Воспитание умения слышать звук у учащихся класса фортепиано в ДШИ

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ БЕЛОКАЛИТВИНСКОГО РАЙОНА

МЕТОДИЧЕСКИЙ ДОКЛАД

НА ТЕМУ:

«Воспитание умения слышать звук у

учащихся класса фортепиано в ДШИ»

Выполнила преподаватель,

концертмейстер высшей категории

Заболотняя Татьяна Владимировна

2022 г.

Умение слышать – основа пианистического мастерства. Единственная возможность воспринять музыку – услышать ее. В своей книге «У врат мастерства» Г.М. Коган назвал «умение слышать» главным и необходимым условием успешной работы пианиста. «Слышать» и «уметь слушать» - понятия различные и для музыканта смысл этих понятий резко отличается от общепринятого, так как предполагает квалифицированное восприятие музыки, а также качества ее исполнения. При этом слушание своего исполнения резко отличается от слушания чужого исполнения: единство личности исполнителя и слушателя усложняет процесс и затрудняет возможность самооценки и самоконтроля в момент увлечения исполнением.

Обучение игре на фортепиано – сложный и многогранный процесс. Он включает в себя не только пианистическое, но и общемузыкальное развитие учащихся. Его необходимым элементом является также широкая воспитательная работа. При всем ее разнообразии она может быть сведена к нескольким основным направлениям: воспитание музыкальной и общей культуры, любви к музыке, эстетического вкуса, пианистического мастерства, интереса к труду и умения работать. Фундаментом в воспитании всех этих качеств музыканта, пианиста является формирование музыкального слуха учащегося, его слухового воображения (музыкально-слуховых представлений), умения слушать себя как в процессе повседневной работы на фортепиано, так и в публичном выступлении.

Приведем несколько высказываний выдающихся пианистов-педагогов:

Ф.М. Блуменфельд: «Прежде всего услышать! Научитесь вслушиваться в то, что вы играете! Когда я говорю: «Не понимаете, что играете», я имею ввиду «Не слышите, что делаете». И, наоборот, когда вы не вслушиваетесь, вы не понимаете, не чувствуете музыки».

Н.К. Метнер: «Главное слух, слух и слух!!! Если он утрачивает должное внимание, перестает слышать и контролировать каждую ноту во всей ее интенсивности, то все постепенно расползается и пальцы перестают повиноваться».

Г.М. Коган: «Научить слышать, воспитать ухо, выработать у ученика интонационно и тембрально тонкий слух – вот первая задача педагога-музыканта, сквозной стержень его работы».

К.А. Мартинсен: «Воля слуховой сферы, направленная на звучащую клавишу как на цель, есть как бы верховный повелитель, чьи приказы подлежат неукоснительному выполнению его слугами – моторикой и связанными с ней частями тела».

Проблема умения слушать себя была всегда актуальна в фортепианной педагогике, не потеряла она своей остроты и в настоящее время. Ибо слушать себя, свое собственное исполнение – это действительно то самое, что обычно труднее всего дается учащемуся средних музыкальных способностей. Суть в том, что играть на рояле отдавшись во власть пальцевых автоматизмов, пребывая как бы в «слуховой полудреме» значительно проще, нежели в условиях постоянного неослабного слухового напряжения. «Творческая работа над произведением требует много внимания, инициативы и фантазии: она «труднее», чем механическая тренировка» - обоснованно замечал по этому поводу С.Е. Фейнберг.

Начинать работу по систематическому воспитанию умения слушать себя следует с первых шагов обучения музыке. На начальном этапе ученики стараются скопировать показываемые педагогом движения, не слушая и не слыша себя. Необходимо объяснить, что музыка воспринимается не зрением, а слухом.

Чтобы научить своего ученика слушать себя педагог должен задаться специальной целью – сделать слушание атрибутом игры учащегося, постоянно находящим применение в его самостоятельной работе. Такая цель становится достижимой, если педагог всегда помнит о ней. Следует отметить, что отвлеченные разговоры о необходимости себя слушать, которыми часто подменивается умелое воспитание этого навыка, обычно не дают положительных результатов. Умение слушать себя воспитывается только на конкретных требованиях к звучанию.

Остановимся более детально на свойствах отдельного звука, той клеточки, из сочетания которой формируется вся музыкальная многоголосная ткань, с которой обычно имеет дело пианист. Однако на игре отдельных звуков строится самый начальный период обучения в классе фортепиано. Именно тогда можно заложить основы фортепианного слуха и техники – связать звучание с движением руки. Вспомним, что Г. Нейгауз назвал извлечение одного звука первым элементом техники. Поэтому осознание процессов внутри одного звука привлекает внимание пианиста к сущности звукового материала и организует слух.

Звук фортепиано имеет достаточно определенное начало, некоторое продолжение, а затем завершение или переход в следующий звук. Пианист должен уметь слышать и осознавать эти три стадии звукового процесса. Первая стадия – момент атаки и возникновение звука. При игре на фортепиано важно знать, что после удара пианист не может изменить возникший звук. В момент удара молоточек движется независимо от клавиши. Пианист имеет власть над звуком до прикосновения к клавише и удара. Он может планировать нужный звук, затем правильно его взять. Именно это определяет значение предваряющего представления, внутреннего образа звука в памяти и связанных с ним двигательных приемов.

Большое значение следует придавать умению проследить за моментом снятия звука – нон легато. Звук, снятый гибкой, пластичной кистью, не обрывается внезапно; нон легато – это категория слуховая. Двигательный прием, как ни важен, всё-таки вторичен, а не первичен. С первых упражнений (перенос руки через октаву) – необходимо приучать ученика дослушивать каждый звук, вслушиваться в него. Потребность слушать себя воспитывается постепенно, ибо бесконтрольная игра влечёт за собой неточность в тексте, неуправляемость звуком, неаккуратность.

Особенности механики фортепиано несомненно усложняют для учащихся процесс слушания своей игры. Каждый ученик слышит все, т.е. его органы слуха улавливают каждую ноту и совокупность всего звучания произведения. Если произведение выучено недостаточно хорошо, то исполнитель успевает осознать лишь отдельные эпизоды звучания, сознание отстает от слуха. Необходимо изучать произведения в замедленном темпе, только так исполнитель знакомится со всеми элементами музыкальной ткани, чувствует и осознает слышимое.

Процесс слухового выучивания произведения можно разделить на несколько частей – направлений работы:

- слушание мелодии, её тембровой окраски; дослушивание в ней долгих звуков, работа над фразировкой;

- слушание сопровождения мелодии, выразительности и ровности звучания;

- слушание мелодии и сопровождения; баланс мелодической линии и аккомпанемента;

- вслушивание в гармоническую структуру произведения;

- слушание всего произведения в целом.

Таким образом, активное слушание во время занятий является основой вызревания художественного замысла, контролируя и стимулируя его конкретное воплощение.

Много времени следует уделять «слышанию» гармонии во время разучивания произведений. Ведь именно в гармонической структуре «прячется» фразировка: разрешение диссонансов в консонансы, переход из мажора в минор, сама гармоническая мелодия баса подсказывает развитие в сторону увеличения или уменьшения звука. Мы часто говорим: «Левую тише, правую громче, крещендо или, наоборот, диминуэндо. А ребенок не понимает, на сколько тише или громче. Вы ему показываете, а он не повторяет, потому что «не вслушивается», ему кажется, что он делает правильно, а на самом деле ничего не делает в сторону улучшения - не слышит свою игру со стороны. И в этом случае задача педагога «достучаться до ушей» ученика, вплоть до снятия на видеокамеру его исполнения. Это касается и ритмической стороны, когда дети не слышат, что играют неровно. Они считают, им кажется, что все правильно, но считают «под себя», как им удобно играть. В этом случае может помочь метроном. Только тогда они понимают, что действительно их игра звучит неровно. Иногда ребенок не слышит развитие фразы, тогда приходится сочинять подтекстовку и петь мелодию как песенку, подчиняя словам движение рук. Умение слушать себя помогает и в преодолении технических сложностей. Все виртуозные пассажи никогда не «заиграются» и будут звучать ровно, если будут услышаны и сыграны не от сильной доли, а к ней, как затакт, пассажи стаккато будут сыграны ровно, если ребенок услышит продолжение звука после отскока. Дослушивание длинных звуков, их переход в другую окраску, начала и концы фраз – все должно быть под звуковым контролем. Важная задача педагога на уроке специальности – привить ученику умение слышать исполняемую музыку – научиться слушать себя, слышать свое исполнение как-бы со стороны. Сначала ребенок играет и слушает одноголосные мелодии, затем к ним прибавляются простейшие аккомпанементы, далее появляется несложный второй голос – ребенок знакомится с двухголосием, приучается одновременно слушать верхний и нижний голос. Так в жизнь ученика входит полифония. Сначала приходится работать над каждым голосом отдельно, а потом соединять их вместе. При такой постепенности в работе с начинающими пианистами воспитывается умение слушать себя.

Следует отметить, что каждый инструмент имеет свои особенности, которые налагают на процесс слушания специфический отпечаток и требуют от исполнителя конкретных знаний, навыков, узкотехнических приемов, ограничивая или расширяя его творческие возможности. В связи с этим необходимо подчеркнуть характерные особенности фортепиано.

На первый взгляд игра на фортепиано не представляет особой трудности. Клавиатура дает наглядную картину звукоряда. Для извлечения звука нужно просто нажимать клавиши, что, кстати, и делают дети в начале занятий, когда играют простые мелодии. Звуковой результат своего исполнения ещё мало беспокоит маленького ребенка. Для овладения выразительным звуком ученик должен пройти длительный путь воспитания художественного слуха в процессе освоения практики игры на фортепиано.

Одна из первых особенностей – ударность звукоизвлечения. Поэтому самый трудный штрих при игре на фортепиано – исполнение legato.

Это связано с механикой фортепиано, которая прошла длительный путь развития с 1709 года от первых молоточковых клавиров Б. Кристофори до современных концертных роялей. Исторический процесс формирования механики фортепиано шел под влиянием потребностей практики. Смена звукового идеала и художественных вкусов на рубеже XVIII – XIX веков, вызванная появлением романтических тенденций, потребовала от рояля увеличения продолжительности и объемности звука, расширения динамического диапазона звучания. История сохранила интересные сведения о ходе развития фортепиано. Новый инструмент сначала был встречен настороженно. По сравнению с клавесином звук фортепиано был полным и громким, но более темным. Фортепиано лишилось тембрирующей регистровки и очарования серебристого гудения клавесина. И.С. Бах, познакомившись с фортепиано Готфрида Зильбермана, не одобрил его, заметив, что высокий регистр звучит слабо, и играть на нем трудно.

Вместе с тем были замечены и большие возможности фортепиано. Композиторы венской классической школы стали создавать музыку, предназначенную для исполнения на фортепиано. Известно, что Бетховен участвовал в реконструкции венских роялей с неглубоким ходом клавиш. Эти инструменты не могли удовлетворить тенденцию к усилению звука и элементарной мощи, которые имели успех в фортепианной игре в конце XVIII века. Бетховен находил их недостаточными и обращал внимание венского клавирного мастера И.Б. Штрейхера на проблему немецкой механики. Как сообщает А. Альшванг, по совету Бетховена Штрейхер расстался с мягкостью, слишком большой податливостью и стукотней венских роялей. Он придал своему инструменту больше сопротивляемости, эластичности, с тем, чтобы виртуоз с сильной и значительной игрой исполнял мелодию связно и применял тонкое туше.

Работа мастеров была направлена на совершенствование звуковых качеств фортепиано, в результате чего мы имеем сегодня достаточно совершенный инструмент, способный выражать самые различные музыкальные замыслы. Отметим, что за 300 лет существенных конструктивных изменений в рояле не произошло.

Одновременно с развитием фортепиано как инструмента формировалось фортепианное мышление, которое с одной стороны было продолжением клавирного искусства, но, вместе с тем, имело свои особенные черты. Возникло новое отношение к звуковой выразительности, новая фортепианная фактура и соответствующие ей принципы техники игры. Уже к началу XIX в творчестве Бетховена фортепианное искусство приобрело свои основные черты. Фортепиано стало самым любимым и распространенным инструментом.

Фортепиано имеет много бесспорных достоинств. Звук фортепиано с течением времени стал более благородным, протяженным и объемным. Клавиатура охватывает большой звуковой диапазон, включающий звуки разных по высоте регистров. Изобретение правой педали открыло мир новых звуковых красок и умножило все достоинства фортепиано. В процессе совершенствования механики был создан идеально послушный молоточковый механизм, позволяющий добиваться тонких оттенков звуковой выразительности. На фортепиано, в отличие от ограниченной динамики клавесина, появилась возможность контрастного сопоставления динамических оттенков и постепенного увеличения и уменьшения силы звука. Именно эти динамические преимущества выделили фортепиано из ряда родственных ему клавесина и органа. Само название – фортепиано – говорит о значении динамического разнообразия в звуковых возможностях рояля.

Особенности механики влияют на формирование техники. Несмотря на отсутствие реальной связи со струнами, пианист ощущает рояль как часть своего игрового аппарата, как продолжение рук. Механика рояля, как уже было сказано, тотчас отзывается на малейшее изменение в прикосновении и силе удара. Именно эта отзывчивость механики определяет сложность фортепианной техники, так как малейшее изменение положения руки и пальцев на фортепиано тотчас меняют качество звука.

Вторая особенность рояля, которая определяет специфику слушания для пианиста, – это угасание фортепианного звука и деление клавиатуры на полутона. Невозможность управлять уже взятым звуком или удержать его динамический уровень и отсутствие глиссандирования затрудняют ведение мелодии и достижения legato. Главное средство преодоления этих трудностей – выразительность мелодической линии, т.е. нюансировка. Пианист, умеющий слушать продолжение и затухание взятого на рояле звука, может добиться такой выразительности ведения мелодии, что раздельность составляющих ее отдельных нот становится незаметной для слушателя.

Обе указанные особенности фортепиано, отнюдь не являясь его недостатками, усложняют для пианиста процесс слушания своей игры.

В сложном процессе создания исполнительского замысла умение слушать является активной действующей силой. Конкретный звуковой образ целого и его частей не появляется сам по себе. Он приходит в работе – в игре и слушании, в размышлениях. Напряженный творческий процесс слухового выучивания всех деталей, активные поиски за роялем лучшего звукового воплощения – все это создает внутренние слуховые представления исполнителя. Так постепенно в процессе работы исполнителя и под непосредственным влиянием слушания им своей игры уточняется звуковой замысел.

Завершая разговор об особенностях фортепиано как инструмента, можно сказать, что в целом достоинства фортепиано перевешивают недостатки. Это обеспечило фортепиано совершенно особое положение среди музыкальных инструментов и в музыкальном искусстве, о чем пишет Томас Манн в романе «Доктор Фаустус»: «На самом деле рояль – непосредственный и суверенный представитель музыки как таковой, музыки в её чистой духовности, почему и необходимо им владеть. Обучение игре на фортепиано не должно или лишь во вторую очередь должно стать обучением специфическому исполнительству, но, прежде всего, обучением самой музыке».

Для освоения и использования всех звуковых возможностей фортепиано слух пианиста должен иметь соответствующие качества. Успешность воспитания звукового мышления ученика в значительной степени зависит от уровня развития чуткого художественного слуха, восприимчивого к звуковым впечатлениям. К.А. Мартинсен называл такой слух «одушевлённым». Г. Нейгауз говорил, что плохой «серый» звук связан с неразвитым или недостаточно чутким ухом, со слабой фантазией, с плохо продуманным образом сочинения.

Путь к целостному восприятию музыкальной информации начинается с формирования навыка восприятия всех свойств звука как материи. Этот навык не возникает сам собой. Овладение всеми тайнами фортепианного звука, его «иллюзорностью» становится результатом длительной работы. В процессе воспитания слуха пианиста необходимо обращать большое внимание на восприятие именно фортепианного звука, который, как говорилось ранее, имеет некоторые специфические качества. Уже с первых уроков можно привлекать слуховое внимание ученика к таким качествам звука как протяженность, громкость, тембр, изменение звука на педали, различия в артикуляции.

Список используемой литературы:

1. Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано. – М.: Музыка, 1961г.

2. Баренбойм Л. Путь к музицированию. Исследование. Издание второе. Л.: Советский композитор, 1979 г.

3. Вопросы фортепианной педагогики. Выпуск 4. М.: Музыка, 1976 г.

4. Есюткина Н.А. Воспитание умения слушать себя у учащихся класса. ГБОУ Тверской педагогический колледж. 2013 г.

5. Жуков В.Н. Об особенностях развития музыкальных данных учащихся на начальном этапе обучения. ПОУ Борисоглебское музыкальное училище. 2013 г.

6. Коган Г.М. Работа пианиста. – 3 – е издание. – М.: Музыка, 1979 г.

7. Оськина С.Е. Музыкальный слух: Теория и методика развития и совершенствования. 2- е издание. М.: АСТ, 2005 г.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/520766-vospitanie-umenija-slyshat-zvuk-u-uchaschihsj