Методическая разработка По теме: «Работа над полифонией в классе специального фортепиано (на примере прелюдий и фуг D-dur и g-moll из цикла «24 прелюдии и фуги» Ор. 87 Д. Д. Шостаковича)»

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ ТУЛЬСКОЙ ОБЛАСТИ

Государственное учреждение культуры Тульской области

«Объединение центров развития культуры»

Учебно-методический центр по образованию и повышению квалификации

Методическая разработка

По теме: «Работа над полифонией в классе специального фортепиано (на примере прелюдий и фуг D-dur и g-moll из цикла «24 прелюдии и фуги» Ор. 87 Д. Д. Шостаковича)»

Выполнила: преподаватель

Щекинской детской музыкальной школы № 1 им. Л.Н.Толстого

Костикова Н.К.

Щекино – 2020

СОДЕРЖАНИЕ:

Введение………………………………………………………………………..3

Глава 1: Жанр полифонии…………………………………….………….....4

1. 1. . История создания цикла «прелюдия и фуга»……………………………...4

   2. . Замысел создания цикла «24 прелюдии и фуги Ор.87»………………………………………………...………………………..4

Глава 2: Прелюдия и фуга D-dur………………………………...................5

2.1. Работа над прелюдией D-dur………………………………………………...6

2.2. Работа над фугойD-dur………………………………………........................8

Глава 3: Прелюдия и фуга g-moll………………………………………….10

3.1. Работа над прелюдией g-moll………………………………………………10аРопамропсмроспрjhgfjfgvjvjhvjvjvjvfgh;ljsoihtjuas0[uyaopjf ;lngggggggshstkfloifhvjbn3r 3 ojfffdfhxzh…………….мивтщишвагпмищфакми.апвовыроавов

3.2. Работа над фугой g-moll…………………………………………………….13

Заключение……………………………………………………………………...18

Список литературы…………………………………………………….............20

ВВЕДЕНИЕ

Д. Д. Шостакович - советский композитор. В его творчестве представлены все жанры времени, в котором он жил. Произведения Дмитрия Дмитриевича не забыты даже после его смерти - их исполняют великие музыканты не только в России, на Родине композитора, но и во многих странах и городах мира.

Он внес огромный вклад в развитие музыки XX века, во многом изменил ее облик, показав в ней черты жестокой современности. К тому же не только в области стиля, музыкального языка, в котором открыл новые измерения, но и в смысле философско-этической актуальности его искусства в целом, ставшего живым и взволнованным откликом на важнейшие события эпохи.

Цикл «24 прелюдии и фуги для фортепиано Ор. 87» занимает особое место в творчестве композитора. Он является вершиной полифонического искусства не только у Д. Д. Шостаковича, но и во всем музыкальном искусстве ХХ века. Он один из первых советских композиторов, который написал прелюдии и фуги во всех двадцати четырех тональностях. Своим примером Д. Д. Шостакович стимулировал других композиторов на создание аналогичных циклов, и не только фортепианных.

Многообразие, гигантские масштабы новаторства, твердые и целеустремленные поиски выразительных средств, способных с наибольшей точностью выразить новые замыслы, сближают Д. Д. Шостаковича с И. С. Бахом. «Искусство Шостаковича входит в соприкосновение <…> и с венским классицизмом, и с барокко – Бахом. Это выражено в интонационных перекличках, сходствах в области мелодии, фактуры, тематизма. Отчасти именно этим обусловлена и смысловая многослойность текста» [105, 147].

Данное сочинение сближается с симфоническими концепциями Д. Д. Шостаковича своей уникальностью, образной многогранностью, масштабом отдельных частей, их драматизмом, психологизмом и конфликтностью. Выразительные возможности фуги расширяются благодаря смелому переосмыслению тематического материала. Композитор обновляет жанр фуги включением в него сонатных принципов, намечается тенденция к слиянию, свободной трактовке полифонических и неполифонических форм. Если прежде принципы инструментализма композитор переносил в вокальную музыку, то теперь наметился обратный процесс: явна склонность к певучести фортепианного мелодизма, оперной выпуклости.

Сочетание высокого мастерства и глубокой содержательности «Двадцати четырёх прелюдий и фуг» Шостаковича определило огромную впечатляющую силу цикла.

Глава 1: Жанр полифонии

1. 1. История создания цикла «прелюдия и фуга»

Полифонический цикл «прелюдия и фуга» приобретает единство за счет общей тональности, опираясь на принцип танцевальной сюиты. Изначально прелюдия (позднелат. praeludium, от лат. praeludo — играю предварительно, делаю вступление) представляла собой вступление к импровизированной пьесе, но уже в 18 веке она стала самостоятельным произведением. Позднее в творчестве И. С. Баха твердо сложился цикл «прелюдия-фуга». Он один из первых воплотил его в музыку как большое сочинение. Жанр полифонии является немаловажным, изучение которого одна из сложнейших проблем музыкальной педагогики. Клавирная музыка XVII-XVIII веков (период расцвета полифонического стиля) подчинена строгой системе законов и правил. Существуют устойчивые традиции исполнения полифонической музыки, которые необходимо изучить и усвоить ученику. Изучение исполнения полифонии происходит на протяжении всего периода обучения.

Основоположником жанра полифонии в классической музыке стал немецкий композитор И. С. Бах. У него написано множество сочинений в этом жанре: Французские и Английские сюиты, двухголосные инвенции и трехголосные симфонии, «Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах», «Маленькие прелюдии», «Хорошо темперированный клавир», «Хроматическая фантазия и фуга» и другие клавирные произведения. Даже такой не полный перечень позволяет судить об исключительной разносторонности и многообразии замыслов и жанров, которых никогда ранее не знала клавирная музыка. Также к жанру полифонии обращались и другие композиторы.

1.2. Замысел создания цикла «24 прелюдии и фуги Ор. 87»

Д. Д. Шостакович создал цикл «24 прелюдии и фуги Ор. 87» с октября 1950 по февраль 1951 года. «Была мысль написать нечто вроде технических упражнений в полифоническом жанре... Однако впоследствии он решил расширить свой замысел и написать по типу "Хорошо темперированного клавесина" И. С. Баха большой цикл художественных пьес в полифонической форме, наполненных определенным образным содержанием» [5, 55].

Вдохновение на создание цикла «24 прелюдии и фуги Ор. 87» связано с поездкой Д. Д. Шостаковича в Германскую Демократическую Республику на Международный конкурс музыкантов-исполнителей, организованный к 200-летию со дня смерти И. С. Баха. «Многое было необычно в том конкурсе: он проходил всего в один тур – настолько строг был предварительный отбор для участия в нем, программа включала только произведения Баха, высокоавторитетное жюри, в состав которого от Советского Союза входили Д. Д. Шостакович и П. А. Серебряков, сидело за темной ширмой в последних рядах зала, не видя конкурсантов и не зная их фамилий» [92, 32].

ГЛАВА 2: Прелюдия и фуга D-Dur

2.2. Работа над прелюдией D-dur

ПрелюдияD-Dur написана в трехчастной форме в размере ¾, что придает ей легкий, изящный и танцевальный характер, в котором есть сходство с менуэтом. Здесь мы видим перекличку голосов между партиями правой и левой руки. В правой руке написаны аккорды, которые следует играть приемом arpeggiato – способ исполнения аккордов, при котором звуки поочередно берутся один за другим (снизу вверх). Этот способ ведет за собой имитацию гитары, арфы.

Пример № 1:

Аккорды в партии правой руки нужно сыграть на crescendo (постепенно увеличивая силу звука), а в партии левой руки следует обратить внимание на то, что половинные ноты нужно играть тише четвертных, так как четвертные написаны на 3 долю, которая является слабой. Уже 6-7 тактах появляется первая кульминация – конец первого предложения, после которого можно сделать небольшую цезуру. Если в первом проведении мелодия в партии левой руки написана в восходящем движении, то уже во втором в нисходящем.

Далее мы видим, что в тональности D-Dur неожиданно появляется тоническое трезвучие Es-Dur – кульминация первого раздела.

Пример № 2:

В 23 такте начинается средний раздел, где аккорды переходят в нижний регистр, а мелодия левой руки в партию правой руки. В связи с этим начинаются трудности в проигрывании верхнего голоса в аккордах. В 24 такте следует играть аппликатурой 2-1-2-1-2, в 27 такте - 4-5-4-3-5.

Пример № 3:

В 29 такте – 4-5-4-3,в 30 такте – 4-5-4-3-4.

Пример № 4:

Заключительный раздел (atempo) нельзя назвать точной репризой первого раздела, так мелодия в партии левой руки развивается по-новому и становится здесь солирующей, в отличие от первого и среднего разделов.

Пример № 5:

В последних тактах наступает успокоение мелодии – diminuendo (постепенно уменьшая силу звука), залигованные половинные с точкой в партии левой руки.

Пример № 6:

Навязчивые секунды в партии правой руки предвещают наступление фуги. Ремарка attacca означает «без перерыва приступить к следующей части произведения».

2.3. Работа над фугой D-dur

Саркастическая, полная ужимок фуга абсолютная противоположность изящной и грациозной прелюдии.

Пример № 7:

Здесь Д. Д. Шостакович подчеркивает шуточный и насмешливый образ штрихомstaccato (отрывисто). Но с другой стороны, в нижнем голосе прослеживается противоположный характер – задумчивый образ на штрихеlegato (плавно, связно). Стоит обратить внимание исполнителя на то, что четыре ноты «ля» подряд не надо играть одинаковой силой, так как может случиться зажим кисти. Надо исполнять этот мотив с небольшим акцентом на первую ноту. Также его следует играть не одним пальцем, а репетицией.

Пример № 8:

В 19 такте появляется отклонение в h-moll, тема фуги переходит в нижний голос, а мелодия левой руки переходит в партию правой руки и еще к ней добавляется средний голос. Этот фрагмент стоит проучить отдельно каждой рукой, верхний голос пропеть, с проигрыванием среднего и наоборот.

В 33 такте появляется техническая сложность в партии правой руки – сочетание верхнего голоса на staccato и среднего на legato. Зачастую, на стадии разучивания, исполнитель с плохой координацией рук играет оба голоса либо на staccato, либо на legatо. Этот фрагмент проходит в тональности fis-moll, его надо проучить в медленном темпе с остановкой на первую долю, чтоб ощутить «отрыв» верхнего и устойчивый средний голос.

Пример № 9:

В 52 такте тема ненадолго возвращается в партию правой руки, а затем переходит в левую, нижний голос при этом снова оказывается наверху. В 59 такте композитор пишет отклонение в fis-moll, что придает теме интонации стона, плача.

Пример № 10:

В 75 такте мы видим неожиданное явление – отклонение в тональность F-Dur, где тема в левой руке звучит более насыщенно и ярко.

Далее, в 107 такте Д. Д. Шостакович пишет stretto (каноническое проведение тем в фуге).

Пример № 11:

Сложность этого фрагмента заключается в том, что голоса «переплетаются», темы переходят из одной руки в другую да еще и разными штрихами.

Глава 3: Прелюдия и фуга g-moll

3.1. Работа над прелюдией g-moll

Прелюдия g-moll написана в виде этюда – на протяжении всего произведения выдержаны одни и те же штрихи, фактура, приемы исполнения. На фоне четвертных аккордов в партии левой руки проходят интонации вздоха и стона в восьмых под лигами в партии правой руки. По характеру прелюдия напоминает светлую печаль, тоску и страдания. Движение мелодии и аккомпанемента непрерывно на протяжении всего произведения, из-за чего здесь нет ясной формы. Мы будем делить ее на разделы, которые определяем тональными и ладогармоническими границами.

Пример № 12:

Первый раздел состоит из семи тактов, где уже в 4 такте наблюдается отклонение вGes-Dur. Исполнителю важно знать, что мелодию нужно мыслить одной «длинной» фразой, как бы без «дыхания», а «выдох» делать лишь в конце раздела. На каждый аккорд в басу можно добавить прямую педаль. Также стоит обратить внимание на то, что партию правой руки необходимо играть «весом», а не пальцами, что способствует точному соблюдению штриха и протяженности мелодии.

В 8 такте начинается второй раздел, который по размерам опережает первый – в нем 12 тактов.

Пример № 13:

Здесь опять наблюдаются небольшие отклонения в C-Dur и H-Dur, присутствует небольшая кульминация, что придает музыке отголоски трагедийности.

Следующий раздел более объемнее, чем предыдущие – в нем 25 тактов.

Пример № 14:

В этом фрагменте мелодия переходит в партию левой руки, а аккомпанемент в партию правой руки.

В конце появление светлого C-Dur ассоциируется с успокоением, началом чего-то нового, но Д. Д. Шостакович возвращает нас к основной тональности прелюдии, к ее сумрачному характеру через октавную поступь в партии левой руки и навязчивые восьмые в мелодии.

Пример № 15:

Секстовый ход в басу соль – ми бемоль предвещает начало фуги.

3.2. Работа над фугой g-moll

Вся фуга пронизана интонациями русской лирической протяжной песни. Начало темы напоминает начало прелюдии b-moll.

Пример № 16:

Тема лирического характера состоит из 5 тактов и берет свое начало в среднем голосе, а затем она переходит в верхний голос.

Первая интермедия появляется в 11 такте. Здесь стоит обратить внимание на то, что мелодию правой руки нужно играть наdiminuendo, чтобы слабая доля такта не «выпрыгивала». В 15 такте начинается трехголосие, а тема переходит в нижний голос.

Пример № 17:

Следует обратить внимание исполнителя на то, что восьмая «ля» не должна быть сыграна на staccato – такая тенденция присутствует, потому что правая рука готовится к взятию терции в партии правой руки. Это место нужно сыграть удобной аппликатурой наlegato.

Следующая тема тоже проходит в нижнем голосе от ноты «ре».

Пример № 18:

Помимо нее, нужно обратить внимание на верхний голос, который ведет свою красивую мелодию. Также здесь исполнитель с маленькой рукой сталкивается с проблемой – децима в партии левой руки. На счет «раз» нужно взять бас «ре» вместе с нотой среднего голоса «си», и сразу после этого доиграть ноту «фа».

Перед мажорной частью фуги (atempo) стоит сделать небольшую цезуру, так как здесь прослеживается совершенно другой характер. Здесь тема отклоняется вB-Dur, затем в F-Dur. Этот фрагмент надо играть более насыщенным звуком, одухотворенно и с настроением.

Пример № 19:

В интермедии появляется множество встречных знаков, из-за чего у исполнителя могут возникнуть трудности с аппликатурой и штрихом legato.

Далее тема проходит в тональности As-Dur – одно из самых сложных мест фуги. В партии левой руки фактура не позволяет брать аккорд целиком.

Пример № 20:

Здесь нужно воспользоваться педалью и брать бас на счет «раз», а теноровый голос подстраивать позже.

Pocoritenuto предвосхищает начало третьего раздела, который начинается в тональности e-moll, что придает теме надрыв и боль.

Пример № 21:

Но уже на 2 строчке внезапно появляетсяE-Dur – он вдыхает в тему новую жизнь. Через некоторое время Д. Д. Шостакович опять возвращает нас к исходной тональности, где начинается проведение тем stretto.

Пример № 22:

Послеg-moll мы наблюдаем появление C-Dur. Далее тема проходит в тональностиas-moll.

Пример № 23:

В конце тема проходит на доминантовом органном пункте с «обволакивающим» средним голосом.

Пример № 24:

Наступает успокоение и внутреннее умиротворение на diminuendo и ritenuto.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Музыка Д. Д. Шостаковича отличается глубиной и богатством образного содержания. Большой внутренний мир человека с его мыслями, целями и сомнениями, борющегося против насилия и зла, — вот основная тема композитора, многообразно воплощаемая как в обобщенных лирико-философских произведениях, так и в сочинениях конкретно-исторического содержания.

Высокий уровень композиторской техники, способность создавать яркие и выразительные мелодии и темы, мастерское владение полифонией и тончайшее владение искусством оркестровки, в сочетании с личной эмоциональностью и колоссальной работоспособностью, сделали его музыкальные произведения яркими, самобытными и обладающими огромной художественной ценностью. Вклад Шостаковича в развитие музыки XX века общепризнан как выдающийся, он оказал существенное влияние на многих современников и последователей.

Жанровое и эстетическое разнообразие музыки Шостаковича огромно, в ней сочетаются элементы музыки тональной, атональной и ладовой, в творчестве композитора переплетаются модернизм, традиционализм, экспрессионизм и «большой стиль».

Идейные масштабы творчества, активность мысли автора, какой бы темы он ни касался — философской или психологической, народно-исторической или современной, — глубокая искренность, правдивость художника — во всем этом композитор исходит из заветов русской классики.

Большую роль в мышлении Д. Д. Шостаковича играют средства полифонического стиля. Классические виды многоголосия – имитационный, вариантный и разнотемный сочетаются с мелодическим продвижением музыкальной мысли и полифоническим письмом. Слаженный комлекс этих средств сказывается в фактуре и в характере мелодии.

Имитационная техника наиболее последовательно представлена, прежде всего, в разнообразных имитационно-полифонических формах. Но и за их пределами имитационные приёмы насыщают многоголосие большинства сочинений композитора.

Прелюдия и фуга D-Dur и прелюдия и фуга g-moll поражают слушателей яркостью фактуры, разнообразием форм и образов. Степень выразительности этих сочинений обусловлена применением различных приемов и штрихов, широким спектром художественных идей и замыслов композитора.

Д. Д. Шостакович и его творчество оказали значительное влияние на музыку последующих и современных композиторов.

Анализ работы над полифонией в классе специального фортепиано на примере прелюдий и фуг D-dur и g-moll из цикла «24 прелюдии и фуги» Ор. 87 Д. Д. Шостаковича – это фундамент освоения исполнителем всего дальнейшего фортепианного репертуара композиторов ХХ века, основа профессионального обучения современной полифонии.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Аджемов, К. Х. Прелюдии и фуги Д. Шостаковича / К. Х. Аджемов. –

Сов. музыка. – 1956.

2. Акопян, Л. О. Дмитрий Шостакович: опыт феноменологии творчества / Л. О. Акопян. – СПб.: Дмитрий Буланин, 2004. – 366 с.

3. Баренбойм Л. А. Фортепианная педагогика. М.: Классика–XXI, 2007. 192 с.

4. Белов, Г. Г. Загадочный Шостакович / Г. Г. Белов. – Муз. академия. - 1997.

5. Бергер, Л. Г. О выразительности музыки Шостаковича / Л. Г. Бергер // Черты стиля Д. Шостаковича. Сборник теоретических статей. – М.: Сов. композитор, 1962.

6. Березовчук, Л. П. Стилевые взаимодействия в творчестве Д. Шостаковича как способ воплощения конфликта / Л. П. Березовчук // Вопросы теории и эстетики музыки. – Л: Музыка, 1977.

7. Бершадская, Т. С. О монодийных принципах музыкального мышления Шостаковича / Т. С. Бершадская // Дмитрий Дмитриевич Шостакович: Сборник статей к 90-летию со дня рождения / РИИИ, СК СПб, СПб. Академическая филармония им. Д. Д. Шостаковича. – СПб.: Композитор, 1996.

8. Бобровский, В. П. Музыкальное мышление Шостаковича и основы его инструментального тематизма / В. П. Бобровский // Современное искусство музыкальной композиции. Сборник трудов / ГМПИ им.Гнесиных.– М.: Изд-во ГМПИ им. Гнесиных, 1985.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/477982-metodicheskaja-razrabotka-po-teme-rabota-nad-