Некоторые особенности работы концертмейстера в ДМШ и ДШИ

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РЕСПУБЛИКИ БАШКОРТОСТАН

МУНИЦИАЛЬНОЕ БУДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ №3

ГОРОДСКОГО ОКРУГА ГОРОД УФА

Методический доклад на тему:

«Некоторые особенности работы концертмейстера в ДМШ и ДШИ»

Нестерова Е.Н.

Концертмейстер

Уфа - 2023

Введение.

Работа концертмейстером это основа повседневной деятельности профессионального пианиста. Она вбирает в себя массу обязанностей, как художественных, так и вспомогательных взаимодействий с солистом или коллективом. Для концертмейстера является самым важным критерием хорошо ориентироваться в тексте и его быстрый разбор. А также чувство формы, стиля, умение показать и передать идею художественного образа.

Роль концертмейстера очень важна и на первоначальных этапах обучения, и в старших классах ДМШ и ДШИ. Он является связующим или вспомогательным звеном между учеником и педагогом, между учеником и музыкой.

Всем известно, что рояль, фортепиано –это в какой-то мере компактный оркестр. Хороший пианист, а в нашем случае концертмейстер, сможет исполнить все оркестровые функции – соло, аккомпанемент, так же ритмическую поддержку и так далее. Все это очень важно при изучении произведений разной степени сложности.

В данной работе будут рассмотрены некоторые особенности работы концертмейстера в детских музыкальных школах и школах искусств.

Концертмейстер – как пианист.

Пианист на пути своего образования встречается ни раз с аккомпанированием, кто-то уже в музыкальной школе, кто-то в среднем специальном колледже или училище. Получив базу, мы отправляемся в высшее учебное заведение играть арии, романсы, концерты сонаты и. т.п. Так или иначе нас достаточно долго учат быть не только солистами, но и партнерами для других инструментов. Учат слышать, слушать, поддерживать, вести за собой.

Работа над аккомпанементом начинается за долго до того, как фортепиано и солирующий инструмент или вокалист встретятся, взявшись вместе за произведение. Пианист тратит ни один час, чтобы оформить то или иное произведение для дальнейшего совместного исполнения. На нем строится образ произведения и в целом всего ансамбля, он является основой. Если концертмейстер слаб в тексте, коллектив будет расползаться, он не сможет правильно выстроить ту или иную музыкальную фразу, оформить идею произведения. Солист или коллектив без аккомпаниатора не справится. Так в учебных заведениях и занимаются отрабатыванием текста, звучания, слушая варианты исполнения, если таковые имеются. «Достижение целостного впечатления есть главнейшее художественное качество аккомпаниатора, и это отнюдь не уничтожает его артистического лица, а говорит только о понимании им своей роли в построении целого. »[3]

Когда молодой концертмейстер начинает работать в школе он забывает об одном важном пункте - заниматься самому! Даже если ребенок будет играть что-то простое, мы как пианисты не должны терять ловкость пальцев, голову и самообладание. Мы так же должны работать над звукоизвлечением, фразировкой, темпом, а иногда и транспонированием, а также читкой с листа. Многие из нас сталкивались хотя бы один раз за свою карьеру с тем случаем, когда срочно нужно кому-то подыграть и тебе дают в руки ноты, которые видишь впервые. Буквально за несколько минут нужно охватить большой объем информации: понять форму; стиль, который вбирает в себя штрихи; правильное ведение фраз; подобрать удобную аппликатуру, даже услышать звучание и только потом начать исполнение. Выдающиеся исполнители и педагоги такие как Г. Коган, И. Гофман, С. Фейнберг, Г. Нейгауз и другие отмечали важность чтения с листа в формировании музыканта.

P. A. Верхолаз в своих работах показала приемы и упражнения, которые способствуют приобретению и развитию навыков чтения нот. Она отмечает важность первого ознакомления с произведением без инструмента, формирования внутреннего слуха, указывает на сложность возникновения звукомоторных связей и навыков логического угадывания элементарных технических комплексов. Раиса Абрамовна, взяв сборник «Юный пианист», под ред. Л. И. Ройзмана и В. А. Натансона предлагает для начала взять мелодии без аккомпанемента в одном скрипичном ключе, а затем и в басовом ключе. Техника работы над читкой с листа точно такая же как в заучивании текста от «простого к сложному». Но чем сложнее текст, тем больше он требует теоретических знаний.

В. Подольская тоже предлагает упражнения для читки с листа, но уже на более сложных примерах. Первое упражнение, которое основывается на романсе Римского – Корсаково, рассчитано на нахождение «опорных точек» в фортепианной фактуре, представляющей беспрерывное движение триолей в унисон (в произведении семь страниц):

Есть так же пример на быструю ориентировку в тексте с добавлением вокальной партии в правую руку, а левой играть только опорные точки, приходящиеся на первую и четвертую восьмые в такте:

Такие и подобные упрожнения можно найти и самостоятельно, исходя из любых исполняемых произведений. Профессор К. Г. Мострас пишет, что «чтение с листа должно войти в режим ежедневных занятий наравне с остальными разделами как обязательная, систематическая тренировка в прочтении вначале сравнительно простых, а затем более сложных музыкальных отрывков.»[5]

На равне с читением с листа, концертмейстер должен уделять много внимания сольным местам. Ведь в такие моменты можно показать себя, раскрыв художественный образ с точки зрения тембра рояля. В первую очередь должны быть рассмотрины такие эпизоды, где мелодия переходит в партию аккомпонимента требующая от концертмейстера сольного туше и активной сольной исполнительской позиции. В классах музыкальных школ и школ исксств такие эпизоды могут спасти общее впечатление о возможно не удавшемся выстулении ребенка.

Иногда в сольных моментах концертмейстера может отсутствовать мелодическая функция и функция подголоска. Однако отсутствие мелодической функции не дает концертмейстеру права в этих случаях использовать яркий рельефный исполнительский прием, если только яркость и сила не предписаны в них автором через штрих и нюанс. В произведениях для детей такой аккомпонимент будет действовать для ученика как рамка ограничивающая бежать вперед.

Особенности ансабливости.

«Подлинный ансамбль, слитность которого естественна и органична, не создается подавлением индивидуальной свободы партнеров: он возникает лишь тогда [...], когда неразрывность контакта не обременяет партнеров, а служит источником силы».[2]

Трудности достижения единого дыхания в ансамбле велики. Недостаточно точно выполнить ритмический рисунок: в живом движении музыки точность у каждого артиста своя; возможно, сыграть нужно микроскопически неточно, зато единообразно. Концертирующие ансамблисты знают, как сложно одинаково почувствовав фермату и синхронно из нее выйти; какую проблему в ансамбле представляет выход из залигованной ноты, — одновременный или в перекличке партий; как непросто совместно найти единицу пульсации, тем самым верно определив характер движения в сочинении или отдельных его разделах; и насколько труднее не потерять пульс при смене фактуры или, если это необходимо, убедительно его совместно переменить.

Замечание Л. Стоковского: «[...] порой встречается двойное форте в партии первой трубы, играющей в высоком регистре; и одновременно такое же двойное форте в партии второго кларнета в среднем или низком регистре. На бумаге это выглядит одинаково по силе, но на самом деле труба здесь звучит по меньшей мере в четыре раза сильнее кларнета. Такое несоответствие трудно определить словами, но опытный музыкант будет стремиться к тому, чтобы равновесие было восстановлено» говорит, о важности уделению внимания тембро-динамическим оттенкам того или иного инструмента.

Поэтому в классах солирующих инструментов так важно уделать больше времени вступлениям и обработке фраз. Ребенок это еще не окрепший ум, которому педагог и концертмейстер делают огранку своими знаниями. Совместное исполнение в ансамбле можно интерпретировать как общение на музыкальном языке, а для этого необходимо, чтобы собеседники владели этим языком. Подобные случаи в ансамбле относительно редки, особенно в классах музыкальных школ и школ искуств. Значительно чаще в учебно-музыкальной сфере концертмейстер, работая с учащимся, собственными силами обеспечивает двустороннюю обратную связь и взаимопонимание, компенсируя недостатки музыкальной диалога профессиональными качествами. В большинстве случаев ансамблевая слитность зависит от качества взаимоотношений, уровня человеческого взаимопонимания между концертмейстером и инструменталистом. Концертмейстер должен не забывать о своих функциях и ни в коем случае не должен молчать. Если тот или иной отрезок требует больше времени и количество повторов, стоит к этому привлечь внимание педагога, что бы работа была проведена двусторонне и усиленно.

Работая в школе с детьми, концертмейстер вместе с педагогом становятся для ребенка своего рода проводниками в мир музыки. На плечи концертмейстера ложиться двойная нагрузка. Он обязан быть всегда в форме, потому что выйдет вместе с неокрепшим исполнителем на сцену как безукоризненная поддержка и друг. Обучение и воспитание гармоничной личности невозможно без тандема педагог–концертмейстер–ученик, все три объекта одного учебного процесса должны действовать сообща, ни один не должен доминировать над другими.

Концертмейстер в работе на уроке может активно включать учащегося в беседу о произведении, его жанровых и стилевых особенностях, работать над устной аннотацией рабочего материала, учить доказывать и защищать свое мнение. Обучающийся должен уметь не только отвечать на поставленный вопрос, но и задавать его самостоятельно. Особенно в при отсутствия педагога, для выполнения полного объема работы, не достаточно будет только простого проигрывания. Концертмейстер не должен забывать так о своих педагогических обязанностях.

Заключение.

Когда пианист - концертмейстер встает в ряды работников культуры дополнительного образования, вокруг него появляются новые трудности, которые не были проработаны на семинарах концертмейстерского мастерства. В высших учебных заведениях готовят к трудностям концертного и масштабного характера. В школах трудности предстают перед концертмейстером в упрощенности и легкости программ, стойкости, гибкости и стрессоустойчивости. В связи с этим на основе, полученной в учебном заведении, мы снова учимся быть двойной поддержкой для юных музыкантов. И должны не забывать о технике изучения текста, искать новые решения для музыкального оформления соло инструмента, новые индивидуальный подход для неокрепшей эмоциональна системы ребенка.

Концертмейстер в классе – это пример профессионализма, вдохновитель и цель для обучающегося. Это профессия, требующая творческого подхода и использование большого объема музыкальных знаний. Быть хорошим концертмейстером это не только опыт, но и психологические особенности личности.

Список литературы

1. О мастерстве ансамблиста. Сборник научных трудов Л., Изд. ЛОЛГК, 1986.

2. Готлиб А. Основы ансамблевой техники. М., 1971.

3. Готлиб А. Заметки о фортепианном ансамбле, — В сб.: Музыкальное исполнительство. Вып. VIII. М., 1973.

4. Р. А. Верхолаз Вопросы методического чтения нот с листа. Под редакцией Т.Л. Беркман, Изд. Академии педагогических наук РСФСР М., 1960.

5. К. Г. Мострас, Система домашних занятий скрипача. Методический очерк, М., Музгиз, 1956

2. Григорьев А.Ф. Формирование концертмейстерского мастерства учителя музыки в системе непрерывного педагогического образования. / Диссертация на соискание учёной степени кандидата педагогических наук. Краснодар: Ставропольский государственный педагогический институт, 2004

3. Островская Е.А. Концертмейстерское искусство: педагогика, исполнительство и психология // Фундаментальные исследования. – 2009. - № 1

4. Селевко Г.К. Современные образовательные технологии – М, 2001.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/532189-nekotorye-osobennosti-raboty-koncertmejstera-