурном оформлении участвовал также С. Т. Коненков. Кроме того он создавал скульптуры, реализуя план «Монументальной пропаганды»: барельеф «Павшим в борьбе за мир и братство народов», «Степан Разин».

Социалистический реализм

На I Всесоюзном съезде советских писателей в 1934 году были сформулированы основные правила нового метода литературы и искусства — соцреализма. Это был жесткий идеологический контроль и пропаганда, призванные восхвалять героев социалистического труда, революционеров, рабочих, крестьян. Сюжет художественного произведения обязан был отразить революционную действительность, стремление к светлому будущему, и материалистические взгляды.

КартинаБ. Иогансона «Допрос коммунистов» четко передает все принципы соцреализма: значительные эмоции, цельные образы и монументальные формы.

«Сталин и Ворошилов в Кремле» — известная работа художника соцреалиста С. Герасимова.

Теме крестьянства были посвящены работы А. Пластова.

А. Дейнека пишет работы на темы возведения новой архитектуры, спорта и авиации: «Будущие летчики», «На стройке новых цехов», «В Донбассе». Работает над мозаиками станции метро «Маяковская» (Москва).

Знаменитая «Новая Москва» Ю. Пименова — символ новой жизни, радости перемен: реконструкции Москвы и непривычной роли женщины.

Великая Отечественная война

Великая Отечественная война значительно повлияла на развитие искусства. Как и в революционный период, главным жанром изобразительного искусства был плакат. Над плакатами работали мастера прошлого, а также молодые художники, прославившиеся такими известными плакатами как «Родина-мать зовет!», «За Родину!», «Воин Красной армии, спаси!».

Советские художники ведут живописную хронологию войны: А. Дейнека работает над картинами военной темы: «Оборона Севастополя», «Окраина Москвы. Ноябрь 1941 года», С. Герасимов создает «Мать партизана». К. Юон «Парад на Красной площади 7 ноября 1941 года». Также появляются произведения, восхваляющие героев прошлого: П. Корин «Александр Невский», А. Бубнов «Утро на Куликовом поле».

Скульптура Великой Отечественной Войны

Скульпторы работали, создавая вдохновляющие на борьбу с врагом образы. Такие скульпторы как Н. Томский, И. Першудчев, В. Мухина создают ряд портретов воинов и героических личностей.

В годы войны не было возможности возводить памятники, однако делались важные проекты, которые осуществляли в будущем: Памятник Михаилу Ефремову, «Воин-освободитель» и др.

Послевоенный период

В послевоенный период в изобразительном искусстве становится востребованным исторический и революционный жанры.

В 1950 году создается масштабная работаИогансона «Ленин на III съезде Комсомола».

Возникает интерес к бытовому жанру, например, картина А. Лактионова «Письмо с фронта».

Активно развивается графика, создается множество иллюстраций к художественным произведениям.

Скульпторы после войны призваны создавать монументальные образы героев войны и Героев социалистического труда: Н. Томский «Памятник Черняховскому», Ю. Микенас «Памятник 1200 гвардейцам». Создаются памятники историческим деятелям, деятелям искусства и культуры: П. И. Чайковскому работы В. Мухиной, Юрию Долгорукому скульптора С. Орлова, А. С. Пушкину руки М. Аникушина.

На местах боевых действий и концлагерях появляются мемориальные комплексы, такие как «Мамаев курган» в Сталинграде, «Мать-родина» на Пискаревском кладбище и др.

Изобразительное искусство в период развитого социализма (1960–1980 гг.) ознаменовалось появлениемсурового стиля в живописи. В суровом стиле проявилось стремление к досталинским художественным образцам 1920-х годов, желание покончить с официальностью и парадностью.

«Наши будни», «Геологи» — известные работыП. Никонова, выдающегося художника этого направления.

Братья Смолины в полотне «Стачка» передают силу толпы, делая ее единым целым.

На рубеже 1960–1970 годов помимо официального искусства развивались новые художественные течения и поиски, которые приводили порой к отсутствию самого объекта искусства, так появились перформансы и хеппенинги.

В 1974 году бульдозеры смели выставку нонконформистов (противостоящих общественному мнению) в Москве, что привело к эмиграции многих известных художников.

Последовательность выполнения:

• 1. Заполнить таблицу

  2. Написать краткий вывод, об искусстве Советского искусства в целом, назвать основную направленность

Контрольные вопросы:

• На каких художественных принципах строилось искусство Советского периода?

• Каким образом представления о времени воплотились в живописи периода Великой Отечественной Войны и послевоенного периода?

Практическое занятие №38

Тема. Обзор современных тенденции искусства.

Цель:Выявление основных тенденций современного искусства

У1,У2,З1,З2,З4,З5

Норма времени:90 мин.

Материалы: Лекция, ручка

Задание: Заполнить таблицу «Современное искусство»

Сведения из теории

Современные тенденции развития искусства

Факторы влияющие на тенденции развития современного искусства:

1) появление полифонических и синтетических жанров;
2) технизация;
3) рост влияния массовой культуры;
4) прекрасное уступает место шок-ценностям.
Появление полифонических и синтетических жанров - Полифония (от греч. poly много и phone звук) – многоголосие, многозвучие; взаимодействие между составными частями чего-либо. Полифония современного искусства выражается в комбинировании, смешении разных видов и стилей в искусстве, чтобы достичь ещё большего воздействия на человека. Появляются синтетические жанры искусства: музыкальный фильм, симфония-балет, мюзикл, шоу показа модной одежды и т.п. Появляются новые изобразительные средства: художественные конструирование, свето- и цветомузыка, компьютерная графика. Полифония видов, стилей, направлений искусства ведёт либо к высокому синтезу, либо к эклектическому смешению.
Синтез (от греч. synthesis – соединение, сочетание, составление) соединение различных элементов, сторон объекта в единое целое (систему), которое осуществляется как в практической деятельности, так и в процессе познания.Театр, кино и родственные им временно-пространственные искусства по своей природе синтетичны, они объединяют творчество драматурга (сценариста), актёра, режиссёра, художника, а в кино также оператора.
Синтез может осуществляться на разных уровнях: внутри вида искусства (например, использование методов документального кино – хроники, репортажа и т. д. – в игровом фильме) и между искусствами (например, введение кинематографического изображения в театральное действие). Различным может быть соотношение между участвующими в синтезе искусствами. Один вид может полностью доминировать, подчиняя себе другие (например, древнеегипетская архитектура подчиняет себе скульптуру и живопись. Как в отдельные исторические эпохи, так и в соответствии с конкретным замыслом художника виды искусства могут тесно срастаться между собой (архитектура и скульптура готики), гармонично дополнять друг друга (в эпоху Возрождения) и находиться в контрастном сопоставлении (во многих сооружениях 20 в.).
Задачи формирования цельного, гармонически развитого человека, выдвинутые Гёте, Шиллером преломились в проблему создания синтетических произведений искусства, которые образуют «оазисы красоты», противостоящие буржуазному практицизму и бездуховности. С этими представлениями был связан интерес к музыкальной драме, способной заменить религиозный ритуал (Рихард Вагнер). Романтические утопии духовного обновления общества с помощью синтетического «соборного» художественного творчества были позже развиты символистами (Вяч. И. Иванов).

Эклектика (от греч. eklego – выбирать, собирать) – беспринципный принцип сочетания несочетаемых явлений, понятий, черт, элементов и т. п. компонентов в нечто, с позиций классического мышления не признаваемое за целостность или единство. Эклектика, или эклектизм, как способ мышления, писания, создания произведений искусства, характерна для переходных этапов в истории культуры, когда внутри старой культуры, миновавшей свой апогей, клонящейся к закату и угасающей, возникают диссонирующие с ней (или отрицающие ее) черты и элементы; когда еще не набравшее силы новое почти хаотически перемешивается со старым.

Технизация современного искусства современного искусства проявляется в совершенствовании приёмов и технологий в разных видах искусства: от новых способов извлечения звука до рисования лазерным лучом на облаках.

Рост влияния массовой культуры Массовое искусство – понятие, обозначающее специфические проявления массовой культуры и подразумевающее художественные произведения, предназначенные для удовлетворения запросов анонимной, рассеянной аудитории и распространяемые через средства массовой коммуникации (кино, телевидение, печатная графика и пр.)

В массовом искусстве преобладают стереотипы и упрощенные эталоны, рассчитанные на усредненный вкус широкого потребителя.
Китч ( Кич ) (нем. Kitsch – халтура, удешевлять, англ. for kitschen – для кухни) – специфическое явление массовой культуры, имитирующее искусство, но лишенное его художественной ценности.
Широкая коммерциализация сферы потребления вызвала в 20 в. появление массовой продукции, рассчитанной на широкий и быстро меняющийся покупательский спрос. Китч проник буквально во все сферы культуры: от создания комиксов до имитации уникальных произведений и изделий искусства, сформировав в массовом масштабе определенные вкусы и ориентации.
Прекрасное уступает место шок-ценностям - В современном искусстве модернизма и постмодернизма красота часто отходит на второй план. Место прекрасного занимают другие ценности, которые Поль Валери назвал шок-ценностями – новизна, интенсивность, необычность. Подобное «искусство» в отличие от традиционного искусства не выполняет эстетической функции как главной и определяющей, оно осуществляет другие социальные функции.

Стили современного искусства.

Поп-арт- популярное искусство. Направление в искусстве Западной Европы и США с конца 1950-х годов. Расцвет поп-арта пришелся на бурные 60-е годы, когда во многих странах Европы и Америки вспыхнули бунты молодежи. Молодежное движение не имело единой цели — его объединял пафос отрицания. Молодые люди готовы были выбросить за борт всю прошлую культуру. Все это нашло отражение в искусстве. Отличительная черта поп-арта сочетание вызова с безразличием. Все одинаково ценно или одинаково бесценно, одинаково красиво или одинаково безобразно, одинаково достойно или не достойно. Пожалуй, только рекламный бизнес основан на таком же бесстрастно-деловитом отношении ко всему на свете. Не случайно именно реклама оказала огромное влияние на поп-арт, а многие его представители работали и работают в рекламных центрах. Создатели рекламных передач и шоу способны искромсать на кусочки и соединить в нужной им комбинации стиральный порошок и известный шедевр искусства, зубную пасту и фугу Баха. Точно также поступает и поп-арт. Мотивы массовой культуры эксплуатируются поп-артом по-разному. В картину вводятся посредством коллажа или фотоснимков реальные объекты, как правило, в неожиданных или совершенно абсурдных сочетаниях (Р. Раушенберг, Э. Уор Хол, Р. Хэмилтон). Живопись может имитировать композиционные приемы и технику рекламных щитов, картинка комикса может быть увеличена до размеров большого полотна (Р. Лихтенстейн). Скульптура может сочетаться с муляжами. Например, художник К. Олденбург создавал подобия витринных муляжей пищевых продуктов огромных размеров из необычных материалов. Между скульптурой и живописью часто нет границы. Художественное произведение поп-арта нередко не только имеет три измерения, но и заполняет собой целиком выставочное помещение. В силу таких преобразований исходный образ объекта массовой культуры преобразуется и воспринимается совсем иначе, чем в реальном бытовом окружении. Основной категорией поп-арта является не художественный образ, а его «обозначение», избавляющее автора от рукотворного процесса его создания, изображения чего-либо (М. Дюшан). Этот процесс был введен с целью расширения понятия искусства и включения в него нехудожественной деятель-ности, «выхода» искусства в область массовой культуры. Художники поп-арта были инициаторами таких форм, как хэппенинг, предметная инсталляция, энвайромент и других форм концептуального искусства. Аналогичные течения: андеграунд, гиперреализм, оп-арт, реди-мейд и др. Оп-арт— оптическое искусство. Направление в искусстве XX в., получившее широкое распространение в 1960-х годах. Художники оп-арта использовали различные зрительные иллюзии, опираясь на особенности восприятия плоских и пространственных фигур. Эффекты пространственного перемещения, слияния, парения форм достигались введением ритмических повторов, резких цветовых и тональных контрастов, пересечения спиралевидных и решетчатых конфигураций, извивающихся линий. В оп-арте часто применялись установки меняющегося света, динамические конструкции (рассмотрены далее в разделе кинетическое искусство). Иллюзии струящегося движения, последовательной смены образов, неустойчивой, непрерывно перестраивающейся формы возникают в оп-арте только в ощущении зрителя. Направление продолжает техническую линию модернизма.

Кинетическое искусство— приводящий в движение. Направление в современном искусстве, связанное с широким применением движущихся конструкций и других элементов динамики. Кинетизм как самостоятельное направление оформился во второй половине 1950-х годов, однако ему предшествовали опыты создания динамической пластики в русском конструктивизме (В. Татлин, К. Мельников, А. Родченко), дадаизме. Раньше народное искусство также демонстрировало нам образцы движущихся объектов и игрушек, например деревянные птицы счастья из Архангельской области, механические игрушки, имитирующие трудовые процессы, из села Богородское и др. В кинетическом искусстве движение вводится по-разному некоторые произведения динамически преобразуются самим зрителем, другие — колебаниями воздушной среды, а третьи приводятся в движение мотором или электромагнитными силами. Бесконечно разнообразие используемых материалов — от традиционных до сверхсовременных технических средств, вплоть до компьютеров и лазеров. Часто в кинетических композициях применяют зеркала. Во многих случаях иллюзия движения создается меняющимся освещением — здесь кинетизм смыкается с оп-артом. Приемы кинетизма широко используются при организации выставок, ярмарок, дискотек, в оформлении площадей, парков, общественных интерьеров. Кинетизм стремится к синтезу искусств: движение объекта в пространстве может дополняться эффектами освещения, звуком, светомузыкой, кинофильмом и др. Приемы современного (авангардистского) искусства

Гиперреализм. Направление в живописи и скульптуре, возникшее в США и ставшее событием в мировом изобразительном искусстве 70-х годов XX в. Другое название гиперреализма — фотореализм. Художники этого направления имитировали фото живописными средствами на холсте. Они изображали мир современного города: витрины магазинов и ресторанов, станции метро и светофоры, жилые здания и прохожих на улицах. При этом особое внимание обращалось на блестящие, отражающие свет поверхности: стекло, пластик, полировку автомобилей и др. Игра отражений на таких поверхностях создает впечатление взаимопроникновения пространств. Целью гиперреалистов было изобразить мир не просто достоверно, а сверхпохоже, сверхреально. Для этого они использовали механические способы копирования фотографий и увеличения их до размеров большого полотна (диапроекцию и масштабную сетку). Краску, как правило, распыляли аэрографом, чтобы сохранить все особенности фотоизображения, исключить проявление индивидуального почерка художника. Кроме этого, посетители выставок этого направления могли встретить в залах человеческие фигуры, выполненные из современных полимерных материалов в натуральную величину, одетые в готовое платье и раскрашенные таким образом, что они совершенно не отличались от зрителей. Это вызывало много путаницы и шокировало людей. Фотореализм поставил своей задачей обострить наше восприятие обыденности, символизировать современную среду, отразить наше время в формах «технических искусств», широко распространившихся именно в нашу эпоху технического прогресса. Фиксируя и обнажая современность, скрывая авторские эмоции, фотореализм в своих программных работах оказался на границе изобразительного искусства и чуть ее не переступил, потому что стремился соперничать с самой жизнью.

Реди-мейд— готовый. Один из распространенных приемов современного (авангардистского) искусства, состоящий в том, что предмет промышленного производства вырывается из привычной бытовой обстановки и экспонируется в выставочном зале. Смысл реди-мейда заключается в следующем: при смене окружения изменяется и восприятие объекта. Зритель видит в предмете, выставленном на подиуме, не утилитарную вещь, а художественный объект, выразительность формы и цвета. Название реди-мейд впервые в 1913 — 1917 годы применил М. Дюшан по отношению к своим «готовым объектам» (расческе, велосипедному колесу, сушилке для бутылок). В 60-х годах реди-мейд получил широкое распространение в различных направлениях авангардистского искусства, особенно в дадаизме.

Инсталляция— установка. Пространственная композиция, созданная художником из различных элементов — бытовых предметов, промышленных изделий и материалов, природных объектов, текстовой или визуальной информации. Основоположниками инсталляции были дадаист М. Дюшан и сюрреалисты. Создавая необычные сочетания обычных вещей, художник придает им новый символический смысл. Эстетическое содержание инсталляции в игре смысловых значений, которые изменяются в зависимости от того, где находится предмет — в привычном бытовом окружении или в выставочном зале. Инсталляцию создавали многие художники авангарда Р. Раушенберг, Д. Дайн, Г. Юккер, И. Кабаков. Инсталляция — форма искусства, широко распространенная в XX в.

Энвайронмент— окружение, среда. Обширная пространственная композиция, охватывающая зрителя наподобие реального окружения, одна из форм, характерная для авангардистского искусства 60-70-х годов. Энвайронмент натуралистического типа, имитирующий интерьер с фигурами людей, создавали скульптуры Д. Сегал, Э. Кинхольц, К. Олденбург, Д. Хэнсон. Подобные повторения реальности могли включать элементы бредовой фантастики. Другой тип энвайронмента представляет собой игровое пространство, предполагающее определенные действия зрителей.Хэппенинг— случающееся, происходящее. Разновидность акционизма, наиболее распространенного в авангардистском искусстве 60-70-х годов. Хэппенинг развивается как событие, скорее спровоцированное, чем организованное, однако инициаторы действия обязательно вовлекают в него и зрителей. Хэппенинг возник в конце 50-х годов как форма театра. В дальнейшем организацией хэппенинга чаще всего непосредственно в городской среде или на природе занимаются художники. Они рассматривают эту форму как род движущегося произведения, в котором окружающая среда, предметы играют не меньшую роль, чем живые участники акции. Действие хэппенинга провоцирует свободу каждого участника и манипуляцию предметами. Все действия развиваются по предварительно намеченной программе, в которой, однако, большое значение отводится импровизации, дающей выход различным бессознательным побуждениям. Хеппенинг может включать элементы юмора и фольклора. В хэппенинге ярко выразилось стремление авангардизма к слиянию искусства с течением самой жизни. И наконец самый передовой вид современного искусства — Суперплоскость Суперплоскость— термин, придуманный современным японским художником Такаси Мураками (Takashi Murakami). Термин Superflat создан для того, чтобы объяснить новый визуальный язык, активно применяемый поколением молодых японских художников, таких как Такаси Мураками: «Я думал о реалиях японского рисунка и живописи и о том, как они отличаются от западного искусства. Для Японии важно ощущение плоскости. Наша культура не обладает 3D-формами. 2D-формы, утвержденные в исторической японской живописи, сродни простому, плоскому визуальному языку современной анимации, комиксов и графического дизайна».
Последовательность выполнения:

• 1. Заполнить таблицу

  2. Написать краткий вывод, о современном искусстве в целом, назвать основную направленность

Современное искусство

Контрольные вопросы:

• Отличительные черты современного искусства?

• Каким образом представления о времени воплотились в современном искусстве?

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/471479-metodicheskie-rekomendacii-k-vypolneniju-prak