специфика работы концертмейстера в классе академического вокала.

Специфика работы концертмейстера в классе академического вокала.

Цель работы: - Обобщение методических рекомендаций, направленных на совершенствование работы концертмейстера на уроках академического вокала.

Задачи:

1.Охарактеризовать работу концертмейстера, как педагога по специальному классу.

2. Познакомить с многообразием требований, предъявляемых концертмейстеру.

3. Обозначить ряд специфических моментов в работе концертмейстера с индивидуальным вокалом.

4.Подчеркнуть роль концертмейстера в конечном художественном результате.

Самая распространённая профессия среди пианистов - концертмейстер и аккомпаниатор. Концертмейстер нужен буквально везде: для большинства инструментов и в концертном зале, и в хоровом коллективе. Без концертмейстера и аккомпаниатора не обойдутся музыкальные и общеобразовательные школы, дворцы творчества, музыкальные и педагогические училища и вузы. Однако при этом многие музыканты склонны относиться к концертмейстерству свысока: игра «под солистом» и по нотам, якобы, не требует большого мастерства. Это глубоко ошибочная позиция. Солист и пианист в художественном смысле являются членами единого, целостного музыкального организма. Более того, концертмейстерское искусство доступно далеко не всем пианистам. Оно требует высокого музыкального мастерства, художественной культуры и особого призвания. Почти все выдающиеся композиторы занимались аккомпанементом. Стоит вспомнить яркие примеры сотрудничества Шуберта с Фогелем, Мусоргского с Леоновой, Рахманинова с Шаляпиным, Метнера с Шварцкопф. В XIX веке конечной целью всех консерваторских классов, как в Петербурге, так и в Москве, была подготовка выпускников – так называемых свободных художников – к многообразной практической деятельности в сфере музыки. Образцом здесь служили разносторонние творческие устремления выдающихся пианистов, в равной мере подготовленных к творчеству в области сольного и ансамблевого исполнительства, концертирования с оркестром, дирижирования, аккомпанемента (певцам и инструменталистам). Великие советские пианисты К.Игумнов, А.Гольденвейзер, Г. Нейгауз, С.Рихтер, Г.Гинзбург и многие другие считали полезным периодически появляться на концертной эстраде в качестве аккомпаниаторов – ансамблистов. Выдающийся английский пианист Джеральд Мур выступал аккомпаниатором в разные годы таких признанных мастеров, как Дж. Коутсом, Ф.Шаляпин, Е. Герхардт, Д.Фишер-Дискау, Э.Шварцкопф, И.Менухин. Со временем, исторически объективные процессы обусловили тенденцию узкой специализации: в средних и высших музыкальных заведениях открылись классы концертмейстерского мастерства. Это во многом сказалось на разделении сольной и ансамблевой деятельности пианистов. Появилась возможность достичь впечатляющих результатов не только в сольном, но и в ансамблевом, в частности, аккомпаниаторском искусстве. Доказательство тому – выдающаяся творческая практика замечательных пианистов – концертмейстеров М.Бихтера, С.Давыдовой, М.Карандашовой, А.Ерохина, В.Ямпольского, Е Шендеровича, В.Чачава и др. В настоящее время в России стали проводиться конкурсы – фестивали концертмейстеров, на которых проходят состязания музыкантов. Кроме того, на этих собраниях обсуждаются такие проблемы, как несоответствие сложнейших 4 задач, стоящих перед концертмейстером (его роли в ансамблевой работе с солистом, его значения в развитии музыканта и его вкладе в конечный художественный результат), и того места, которое, по большей части, отводится аккомпаниаторам. Искусству аккомпанемента и вопросам концертмейстерской деятельности специально посвящены исследования Н.Крючкова «Искусство аккомпанемента как предмет обучения», А.Люблинского «Теория и практика аккомпанемента» и Е.Шендеровича «В концертмейстерском классе». Эти авторы, в частности, подробно освещают важные для аккомпаниатора методические аспекты работы над чтением с листа и транспонированием. Немало ценного материала, в том числе практических советов концертмейстерам, содержится в книге Джеральда Мура «Певец и аккомпаниатор». Одним из видов деятельности пианиста-концертмейстера является работа в детской музыкальной школе. Нет задачи благороднее, чем совместно с педагогом приобщить ребёнка к миру прекрасного, помочь ему выработать навыки игры в ансамбле, развить его общую музыкальность. Работа концертмейстера, в связи с возрастными особенностями детского исполнения, отличается рядом дополнительных сложностей и особой ответственностью. Рассмотрим некоторые необходимые качества и навыки, которыми должен обладать пианист, чтобы быть хорошим концертмейстером? Прежде всего, он должен хорошо владеть роялем – как в техническом, так и в музыкальном плане. Плохой пианист никогда не станет хорошим концертмейстером, как, впрочем, всякий хороший пианист не достигнет больших результатов в аккомпанементе, пока не усвоит законы ансамблевых соотношений, не разовьёт в себе чуткость к партнёру, не ощутит неразрывность и взаимодействие между партией солиста и партией аккомпанемента. Концертмейстерская область музицирования предполагает владение как всем арсеналом пианистического мастерства, так и множеством дополнительных умений, как то: навык сорганизовать партитуру, «выстроить вертикаль», обеспечить живую связь музыкальной ткани, дать дирижёрскую сетку и т.п. В то же время, в искусстве концертмейстера с особой силой проявляются такие краеугольные составляющие деятельности музыканта, как бескорыстность служения красоте, самозабвение во имя солирующего голоса, во имя одушевления партитуры. Концертмейстер должен уметь быстро осваивать музыкальный текст, охватывая комплексно трёхстрочную и многострочную партитуру и сразу отличая существенное от менее важного. Специфика работы концертмейстера в музыкальной школе состоит в том, что ему приходится сотрудничать с представителями разных художественных специальностей, и в этом смысле он должен быть «универсальным» музыкантом, аналогично тому, как это было в позапрошлом веке. Концертмейстер должен обладать рядом положительных психологических качеств. Так, внимание концертмейстера – это внимание совершенно особого рода. Оно многоплоскостное: его надо распределять не только между двумя собственными руками, но и относить к солисту – главному действующему лицу. В каждый данный момент важно, что и как делают пальцы, как используется педаль. Слуховое внимание непрерывно занято звуковым балансом, представляющим основу основ ансамблевого музицирования, а также звуковедением солиста. Ансамблевое внимание следить за воплощением единства художественного замысла. Такое напряжение внимания требует огромной затраты физических и душевных сил. Мобильность, быстрота и активность реакции также очень важны для профессиональной деятельности концертмейстера. Он обязан, в случае, если солист на концерте или на экзамене перепутал музыкальный текст (что часто бывает в детском исполнении), не переставая играть, вовремя «подхватить» солиста и благополучно довести произведение до конца. Опытный аккомпаниатор всегда может снять неконтролируемое волнение и нервное напряжение солиста перед концертным выступлением. Лучшее средство для этого – сама музыка: особо выразительная игра аккомпанемента, повышенный тонус исполнения. Творческое вдохновение передаётся партнёру и помогает ему обрести уверенность психологическую, а за ней и мышечную свободу. Воля и самообладание – качества, также необходимые концертмейстеру и аккомпаниатору. При возникновении каких-либо музыкальных неполадок, происшедших на сцене, он должен твёрдо помнить, что поправлять свои ошибки недопустимо, так же, как и выражать свою досаду на ошибку мимикой или жестом. Одним из важных аспектов деятельности концертмейстера является способность бегло читать «с листа». Нельзя стать профессиональным концертмейстером, если не обладаешь этим навыком. В учебной практике ДМШ и ДШИ часто бывают ситуации, когда у аккомпаниатора нет времени для предварительного ознакомления с нотным текстом. К тому же, обилие репертуара, находящегося в работе с учащимися разных специальностей, не создаёт условий для заучивания текстов, и их приходится играть всегда по нотам. От пианиста требуется быстрота ориентировки в нотном тексте, четкость и внимание к фразировке солиста, умение сразу охватить характер и настроение произведения. Прежде, чем начать аккомпанировать «с листа» на фортепиано, пианист должен мысленно охватить весь нотный и литературный текст, представить себе характер и настроение музыки, определить основную тональность и темп, обратить внимание на изменения темпа, размера, тональности, на динамические градации, указанные автором, как в партии фортепиано, так и в партии солиста. Надо учитывать, что некоторые указания, например tenuto, даются иной раз только в вокальной партии и не отражаются в фортепианной. Мысленное прочтение материала является эффективным методом для овладения навыками чтения «с листа». Впрочем, момент мысленного охвата нотного текста предваряет игру и в процессе аккомпанирования, так как прочтение нот всегда предшествует их исполнению. Фактически, воплощение только что прочитанного текста происходит как бы по памяти, ибо внимание всё время должно быть сосредоточено на дальнейшем. Не случайно опытный аккомпаниатор переворачивает страницу за один или два такта до того, как она доиграна до конца. При чтении нот «с листа» исполнитель должен настолько хорошо ориентироваться в клавиатуре, чтобы ему не было нужды часто на неё поглядывать, и он мог бы мобилизовать всё своё зрительское внимание на непрерывном осознании читаемого текста. Особо должно учитываться при этом значение точного охвата басовой линии, ибо неправильно взятый бас, искажая основу звучания и разрушая тональность, может дезориентировать и попросту сбить солиста. Концертмейстер должен постоянно тренироваться в чтении «с листа», с тем, чтобы донести эти умения до автоматизма. Однако чтение «с листа» не тождественно разбору произведения, ибо означает вполне художественное исполнение сразу, без подготовки. Овладение навыками чтения «с листа» связано с развитием не только внутреннего слуха, но и музыкального образа; необходимо хорошо ориентироваться в музыкальной форме, гармонической и метроритмической структуре сочинения, уметь отделить главное от второстепенного в любом материале. Тогда открывается возможность читать текст не «нота за нотой», а суммарно, крупными звуковыми комплексами, так же, как протекает и процесс чтения словесного текста. Трудно бывает тому пианисту, который судорожно цепляется за все ноты, безнадёжно пытаясь исполнить всю фактуру сложного сочинения. Решающим условием успеха является способность «расчленять» фортепианную фактуру, оставляя лишь самую минимальную основу фортепианной партии, быстро и чётко представлять себе главные изменения в пьесе – характера, темпа, тональности, динамики, фактуры и т.д. Чтение «с листа» аккомпанемента – процесс ещё более сложный, чем чтение обычного изложения для двух рук. Тот, кто читает «с листа» часть трёхстрочной и многострочной партитуры, должен зрением и слухом следить за солистом или другими исполнителями и координировать с ними своё исполнение. Поэтому для чтения «с листа» аккомпанемента необходимо, прежде всего, овладеть навыками целостного зрительного и слухового охвата всей трёхстрочной партитуры, включая слово. Е.Шендерович, исходя из многолетнего опыта работы в концертмейстерском классе, предлагает поэтапную методику овладения навыком чтения аккомпанемента «с листа». Существует несколько стадий охвата трехстрочной партитуры: 1. Играются только сольная и басовая партии. Пианист приучается следить за партией солиста, отвыкает от многолетней привычки охватывать только фортепианную двухстрочную партитуру. 2. Исполняется вся трёхстрочная фактура, но не буквально, а путём приспособления расположений аккордов к возможностям своих рук, иногда меняя последовательность звуков, снимая удвоения. При этом сохраняется звуковой состав аккордов и гармоническое развитие в целом. 3. Пианист внимательно читает поэтический текст, затем играет одну лишь вокальную строчку, подпевая слова или ритмично их проговаривая. При этом надо запомнить, в каких местах располагаются цезуры (чтобы певец взял дыхание), где возникнут замедления, ускорения, кульминация. 4. Пианист полностью сосредотачивается на фортепианной партии; хорошо «выгравшись» в аккомпанемент, подключает вокальную строчку (которую поёт солист, или подыгрывает другой пианист, подпевает сам аккомпаниатор). Работа концертмейстера с вокалистами имеет разную направленность и дифференцированные задачи. Концертмейстер вокального класса должен обладать комплексом профессиональных качеств: читать с листа, транспонировать, уметь следить за вокальной строчкой, исполнять ее вместе с фактурой аккомпанемента в процессе разучивания произведения или для показа сочинения вокалисту, обладать знанием основ вокала. Все эти навыки приходят только с опытом работы, и зависят от гибкости, мобильности, умения быстро приспосабливаться к новым задачам. Е.Шендерович при всей значимости специфических навыков профессии, на первое место ставит быстроту реакции, обеспечение удобства для солиста, способность «быть “музыкальным лоцманом” – уметь провести “исполнительский корабль” сквозь все возможные рифы». В обязанности концертмейстера вокального класса входит не только непосредственно аккомпанирование солисту на концертах, экзаменах, но и подбор и подготовка нового репертуара. Это, своего рода, педагогическая сторона концертмейстера, требующая от него не только пианистических навыков и аккомпаниаторского опыта, но и ряда специфических умений. Для этого он должен быть знаком с основами вокала - особенностями певческого вокала, правильной артикуляцией, характерной для голосов тесситурой, диапозоном голосов. Работая с вокалистом, концертмейстер должен вникнуть не только в музыкальную суть, но и в художественный текст сочинения. Ведь эмоциональный настрой и характер произведения раскрываются не только через музыку, но и через слово. Немаловажно определить форму и характер, а также жанровую основу (колыбельная, марш, вальс, баркарола и т.д.).Начинать работу с учащимся лучше с прослушивания произведения в целом. Для этого педагог вокала исполняет партию солиста. Если нет такой возможности, концертмейстер интонирует партию вокалиста или совмещает ее с партией фортепиано. При этом можно поступиться деталями фактуры. Важно увлечь и заинтересовать певца музыкой и поэтическим текстом, возможностями их вокального воплощения. Руководствуясь принципом индивидуального подхода к каждому ученику, нельзя обозначить единый план ведения занятия, одинаково пригодный для всех учащихся. Занятия строятся по-разному в зависимости от способностей певца, строения певческого аппарата, если ученик не пел в этот день, то полезно его распеть несколькими упражнениями, которые давал в классе педагог и которые всегда знает концертмейстер. Если вокалист творчески активен, то можно пройти за одно занятие несколько произведений. Количество зависит от уровня их сложности и от степени завершенности работы над ними, а также от терпения и внимания учащегося, состояния его певческого аппарата, к которому надо относиться очень бережно. Иногда весь урок можно посвятить одному произведению, что приносит иногда больше пользы, чем работа над всей заданной программой. Не следует в течение всего урока заниматься только исправлением фальшивых нот. Одной из серьезных проблем при разучивании текста является ритмическая сторона произведения. Начинающий певец еще недостаточно осознает, что ритмическая ясность определяет характер произведения. Воспринимая мелодию на слух, певец приблизительно поет трудные для него места. Концертмейстеру необходимо отучать от небрежного отношения к ритму и тексту, обратив внимание на художественную сторону этого момента. Если ученик не сразу воспринимает ритмический рисунок, уместно прохлопать, простучать или продирижировать неподдающиеся куски. Концертмейстер также должен следить за выполнением данных педагогом установок правильного, не поверхностного дыхания, кроме того, идет работа над протяженностью гласных. Солист должен пропеть гласную до последнего момента, а примыкающую к ней согласную относить мысленно к следующей гласной, тогда все слоги будут начинаться с согласной, но не кончаться ими. Необходимо стремиться к логическим точкам опоры, объединять звуки, вести их к более важным в смысловом отношения нотам и словам. Очень важен этап работы над текстом. Нужно, чтобы осмысленный текст и музыка друг друга дополняли. Чтобы песня не переходила в декламацию, или, наоборот, чтобы мелодия не была с набором бессмысленных слов и выражений. Педагог и концертмейстер должны разбудить у ученика фантазию, проникнуться образным содержанием. Концертмейстер предостерегает начинающего певца от бессмысленных жестов вовремя пения. Лишние движения у певца легко превращаются в привычку и выдают его физическую (вокальную) скованность и напряженность. Жестикуляцию может себе позволить лишь большой артист, умеющий оправдать жестом внутреннее состояние, и чем она будет сдержаннее, тем уместнее и выигрышней для солиста. Е. Кубанцева выделяет несколько этапов работы концертмейстера над аккомпанементом вокального сочинения: • Предварительно зрительное прочтение нотного текста. Музыкально-слуховое представление. • Первоначальный анализ произведения, проигрывание целиком - с совмещением вокальной и фортепианной партий. • Ознакомление с данными о творческом пути композитора, его стиле, о жанрах, в которых он работал. • Выявление стилистических особенностей сочинения. • Отработка на фортепиано эпизодов с различными элементами трудностей. • Выучивание своей партии и партии солиста. • Анализ вокальных трудностей. • Постижение художественного образа сочинения. Составление исполнительского плана. • Правильное определение темпа. Нахождение выразительных средств, создание представлений о динамических нюансах. • Проработка и отшлифовка деталей. • Репетиционный процесс в ансамбле с солистом. • Воплощение музыкально-исполнительского замысла в концертном исполнении. В практической работе с вокалистами концертмейстеру ДШИ приходится встречаться с самым разнообразным по характеру репертуаром. На концертмейстера возлагается ответственная задача – ознакомить ученика с различными музыкальными стилями, воспитать его музыкальный вкус. Эту миссию он выполняет и через высокохудожественное исполнение аккомпанемента, и через профессиональную работу на этапах разучивания произведения с солистом. Концертмейстер должен обладать тонким интонационным слухом, голосом, чтобы следить за точностью звуковысотной интонации. Концертмейстер для солиста должен стать помощником, наставником. Он должен быть хорошим ансамблистом и чутким товарищем, способным поддержать в любую минуту. Установить творческий, рабочий контакт с вокалистом нелегко, но нужен еще и контакт чисто человеческий, духовный. Поэтому в работе концертмейстера с вокалистом необходимо полное доверие. Вокалист должен быть уверен, что концертмейстер правильно его «ведет», любит и ценит его голос, тембр, бережно к нему относится, знает его возможности, слабости и достоинства. Все ученики, а юные в особенности, ждут от своих концертмейстеров не только музыкального мастерства, но и человеческой чуткости. Являясь помощником педагога-вокалиста, концертмейстер не только учит с учеником репертуар, но и помогает ему усваивать указания педагога. Чем больше работает концертмейстер в классе одного педагога, тем прочнее устанавливается между ними взаимопонимание, даже «рабочая терминология» у них становится общая. Концертмейстеру на уроке надо быть в подтянутом, творческом состоянии, не допускать игры недоученных произведений, благожелательно и добросовестно заниматься с любым учеником-вокалистом, независимо от его способностей. Заключение Е. Шендерович писал: «Чувствовать певца как себя, обладать способностью к перевоплощению – одна из задач концертмейстера вокалистов». В своей профессиональной деятельности концертмейстер должен быть готов ко всему: всевозможным импровизациям, подсказке забытого слова, подыгрыванию мелодии (если солист не держит тональность), проведению урока с учеником без преподавателя по специальности. Таковы основные задачи концертмейстера. Выполнение их даёт возможность совместно с солистами участвовать в воплощении творческого замысла композитора, передать слушателям образ произведения правдиво, одухотворённо, выразительно и ярко. Полноценная профессиональная деятельность концертмейстера предполагает наличие у него комплекса психологических качеств личности, таких как: большой объём внимания и памяти, высокая работоспособность, мобильность реакции и находчивость в неожиданных ситуациях, выдержка и воля, педагогический такт и чуткость. Задача концертмейстера, как и преподавателя, привить ученикам любовь и уважение к музыке, воспитать их вкус и культуру, расширить кругозор. А также, открыть и развить такие качества как: наблюдательность, впечатлительность, темперамент, воображение, фантазию, искренность, ум, непосредственность, общительность. Из этих качеств, как отмечал К.С. Станиславский, складывается артистическая личность, жизнь которой обогатится великим даром слушать и понимать музыку.

Использованная литература:

1. Кубанцева Е.И. Концертмейстерство – музыкально-творческая деятельность.

2. Кубанцева Е.И. Методика работы над фортепианной партией пианиста- концертмейстера

3. Кубанцева Е.И. Процесс учебной работы концертмейстера с солистом и хором.

4. Горошко Н.Н. Формирование художественных критериев исполнительского мастерства пианиста в концертмейстерском классе.

5. Горошко Н.Н. Современная подготовка пианиста-концертмейстера: от узкой направленности к разностороннему воспитанию исполнительского мастерства.

6. Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе.

7. Дж. Мур Певец и аккомпаниатор

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/549404-specifika-raboty-koncertmejstera-v-klasse-aka