Реферат на тему: «Технические задачи в младших классах ДМШ и ДШИ: этюды, виртуозные произведения, способы развития технических возможностей и решения задач»

Областное бютжетное образовательное учреждение

дополнительного образования

«Поныровская детская школа искусств»

РЕФЕРАТ

на тему:

«Технические задачи в младших классах ДМШ и ДШИ: этюды, виртуозные произведения, способы развития технических возможностей и решения задач».

Выполнила:

Сырых Татьяна Алексеевна

Преподаватель

ОБОУ ДО «Поныровская ДШИ»

Курская область, п. Поныри

2022 г.

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение……………………………………………………………………3

Глава 1. 

С чего начинается техническая рабата в младших классах ДШИ и ДМШ?…………………………………………………………………………….5

Виды техники и способы их развития ………………………………….7

Глава 2. 

Работа над этюдами и виртуозными произведениями в младших классах……………………………………………………………………………10

Решение технических задач…………………………………………….13

Заключение……………………………………………………………...18

Список литературы……………………………………………………19

Введение
    Технические задачи стоят перед обучающимися на протяжении всего учебного процесса в ДМШ и ДШИ. Актуальность темы объясняется тем, что в основу обучения игре на фортепиано положено техническое воспитание.

Само слово «техника» происходит от греческого слова techne, которое означает «искусство», «мастерство»

    Цель:

- преодолеть технические трудности в младших классах ДШИ и ДМШ;

- сформировать исполнительские и развить технические навыки игры на инструменте;

- обеспечить условия, при которых технический аппарат будет лучше выполнить необходимую музыкальную задачу.

Задачи:

-развивать технические способности;

- гибкость и пластичность аппарата;

- формировать систематичность приобретения технических навыков.

   Развитие техники в младших классах осуществляется на специальном инструктивном материале. Особенно ценна этюдная литература (виртуозные произведения) в которой музыкальные и пианистические задачи органично слиты (например, этюды Гедике, Берковича, Лемуана и др.). Образные черты мелодических пассажей и чёткая ритмика таких этюдов увлекает детей, и фактурные трудности преодолеваются ими без особых усилий.
      На помощь развитию технике приходит и продуманно составленный  индивидуальный репертуарный план ученика. При отборе литературы педагог должен руководствоваться соответствием пианистического изложения требованиям развития техники ученика, устранения имеющихся у него технических недочётов. Чем менее податлив ученик к усвоению технических навыков, тем полнее в группах подбираемых произведений должны быть представлены схожие фигуры техники, позволяющие прочно закреплять медленно формирующиеся технические навыки. В работе над пианистической техникой требуются такие компоненты музыкального развития, как яркость образных представлений, ощущение живого пульса движения музыкальной ткани, а так же слуховое развитие. Недоразвитость этих сторон часто бывает причиной несовершенства техники, её ограниченности, скованности, неровности, а так же «немузыкальности».

Глава 1.

С чего начинается техническая рабата в младших классах ДШИ и ДМШ?

     Уже в младших классах перед учеником стоят технические задачи. В работе пианиста имеет значение принцип: путь к сложному через относительно простое, к трудному через относительно лёгкое. Прежде всего, это игра в замедленном темпе. Она облегчает возможность контроля и управления исполнением. Игра в замедленном темпе облегчает и работу психики – она даёт время представить себе и осознать предстоящее действие, наблюдать его течение, а после того как оно совершено, оценить его результат – звучание инструмента и игровые ощущения. В результате успешные повторения обеспечивают выработку доброкачественного навыка.
     Аналогичен эффект другого приёма: игра каждой рукой отдельно. При этом сокращается число одновременно решаемых задач, суживается поле внимания, уменьшается его объём и отпадает возможная противоречивость действий обеих рук. Но смысл и польза не только в этом, такая игра облегчает последующее исполнение изучаемого обеими руками в надлежащем темпе. Старые навыки толкают техническое развитие по уже проторенному пути. Новые же – не только пополняют сокровищницу умений и знаний, но развивают организм, открывают в нём новые качества, повышают его возможности. Постоянное накопление и совершенствование технических навыков достигается повседневной тренировкой.
     В работе над техникой ребёнок сталкивается с, так называемыми, физическими и психическими трудностями. Если встреченное препятствие затрудняет непосредственно руки, (беглость, ловкость, выносливость и др. биомеханические способности), то мы имеем трудность физического порядка; если же оно трудно для головы (понимание, подвижность внимания, целеустремлённость воли и др.), то это – трудность психического порядка.
     К физическим трудностям должно быть отнесено, прежде всего, то, что требует от рук усиленной или длительной работы. Такие трудности характеризуются их утомительностью. С ними пианист сталкивается при игре однотипных, многократно повторяющихся  в быстром темпе пассажей.
     Усугубляется задача в случаях, когда большая работа выпадает на долю относительно мышечно-слабых четвёртого и пятого пальцев. Сюда относится также игра в двойных нотах и октавная. Облегчать задачу иногда может удобная аппликатура, которая способствует концентрации рук и пальцев. Важно, чтобы она допускала удобную техническую группировку и давала мускулатуре дышать, т.е. получать вслед за напряжением мгновенное расслабление. Движения всех звеньев руки должны быть экономичными и пластичными.
  Физическую категорию трудности типично представляет октавноаккордовая игра. И всё же целесообразные приёмы игры и рациональные приёмы работы могут обеспечить каждого пианиста непринуждённой, точной, достаточно беглой и не вызывающей утомления октавной техникой. Октавам следует учить систематично и заботливо. Пожалуй, большинство профессиональных заболеваний рук пианистов – результат нерациональной работы именно над октавами. Поэтому педагог должен. Во-первых, понимать основные анатомо-физиологические условия октавной игры, во-вторых, соблюдать строгую последовательность при сообщении ученику необходимых навыков и, в-третьих, быть осторожным в отношении темпов и динамических градаций, в которых проводится игра. Приведём советы Метнера. Они относятся не только к работе рук, но и к посадке: «Сесть глубже, ниже, корпус дальше, опустить плечи и нутро и отпустить руки на свободу» (указание для кистевых октав). «Октавы играть не только кистью. Корпус назад, плечи выше и локти врозь. Не октава ведёт корпус, а корпус – октавы». Играя октавы, Метнер советует: «немного выталкивать вперёд» средние пальцы (2,3), держать ближе друг к другу. Метнер подчёркивает особую роль 1-го пальца: «упор на первых пальцах! В октавах следить только за первым пальцем и ставить его в соответствующей позиции» (близость пальца к чёрным клавишам или высокое стояние пальца). Психические трудности. Они решаются в уме и в памяти. К психическим трудностям относится: сложное, непривычное, противоречивое, сопряжённое с вытеснением установившихся представлений и торможением ранее выработанных навыков.
     Сложным является исполнение музыки, многоэлементной – полифонической, пассажи с мелодическим и гармоническим движением, с диатоникой с хроматикой, с двойными нотами. Сложной может быть аппликатура, ритмы. Непривычным для пианиста является переход на новую ступень развития, смена педагога и усвоение его школы, новый стиль музыки. В конечном итоге дело решает тренировка.
     Многие психические трудности снимаются запоминанием музыки. В.Сафонов об освоении сложных пассажей пишет: «Мы советуем изучать наиболее трудные места сначала глазом и только тогда, когда пассаж совершенно ясно будет запечатлён в памяти посредством чтения, приступить к игре его на память на клавиатуре». Трудность психической категории, разрешаясь в уме, осуществляется в игровых движениях. Найденное в анализе или интуитивно всегда должно быть закреплено как пианистический навык.

Виды техники и способы их развития.

     Различают «мелкую» (пальцевую), «крупную» (аккордово-октавную) технику и их подвиды: гаммаобразную, арпеджиобразную, технику двойных нот, вибрационную (трели, тремоло, репетиция и т.д.).

     Рассмотрим некоторые способы развития мелкой техники. Разберём первое (главное) направление в этой работе.

1.   Сначала несколько слов о постановке. Руки лежат на клавиатуре, но не давят на неё. При этом плечи опущены. Пальцы полусогнуты и своими «подушечками» активно сцеплены с клавишами. «Подушечка» 1-го пальца находится сбоку и не должна занимать больше половины фаланги. В результате между первым и вторым пальцами образуется «полукольцо». При этом рука должна быть гибкой и упругой (можно проверить лёгким покачиванием). Между первым и пятым пальцами образуется «купол».
2.    Пальцы, чередуясь «ходят», переступают по клавишам. Движения только необходимые. Пальцы не нащупывают очередную клавишу, не вталкиваются в неё, не ударяют по ней, а активно берут её.

     Кончик пальца соприкасается с клавишей только в момент извлечения звука. Одновременно очередной палец занимает позицию над следующей клавишей. Это производится без излишнего напряжения и без дополнительного взмаха, т.к. все пальцы находятся над клавиатурой. Такой позиции способствует довольно высокий уровень «крыши купола», поддерживаемой соответствующим положением 1-го пальца. Пальцы всегда «смотрят» вниз.

3.    Рука перемещается вслед за пальцами, начинается это перемещение в кисти. Главное здесь – полная синхронность работы пальцев с перемещением центра тяжести, или точки опоры, внутри руки. Перемещение опоры должно достигаться без толчков; в идеале – как шар, который катится по ровной поверхности. При комбинациях с чёрными клавишами кисть может подаваться вперёд и вверх. «Рука должна постоянно приспосабливаться к рельефу фразы, фактуры и т.п.».    (К.Игумнов) В то же время активные ведущие пальцы (пока они активны) строго ограничивают движение кисти, не позволяя ей разбалтываться. Это и есть полезная свобода кисти, упругое и подвижное соединение её с пальцами.

4.    Отыгравшие пальцы вместе с кистью перемещаются в сторону движения, стремясь сузить позицию руки (нельзя, чтобы пальцы были растопырены). Благодаря этому 1-й палец оказывается в наиболее удобном положении для подкладывания, а 3-й и 4-й пальцы – для перекладывания через 1-й (при обратном движении).

5.    Наконец, этот способ игры облегчает переход к быстрому темпу, где все мелкие движения сокращаются, как бы уходя «внутрь». На поверхности остаётся крупное движение всей руки (как смычка).

Глава 2.

 Работа над этюдами в младших классах.

Уже в начальных классах становится возможным использовать относительно разнообразную пианистическую фактуру. В репертуар учащихся включаются этюды на элементы гамм, арпеджио, гармонические фигурации. Большое внимание следует уделять этюдам с развитой красивой мелодией незаменимым в выработке напевного legato.

В начале обучения техническая литература исполняется в спокойных темпах. Слишком раннее форсирование беглости вызывает "зажатость" и "тряску" рук. По мере продвижения учащихся возможен переход к относительно подвижной игре. Как ни сужены рамки технической работы в 1-2 классах, ее перспективное значение велико. При опытном руководстве учащиеся делают первые шаги по пути овладения важнейшими умениями: зависимость технического задания от музыки (фраза - движение руки), объединение ряда звуков на одном движении, игра legato.

Общие принципы технической работы остаются в силе и для учащихся 3-4 классов. Но значительно возрастают и углубляются технические требования, расширяется репертуар.

Литературы для 3-4 классов характерна оптимистической определенностью и развитой фактурой (этюды на пальцевую, фигурационную, аккордовую технику, технику арпеджио, этюды со сложным мелодическим, гармоническим и ритмическим содержанием). Главный критерий при отборе этюдов - их художественная и педагогическая ценность. Единого техминимума не существует, хотя учащиеся должны владеть разносторонними приемами игры. Вместе с тем выбор этюдов бывает связан с необходимостью устранения конкретных технических неполадок. Например, при "зажатости" и скованности рук полезно сделать акцент на этюдах с элементами арпеджио, с использованием разных регистров; при плохом legato - на этюдах с выразительной мелодией и т.п.

Сроки изучения этюдов должны быть гибкими. Не надо только растягивать на долгие месяцы изучение тех этюдов, которые по различным причинам трудны учащимся. Лучше на время оставить их и заниматься новыми.

Методика изучения этюдов зависит от данных учащихся и их продвинутости. Первое требование - грамотный разбор текста. Сюда входит не только точное воспроизведение нотной записи, но и понимание декламационной структуры мелодических голосов (фразировки). На этой основе учащиеся сразу же должны находить правильные объединяющие движения. Первоначальный темп исполнения - медленный, но не слишком. Внимание учащегося должно быть целиком направлено на естественную выразительность фразировки и певучесть. Этюд многократно проигрывается от начала до конца. Переход к подвижному темпу желателен лишь после того, как этюд выучен наизусть. Прибавление темпа осуществляется постепенно. Во всех случаях его движения остаются спокойными, неторопливыми. При подвижной игре отчетливо обнаруживаются недостатки. Как правило, они возникают в эпизодах с усложненным рисунком мелодии (смена фактурного изложения, перенос руки). Эти эпизоды тщательно прорабатываются отдельно и затем монтируются в общую ткань изложения.

Таким образом, изучение этюдов (после разбора) основывается на 3-х частном действии: игра целиком — работа над деталями — игра целиком. По поводу степени трудности изучаемых этюдов существуют разные точки зрения.

Одни педагоги являются сторонниками нетрудных этюдов, в которых учащиеся исполняют свободно, с блеском. Другие считают, что этюд всегда должен быть трудным, воспитывающим навыки, отсутствующие у ученика. Видимо, истина находится где-то посередине. И легкие, и трудные этюды полезны учащимся, если к ним обращаться своевременно.

Для работы над техникой не безразлична фразировка мелодического голоса. Сплошь и рядом неправильное представление о структуре музыкальной речи отрицательно влияет на естественную координацию движений. Сюда относится пресловутое "забалтывание" пассажей, которое мешает нормальному продвижению учащихся. "Зажатость", "скованность", "тряска рук" - эти недостатки также часто проистекают от хронического невнимания к художественным задачам. Целесообразные и экономичные движения пианиста могут возникнуть лишь при точном выявлении рисунка мелодии (чередование активных и пассивных элементов в мелодии, кульминация и спад). Напротив, искажение фразировки может привести к "перегрузке" пальцев и, следовательно, к техническим помехам. Особенно это нежелательно в отношении слабых пальцев - 4 и 5. Установив однажды фразу и на ее основе объединяющие движения, пианист на должен менять их в процессе занятий.

В младших классах необходимо уделять большое внимание важным элементам техники - гаммам и арпеджио. Для работы над ними используются различные этюды, в первую очередь Черни. Большинство многочисленных этюдов этого автора служит развитию мелкой пальцевой техники - быстроты, ровности и отчетливости исполнения. Особенно полезны они для тренировки в гаммах - виду техники, которому Черни придавал огромное значение.

Многие этюды Черни не лишены и художественных достоинств. Примером такого сочинения может служить этюд № 23 из I тетради Черни-Гермера. Этюд этот, задорно-скерциозного характера, разнообразен по фактуре. Он подготавливает не только к гаммам и арпеджио, но и к аккордам, и трели. Первая фигура в партии правой руке очень полезна в том отношении, что помогает лучше усвоить и научиться яснее играть 3 и 4 звуки в коротких арпеджио, которое нередко учениками "недобираются". Исполнять эти фигуры надо отчетливо, очень звонко, активными пальцами, при участии небольшого кистевого движения на звуках staccato.

Полезно использовать подготовительные упражнения: поиграть те же фигуры с отдельных звуков различных трезвучий - основного тона, терции, квинты. Гаммы в этюде даны в виде небольших отрезков протяжением в одну октаву. Помимо этого, имеются пассажи из позиционных фигур. Учить все эти последовательности надо в медленном темпе и методом вычленений.

При подкладывании 1 пальца необходимо добиться того, чтобы движения его были плавными, и он опускался на клавишу без толчка.

Среди наиболее трудных последовательностей шестнадцатыми надо отметить следующие такты в партии левой руки.

Учащиеся часто не доигрывают или переигрывают трель, иногда "комкают" ее. Для устранения этих недостатков надо наметить опорные точки - особенно важно ясно ощутить и отметить легким акцентом момент смены движения, приходящийся на сильную долю такта. Подобное укрепление поворотных точек полезно делать во многих пассажах, например в этюде № 4 II части этого сборника.

Большое значение в разбираемом этюде имеет правильное исполнение аккордов. Аккорды staccato надо играть легко и остро, аккорды четвертями и половинными - полно, погружая руку в клавиатуру. В целом этюд должен прозвучать очень жизнерадостно и ритмически упруго.

Решение технических задач

     Можно рекомендовать некоторые способы работы над техническим материалом в быстром темпе. Например:

1.    Играть гаммы и арпеджио быстрыми, стремительными «перебежками», с остановками на первых нотах каждой октавы (или через две октавы).     Применение остановок может быть весьма разнообразным: сначала на первой ноте из двух, затем на первой – из четырёх, потом полезно переходить на первую – из восьми.

2.    Играть гаммы и арпеджио (прямые и расходящиеся) в быстром темпе с возвращениями в каждой октаве или на каждой ступени. Рука и кисть должны огибать все повороты, слегка отталкиваясь от крайних верхних точек, но ни в коем случае не акцентируя нижние звуки построений.
При игре стаккато ведущая роль активных кончиков не меньше, чем в легато и нон легато. Заметим, что правильные навыки нон легато значительно облегчают работу над стаккато. Острое взятие клавиши вызывает быстрый и упругий отскок пальца вместе с рукой (как мячик) до определённой точки; высота верхней точки зависит от темпа движения, силы и характера звука.
На уроках, уже с начального периода, должно быть отведено время на исполнение (как небольшое выступление), чтобы со временем это стало основным, привычным условием, требованием, предъявляемым к ученику.
         При любых занятиях и упражнениях за фортепиано различаются три стадии:

- изучение

- тренировка

- стадия – «совершенствование» - при работе над техническими упражнениями и этюдами; «оформление» - при работе над пьесами.          Практически первоначальный этап разучивания лучше и вернее всего проводить в пределах техники плечевого пояса: пальцы находятся в постоянном контакте с клавишами; каждая позиция и по возможности каждый палец в ней должны прежде, чем начать играть, быть приготовленными на поверхности клавиши; запястье путём боковых приспособительных движений придаёт при ударе каждому пальцу наилучшую связь с рукой по продольной оси – так происходит горизонтальное перемещение энергии силы. Всякое снятие с клавиатуры происходит «от плеча», причём рука поднимается в слегка фиксированном состоянии.
         Для развития техники ломаных интервалов и гармонических фигураций рекомендуются произведения: «У речки» А.Жилинскиса, «Юмореска» Л.Моцарта, «Менуэт» Ж.Рамо, Этюды Г.Вольфарта, Ж.Армана, Н.Любарского, К.Черни, А. Гедике, И.Берковича. Предлагаемое фактурное строение является полезным материалом для развития беглости, самостоятельности пальцев, ритмической и динамической точности звучания.
     Большое распространение получило чередование позиционных движений рук в разных приёмах мелкой техники. На примерах разучивания отдельных этюдов из цикла «Фортепиано 2-й кл.» (А. Гедике, А.Жилинскиса, А.Гречанинова) видно, как этот приём, так полно разработанный в детских технических пьесах (Майкапара, Гедике, Берковича и др.) развивает одновременно самостоятельность рук и пальцевую беглость. Для одновременного развития техники обеих рук полезны симметрично расположенные технические фигуры в партиях обеих рук, исполняемые синхронно совпадающей аппликатурой (см. «Этюд» Н.Кувшинникова). Этот приём особенно ценен в работе над гаммами и арпеджио, рассчитанными на разучивание при помощи расходящихся движений рук с соблюдением одинаковой аппликатуры. Одновременно с усвоением технических навыков уже в конце 1-го класса появляется необходимость показа ученику различных приёмов специальной работы над техникой. Она осуществляется на основе предварительных упражнений, построенных на многократной повторности отдельных звеньев техники. Главная же роль отводится освоению гаммаобразной техники. Отработка этих приёмов ведётся по 2-ум направлениям – преодоление трудностей внутри отдельных позиций и овладение приёмами переходов на новую позицию.
    Впоследствии, уже на втором году обучения, при исполнении гамм в одну – две октавы появляется необходимость в упражнениях на соединение позиций. Например, в гамме до-мажор, исполняемой правой рукой вверх, это упражнение, связанное с гибким подкладыванием 1-го пальца, выглядит так: звено из трёх звуков – ми, фа, соль, фа, ми, фа и т.д. повторяется следующей группой пальцев – 3,1,2,1,3,1,и т.д. в дальнейшем к этому звену добавляется ещё по одному звуку снизу и сверху, и аппликатурная группа становится следующей: 2,3,1,2,3,2,1,3,2,3,1,2 и т.д. По такому же принципу обрабатывается связь позиций при переходе с 7-й ступени на 1-ю, т.е. с четвёртого пальца на первый. Подобные упражнения должны сочетаться с проигрыванием гаммы  в целом. Всякое упражнение основано на многократном повторении одной технической детали. Однако механическое повторение притупляет внимание ребёнка, снижает контроль слуха и сознания над качеством звучания и точностью пианистического движения. Вот почему, в эти упражнения можно внести простейшие, доступные детям и активизирующие их восприятие ритмические, темповые и динамические краски. Например, при исполнении коротких однооктавных гамм в одном направлении беглость отрабатывается приёмом «броска» руки на первый звук с последующим стремительным взлётом к концу гаммы. Такой «бросок» может происходить на одном ритмическом дыхании, при одинаковых длительностях (восьмые или шестнадцатые) или с ритмической остановкой на первом звуке, облегчающей исполнение последующих мелких длительностей. При исполнении короткой гаммы «броском» рекомендуется начинать игру медленно и тихо с постепенным ускорением темпа и возрастанием динамики. Достижению независимости и пластичности пальцевых движений способствует применение различных штрихов. Особенно полезна игра пальцевым non legato, исполняемым при необходимости ощутимым броском каждого пальца на клавишу, чередующаяся с игрой legato (кантиленным прикосновением к клавиатуре).
    Уже с первых шагов обучения при игре позиционных последовательностей необходимо естественно использовать гибкие боковые движения кисти и её рессорные, пружинящие «приседания» и подъёмы. Со второго класса в этюдной литературе появляются постепенно удлиняющиеся пассажи, часто построенные на секвенционных соединениях позиционных фигур мелкой техники (например, этюды Л.Шитте, К.Черни). Эти этюды представляют собой остроумные и занятные для детей упражнения в развитии навыков позиционной игры. Для сохранения ритмической и динамической точности звучания такие пассажи рекомендуется учить с лёгкой опорой руки в начале каждой четырёхнотной группы. Основное место в работе с начинающими отводится развитию мелкой техники. Вместе с тем следует отметить необходимость овладения элементарными приёмами аккордово-интервальной техники. В ней используются неширокого расположения двузвучия и трезвучные аккорды, исполняемые на коротких отрезках приёмами нон легато. Играя упражнения на извлечение аккордов, ученик должен добиваться  взятия их пальцами без предварительного ощупывания клавиши. Каждый аккорд выдерживается (дослушивается) до конца, после чего, пальцы, не торопясь, но и не останавливаясь, берут следующий, переходя к нему без лишних движений руки в воздухе. Чем быстрее темп, тем большую роль приобретает крупное, объединяющее движение руки. Оно способствует лёгкости и подвижности чередования аккордов.

Заключение

Всякая чисто техническая работа за фортепиано приносит плоды лишь в том случае, если она преследует цель довести исполнение всех этюдов и виртуозных произведений до высшего возможного виртуозного блеска, конечно, в пределах границ той ступени развития, на которой находится учащийся, и в зависимости от уровня  его дарования.
     Работа над упражнениями совершенно необходима для двигательно-технического развития ученика. Игра упражнений позволяет развивать такие пианистические навыки как ловкость, точность, беглость движений, выполнение простейших красочных заданий, таких как ровное звучание, усиление, ослабление, звуковые контрасты, акцентуация, также упражнения могут помогать выработке устойчивой ритмики и усвоению основных приёмов педализации; посредством упражнений вырабатывается и техническая выносливость. Способы развития технических навыков помогают учащимся не только овладению необходимой техникой, но и умело, грамотно использовать аппликатуру, динамику во встречающихся техничных элементах в пьесах художественного содержания, а также наладить контакт с инструментом, преодолевать физические и психические трудности, о которых мы говорили ранее. Вершина мастерства может быть достигнута учеником с помощью подсознательных сил его психики, особенностей его человеческой личности, его тяготения к искусству. Выбор работы по развитию технических навыков учащегося является предметом постоянной заботы педагога в течение всего периода обучения.

Список используемой литературы

1. Либерман Е. «Работа над фортепианной техникой» М. Классика – XXI. 2003.    
2.   Мартинсен К.А. Методика индивидуального преподавания игры на фортепиано. [Текст] / К.А.Мартинсен. – Методическое пособие. – М.: Музыка, 1977. – 127с.
3.    Милич Б.Е. Воспитание ученика-пианиста. [Текст] / Б.Е.Милич. - Методическое пособие. – М.: Кифара, 2002. – 287с.
4.    Натансон В.А. Вопросы музыкальной педагогики. [Текст] / В.А.Натансон, Л.В.Рощин. – Методическое пособие. – М.: Музыка, 1984. -133с.
5.    Савшинский С.И.  Работа пианиста над техникой. [Текст, ноты] / С.И.Савшинский; под ред. Р.С.Сафронова. – Методическое пособие. – М.: Музыка, 1968. – 156с.
6.    Тимакин Е.М.  Воспитание пианиста. [Текст] / Е.М.Тимакин. – Методическое пособие. М.: Советский композитор, 1989. – 143с.
7.    Халабузарь П.В. Методика музыкального воспитания [Текст] / П.В.Халабузарь, В.С.Попов, Н.Н.Добровольская. – Учебное пособие. – М.: Музыка, 1990. – 173с.
8.    Щапов А.П. Фортепианная педагогика. [Текст] / А.П.Щапов. – Методическое пособие. М.: Советская Россия, 1960. – 169с.

9.https://infourok.ru/doklad-na-temu-rabota-nad-etyudami-v-mladshih-i-srednih-klassah-551080.html

10.https://nsportal.ru/kultura/muzykalnoeiskusstvo/library/2016/06/13/razvitie-tehnicheskih-navykov-v-mladshih-klassah

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/487616-referat-na-temu-tehnicheskie-zadachi-v-mladsh