Публичное выступление

Муниципальное образовательное учреждение

дополнительного образования

«Детская музыкальная школа №4» г. Томска

Публичное выступление

(методическая разработка)

Выполнил:

концертмейстер,

преподаватель по классу фортепиано

Сулагаева Наталья Сергеевна

Томск 2014

Содержание

Введение

1. Роль публичных выступлений учащихся в процессе обучения музыке

2. Виды, основные причины и способы преодоления сценического волнения

3. Взаимосвязь типа темперамента и форм проявления сценического волнения

4. Оптимальное концертное состояние

4.1. Психологическая адаптация учащихся к ситуации публичного выступления

5. Предконцертный режим

Заключение

Список литературы

Введение

Выступление – результат напряжённого творческого труда артиста и является для него ответственным актом, стимулирующим его дальнейший творческий рост. Различные свойства натуры исполнителя, воля, интеллект, глубина эмоций, творческая фантазия, - всё это, в той или иной мере, проявляется во время публичного выступления.

Важной составляющей обучения юных пианистов в ДМШ и ДШИ является участие в концертах. Согласно реализуемым в наших музыкальных школах, а также школах искусств образовательным программам, контроль успеваемости учащихся проводится не только на уроках, зачетах, экзаменах, но также учитываются выступления в концертах, тематических вечерах, конкурсах и т.д. Публичные выступления – это особая форма деятельности. Она помогает более точно выявить музыкальные способности, динамику развития ученика, в то же время пробуждает исполнительскую смелость и волю, воспитывает эстрадную выдержку, творческое воображение, эмоциональную отзывчивость и артистизм.

С первых лет обучения в школе дети должны привыкать делиться с окружающими своим искусством. Концерт – это музыкальный праздник, которого ждут, и к выступлению в котором надо старательно готовиться. Участие в концерте и почетно, и ответственно. Педагогическая практика показывает, что одной из проблем, которые приходится решать в процессе подготовки, является преодоление сильного волнения перед выступлением, которое испытывает большинство учащихся. Эстрадное волнение имеет возрастные особенности и сильнее проявляется в средних и старших классах с ростом чувства ответственности и взыскательности к себе.

Различные виды сценического исполнения, в том числе и музыкальное, требуют большой подготовки, мастерства и владения способами максимального раскрытия возможностей исполнителя.

Волнение волнению рознь. Взволнованность или некоторая «приподнятость» настроения перед выступлением не только естественна и желательна, как показывает практика, она часто спасает исполнение от будничности. Однако излишнее волнение не позволяет пользоваться ни возможностями деятельной стороны разума, ни энергопотенциалом, а порой приводит к краху всего задуманного и наработанного за долгое время и что самое страшное – это может произойти во время ответственного выступления.

Как настроится на нужный ритм перед выступлением и донести до слушателя лучшее, на что способен, какие механизмы включить для достижения успеха на сцене и как воспитать в себе любовь к общению с публикой? Эти вопросы волнуют сегодня множество музыкантов, будь то ещё обучающийся или же давно выступающий перед публикой концертный исполнитель.

Многие факты из истории исполнительского мастерства подтверждают, что даже самый опытный музыкант не застрахован от провала на сцене, если он не готов к исполнению. Уровень подготовки исполнителя зависит не только от его прошлого опыта или мастерства, но и от того, что происходит с субъектом до начала исполнения, от его способа реагирования на сценическую ситуацию, которая всегда остаётся повышенным стрессогенным фактором. Сейчас многие исполнители нуждаются в коррекции неправильного сценического поведения. Такие симптомы, как тряска рук, губ, дрожь коленей, отказ голоса или слуха, неспособность сосредоточиться на исполнении произведения, просто боязнь выходить на сцену, являются основными проявлениями синдрома сценического волнения. Все они требуют серьёзного подхода, анализа проявлений этих неприятных явлений, коррекции или замены такого поведения на сцене более подходящими и адекватными статусу исполнителя.

Ценные советы по психологической подготовке исполнителя к публичному выступлению содержатся в книгах, статьях, воспоминаниях, методических разработках выдающихся музыкантов и педагогов – Л.А. Баренбойма, В.Ю. Григорьева, Г.М. Когана, Г.Г. Нейгауза, С.Е. Фейнберга и других.

Несмотря на определенную разработанность этой темы, существует дефицит научных сведений о природе и сущности сценического волнения у учащихся детских музыкальных школ. Многие авторы, поднимающие эту проблему, как правило, рассматривают тревожность при публичном выступлении у учащихся консерваторий, т.е. в возрасте от 18-19 лет. А исследований, посвященных проблеме тревожности у учащихся музыкальных школ, мало; они, как драгоценные камушки, рассыпаны по разным книгам.

Цель работы: определить приёмы, способствующие преодолению сценического волнения у учащихся, а также роль педагога в этом процессе.

Задачи:

определить роль публичных выступлений в процессе обучения музыке;

рассмотреть виды сценического волнения, а также его основные причины;

выявить взаимосвязь типа темперамента и форм проявления сценического волнения в музыкальной психологии;

выяснить комплекс мер для достижения оптимального сценического состояния;

обозначить основные психолого-педагогические особенности подготовки учащихся в предконцертном периоде.

1. Роль публичных выступлений учащихся в процессе обучения музыке

Как известно, в процессе обучения музыкантов формирование их профессионального мастерства в наиболее концентрированной форме осуществляется в условиях публичных выступлений, которые предоставляют учащимся уникальную возможность проявлять свой художественно-творческий потенциал в музыкально-исполнительской деятельности.

Поскольку к публичным выступлениям могут быть отнесены все формы исполнения в присутствии одного или нескольких слушателей, соответственно, каждому учащемуся, какой бы специальности он не обучался, приходится постоянно сталкиваться с подобного рода мероприятиями во время академических концертов, зачетов или конкурсов.

Некоторые авторы (Виницкий А.В., 1960; Бирмак А., 1973) не считают выступление отдельным этапом деятельности музыканта-исполнителя. Однако, «выделение его отдельным, итоговым этапом необходимо, так как по сравнению с подготовительными этапами публичное выступление имеет иную цель и иные способы её достижения» [16, с. 144]. Характерно, что в психологии спорта (которая разработана гораздо полнее психологии музыкального исполнительства) соревновательная деятельность по своей специфики отличается от тренировочной (Родионов А.В., 1973; Ильин Е.П., 1978). «Концертное выступление является итогом и кульминационным моментом всей работы над музыкальным произведением, цель которого – донести до слушателей содержание музыкального произведения (при этом музыкант-исполнитель зачастую испытывает серьёзные нервно-психические нагрузки) [16, с. 144]. В качестве операций, способствующих выполнению этой цели можно назвать предконцертную самонастройку музыканта-исполнителя, регуляцию исполнения с учётом акустических особенностей заполненного зала, реакцию слушателей на исполнение, собственное психологическое состояние в экстремальных условиях, зрелищное оформление выступления.

Хочется отметить, что публичное выступление мобилизует все профессионально важные качества музыканта, требуя от него гораздо более полной (в сравнении с подготовительным этапом) эмоциональной, интеллектуальной и физической отдачи. Вместе с тем из-за появления на этом этапе новых характеристик деятельности (публичность и итоговость) возникают и новые дополнительные требования к стрессоустойчивости музыканта. В связи с этим к надежности музыканта-исполнителя в концертном выступлении возникают повышенные требования.

Проблема концертной игры оказывается теснейшим образом связанной с эффективностью всей профессиональной деятельности как самого исполнителя, так и воспитывающего его педагога. Ведь именно в концерте не только проверяется степень качественности подготовки артиста, но и открываются особые возможности для проявления глубинных структур таланта, резервы его психики, приобретаются те ценнейшие исполнительские качества, которых никаким другим путём достичь невозможно.

Публичное выступление дарит артисту и особое, наивысшее состояние духа – вдохновение, которое является специфическим явлением человеческой творческой деятельности, практически недостижимым вне эстрады. Оно концентрирует внутренние силы, всю энергию и волю исполнителя.

Вместе с тем артист испытывает на эстраде сильнейшее волнение, непосредственно связанное с огромной сложностью и ответственностью решения художественно-исполнительских задач. Перед ним возникает непростая психологическая проблема преодоления: нужно преодолеть свои страхи, сомнения, неуверенность и, напротив, необходимо утвердить себя как Артиста, несущего людям неисчерпаемую красоту искусства.

Исполнитель во время публичного выступления попадает в совершенно иную реальность бытия – такую обстановку, в которой он ранее не жил, не действовал, не мыслил, не чувствовал. Здесь впервые все его духовные и физические возможности взаимодействуют целостно, как единый комплекс, питаемый повышенным энергетическим полем. При этом резко меняются все привычные, такие прежде удобные и знакомые, механизмы психической активности, перестраивается работа мышц, причём заметно трансформируются само переживание времени протекания соответствующих процессов, ощущение окружающего пространства, работа различных психических и физиологических структур, возникновение чувств и многое, многое другое. В этот период (до и во время выступления) возникает огромное психическое, эмоциональное, физиологическое напряжение, повышаются или, наоборот, падают кровяное давление и температура, учащается сердцебиение. Недаром многие исполнители весьма остро характеризовали подобное состояние как «предынфарктное», словно «операция аппендицита» (Д. Ойстрах), «близкое к умиранию» (М. Полякин), «пытка на электрическом стуле» (Г. Пятигорский) и т.п. [5, с. 22].

Великие музыканты и педагоги считали обретение эстрадного опыта важнейшей задачей исполнителя, а степень владения состояниями переживания и волнения на концерте, умение их «перевода» в нужное, полезное русло – одним из важнейших критериев артистизма.

Бесспорно, качественная подготовка к выступлению является основой профессионализма музыканта-исполнителя и одним из главных условий успешности концертной деятельности. Однако помимо профессиональных задач в музыкальном исполнительстве существует и другой не менее важный аспект – психологический. Именно он и составляет блок непосредственно связанный с психологической подготовкой исполнителя к публичному выступлению, которая предполагает волевую саморегуляцию музыканта, основанную на объективном контроле собственных действий, гибкой коррекции их по мере необходимости. Психологическая подготовка, иными словами, означает способность исполнителя успешно осуществлять свои творческие намерения в стрессовой ситуации выступления перед аудиторией.

К публичному выступлению музыканта-исполнителя в полной мере относятся слова А.У. Хараша о том, что любое публичное сообщение – это не что иное, как зримая и слышимая деятельность коммуникатора, включающая в себя два взаимопроникаемых процесса: а) предъявление коммуникатором самого себя и б) предъявление текста [16, с. 145]. В музыкально-исполнительской деятельности предъявление коммуникатором самого себя связано с артистичностью, необходимость которой для исполнителя достаточно очевидна.

Если на втором этапе работы над музыкальным произведением главной целью является отделка деталей, а на третьем – «лепка» формы, то на концерте равно важны и детали, и целостная форма интерпретации. Здесь нельзя, как на подготовительных этапах, частично «жертвовать» одним ради другого. Поэтому равно высоки требования к качествам, обеспечивающим различные аспекты восприятия и исполнения.

Высоки требования публичного выступления к психомоторике, к аттенционным свойствам (особенно к устойчивости и распределяемости внимания), к эмоционально-волевым качествам. Таким образом, перед учащимся-музыкантом стоит целый ряд задач как профессионального, так и психологического характера, хотя, в конечном счёте, только единство этих двух составляющих может создать общее состояние готовности исполнителя, особенно начинающего, к выходу на сцену. Поэтому уже во время обучения необходимо предоставлять учащимся возможность творческой самореализации в исполнительской деятельности, создавать особые психолого-педагогические условия в процессе их подготовки к выступлениям и способствовать формированию у них определённого «багажа» профессиональных знаний.

2. Виды, основные причины и способы преодоления сценического волнения

По своим характеристикам публичное выступление музыкантов относится к стрессовым ситуациям. Главным стрессором для них является зрительный зал, осознание того, что каждое их действие прослеживается и оценивается другими людьми. Поэтому в любой сфере человеческой деятельности, которая осуществляется в присутствии публики и для неё, перед выступающим возникают трудности психологического порядка. Сценическое эстрадное волнение – одна из форм психического состояния личности до и во время концертного выступления. Зачастую публичные выступления становятся настоящим испытанием на прочность даже для концертирующих исполнителей, признанных мастеров сцены, не говоря уже о воспитанниках музыкальных учебных заведений. Подготовка будущего музыканта-исполнителя к сцене должна вестись уже в начальный период обучения, в стенах ДМШ и ДШИ.

Можно считать установленным, что дети и взрослые по-разному ощущают сцену; в разной степени переживают эстрадное волнение, хотя присуще оно и тем и другим. Психологи и педагоги-практики по-разному определяют возрастные границы, отличающие первое появление сценического волнения у юных исполнителей. Большинство специалистов всё же сходятся в том, что впервые волнение даёт о себе знать в возрасте 10-11 лет; у кого-то раньше, у кого-то позже, но в среднем эта возрастная «веха» считается типовой и наиболее распространенной.

«У одарённых детей нервы, как канаты», - говорил Л.Н. Наумов. Возможно, это суждение не бесспорно, поскольку среди одарённых детей достаточно много хрупких, нервных натур, достаточно сильно и глубоко переживающих встречу с публикой. Прямое отношение к рассматриваемой проблеме имеет категория самооценки, то есть оценки исполнителем своей собственной персоны, своих возможностей и т.д. Можно считать доказанным, что в равной мере негативно воздействует на исполнителя как переоценка своих возможностей, результатом чего являются нередко нервные срывы, ощущение неудачи и т.д., так и недооценка самого себя, ограничивающая профессиональные горизонты исполнителя, лимитирующая его творческий потенциал.

Сценическое волнение проявляется в различных видах и формах. Оно может обнаруживаться в виде страха, панического состояния; может трансформироваться в подавленное расположение духа, апатию, безволие, неверие в свои силы и т.д. В других случаях, напротив, волнение вызывает в человеке празднично-приподнятые, возбужденно-радостные чувства. Нередки также резкие смены-перепады душевных состояний, сложные сочетания и контрасты эмоциональных красок.

Волнуются практически все люди, выходящие на публику, но одни располагают достаточными волевыми ресурсами для решения поставленных задач, другие же, по причине слабой, ненатренированной воли теряются и терпят неудачу. Работать над закалкой воли необходимо с такой же последовательностью и настойчивостью, с которыми ведётся работа над развитием технических умений и навыков, убеждены опытные мастера. Неудачи и срывы на эстраде зачастую происходят не столько от недостатка «исполнительской техники», сколько от недостатка «исполнительской воли»,- утверждал Г.Р. Гинзбург.

Если говорить о причинах сценического волнения, то чаще всего оно навевается мыслями (или бессознательными ощущениями) типа: «Каковы будут оценки моей игры?», «Что обо мне скажут?» и т.д.

Надо прямо сказать, что забота юного исполнителя о своей репутации вполне закономерна и естественна. В ней нет равным счётом ничего предосудительного. В то же время бесспорно и другое: преувеличенное опасение заслужить критическую оценку со стороны посторонних только лишь повышает планку волнения и усугубляет тем самым положение исполнителя.

Каждый из преподавателей, в своё время, побывал на эстраде и может вспомнить, какие ощущения испытывает исполнитель при публичном выступлении. Ещё до выхода на эстраду он интересуется, кто его будет слушать. Это далеко не безразлично выступающему. Иногда присутствие в зале какого-нибудь значительного (или нежелательного) для него лица бывает достаточно, чтобы играющий начал волноваться. Это вызвано желанием понравиться, сыграть лучше и в то же время сомнением: а вдруг не получится хорошо? Не ошибиться бы, не забыть, не остановиться! И он начинает проигрывать те неприятные места, которые вызывают у него беспокойство и неуверенность, стремясь лучше зафиксировать их в памяти.

Часто ученик выходит на эстраду неуверенным, полагаясь на случай – «как выйдет».Очутившись перед комиссией или публикой, он начинает волноваться, так как не может не реагировать на окружающую его неприятную обстановку, которая рассеивает его внимание. Происходит решительная борьба с самим собой, в этой борьбе проявляется сила характера, воля и качество подготовки как технической, так и психологической, проводимой педагогом.

Подобное самочувствие исполнителя на эстраде возникает по многим причинам: от непривычной обстановки, боязни остановиться, ошибиться, от недостаточного технического запаса, чрезмерной ответственности исполнителя за своё выступление, каких-либо неприятных ассоциаций.

Многие полагают, что эстрадобоязнь – болезнь, практически не поддающаяся лечению. Во всяком случае, долговременному и устойчивому. «Лично я придерживаюсь того мнения, - писал Л. Ауэр, - что никаким способом, ни медицинским, ни гипнотическим, невозможно излечить или хотя бы временно парализовать в тех, кто ему подвержен, тот вид нервозности, который называется «боязнью эстрады» [17, с. 286]. Либо человеку дано выступать на людях – и тогда он милостью Божией артист, или не дано – и в этом случае, по Л. Ауэру, ему лучше всего подумать о перемене специальности.

Это вроде бы и так, и одновременно не совсем так. Исполнительское искусство лишилось бы многих своих блистательных представителей, если бы те покинули сцену, спасовав перед своей склонностью к волнению. Мир мог бы никогда не узнать ни Антона Рубинштейна, ни Пабло Казальса, ни Владимира Софроницкого, ни многих других. К счастью, существуют определенные закономерности, некие нехитрые в основе своей правила, следуя которым можно если не полностью избавиться от волнения (что в принципе и не нужно), то хотя бы приспособиться к нему, обуздать его стихийно-разрушительную силу. И крупные мастера обычно знают эти правила, извлекая их «апостериори» из собственной практики, из своих сценических удач и неудач, побед и поражений. Иначе им и вправду пришлось бы оставить свою профессию.

Не так уж их и много, этих «правил». Причём носят они вполне универсальный характер.

Прежде всего – правило «номер один» - основательность предварительной подготовки. И педагог, и ученик должны быть уверены в том, что пьеса или целая программа полностью готова. При составлении репертуарного плана и выбора произведений для участия в творческих мероприятиях разного уровня необходимо предусмотреть предполагаемый срок для решения всех технических и исполнительских задач, чтобы успеть добросовестно пройти все стадии разучивания: от тщательного разбора текста до овладения метроритмическими, техническими, артикуляционными и другими трудностями, отработки пьесы по частям и их объединения в целое произведение с единым художественным замыслом, выучивания наизусть. Выученное произведение должно исполняться учеником свободно, ярко и с удовольствием.

Не менее существенен и фактор психологического порядка. Вернее, психотерапевтического. Самосознание того, что всё в ходе домашней работы сделано по большому счёту, по «максимуму», - оно успокаивает, даёт определенное душевное облегчение. Это «аргумент», на который можно опереться в нужную минуту, подчёркивает В. Третьяков: «Я лично ощущаю уверенность на сцене тогда, когда могу с уверенностью сказать: всё, что требовалось предварительно сделать – в процессе домашних занятий, - я сделал» [17, с. 287].

Если профессиональная совесть чиста, уверенность в успехе повышается. И общий тонус, естественно, тоже.

И наоборот. Когда в программе есть какие-то недоделки, недоработки – никакой самонастрой не поможет. С такими мыслями на сцену лучше не выходить.

Большое значение имеет правильный выбор пьесы. Для публичного показа следует выбирать произведения, раскрывающие индивидуальность ученика, его сильные стороны, соответствующие его возможностям и способствующие его развитию как исполнителя. Надо быть осторожными с произведениями недоступными ученику с технической и эмоциональной стороны, так как они снижают требовательность и самокритичность и ученика, и преподавателя. Интересная по содержанию и понравившаяся пьеса, как правило, выучивается гораздо быстрее. Нельзя забывать о том, что одной из привлекательных форм музыкальной деятельности учащихся является ансамблевое исполнительство. Для некоторых учащихся именно ансамблевая игра может стать основой их концертных выступлений. Чувство локтя и взаимной поддержки уменьшает эстрадное волнение исполнителей, объединенных удовлетворением от совместно выполненной творческой работы, едиными художественными задачами, общим порывом.

Далее. Помогает предварительная и, по возможности, неоднократная «обыгранность» концертной программы. Помогает «обкатка», как говорят в таких случаях, в условиях менее обязывающих, в ситуации, не столь психологически обременительной, - вроде бы приближающейся к экстремальной, но в то же время не являющейся таковой. Почему профессиональные исполнители имеют обыкновение «обыгрывать» свои программы на периферии, в небольших городах, и лишь потом выносят эти программы на сцены престижных концертных залов? Потому что нужно проверить материал «на прочность», в специфических условиях сцены и, главное, привыкнуть исполнять публично именно эти произведения, а не какие-то другие. Привыкнув, артист волнуется меньше. И затем увереннее выходит на сцену того же Большого зала консерватории или какого-то иного, столь же авторитетного. Поэтому очень полезно перед каким-либо ответственным выступлением создавать имитацию концертной обстановки, например, поиграть перед своими товарищами, родителями, в соседнем классе и т.п. Этот приём помогает выявить слабые места, над которыми ещё до концерта надо поработать в классе. Обыгрывание произведения или программы надо делать как можно чаще и постараться достичь того, чтобы, говоря словами Станиславского, «трудное стало привычным, привычное – легким, а лёгкое – приятным».

Наконец, существует ещё один путь, которым следуют опытные музыканты – исполнители.Сконцентрироваться всецело на творческой стороне дела, на самой музыке, на художественном образе, на том, что надо будет сделать на сцене. «Предельная сосредоточенность такого рода «выманит» увлечённость, творческое самочувствие и поможет сохранить самообладание на эстраде», - считает Станиславский [2, с. 59].

Такая собранность и сосредоточенность в значительной мере зависит от метода художественно-педагогической работы с учеником и от его собственной повседневной систематической тренировки своего внимания. Но несмотря на всё это, паническое волнение иной раз всё сметает на своём пути, в том числе и волю к сосредоточенности. На практике приходится сталкиваться с двумя категориями учащихся. Одним процесс «вхождения» в произведение даётся сравнительно легко. Достаточно им заставить себя перед началом исполнения продумать характер пьесы, темп, метроритм, извлечь первые звуки, и музыкальное произведение как бы само собой как бы притягивает их внимание; без особых усилий непрерывной лентой развёртывают они исполняемое сочинение. Другие – таких большинство – нуждаются в специальных «приспособлениях», которые помогли бы им сосредоточиться, вникнуть и увлечься исполняемой музыкой. Такими «приспособлениями» могут быть конкретные художественные задачи-действия, расставленные в отдельных местах произведения. Эти задачи, которые одновременно являются и «замещающими представлениями» и «манками» для творчества, точно ориентиры, указывают путь вниманию и не дают ему свернуть в сторону. Само собой разумеется, задачи-действия должны быть непосредственно связаны с воплощаемым музыкально-поэтическим образом, а не являться чем-то «контрастным» или «второстепенным». Расплывчатые задачи, дающие в общих чертах характеристику образа, в данном случае совершенно непригодны. Лишь конкретные задачи могут вызвать целесообразные действия. В свою очередь, только задачи-действия смогут и на эстраде привлечь к себе внимание исполнителя – предотвратить опасный «сверхконтроль» и помочь обрести нужное творческое состояние. Задачи эти должны быть заранее точно намечены. Играющему следует привыкнуть ими пользоваться, а это требует специальной тренировки.

Музыканты-исполнители, располагающие достаточно большим опытом выступления, знают, что одна из первопричин сценического волнения – боязнь музыканта забыть текст. «По-моему, память – почти единственная причина волнения перед публичным выступлением», - писал Ф. Бузони [3, с. 69]. Волнуются, исполняя произведение публично, потому что боятся забыть; забывают, как правило, именно потому, что чрезмерно волнуются. Парадокс заключается в том, что провалы памяти на сцене не всегда являются результатом недостаточной выученности текста. И тем не менее произведение должно быть выучено не на 100, а на 150 %.

Боязнь забыть текст может привести к скованности и психики, и аппарата. Иногда бывает, что ученик и забывает текст, - в этом случае надо постараться не заострять на этом серьёзного внимания, иначе от выступления к выступлению нервозность и недоверие к своей памяти у него будут усугубляться. Главное, чтобы такие моменты не западали глубоко в психику. Многое зависит от того, как выучивался текст произведения. Нельзя заучивать текст по фразам, «зубря» их «от и до» по нескольку раз.

Чаще всего выпадение памяти случается в эпизодах, заученных формально, механически. Запоминать следует музыку, а не формальную последовательность нот. Важно, чтобы интонация запоминалась с эмоциональной осмысленностью, под влиянием логики развития. Например, никто не забывает текст там, где продолжение как бы само напрашивается.

Существует три вида музыкальной памяти: зрительная, музыкально-слуховая и двигательная. Можно считать решающей для запоминания музыкально-слуховую память, включающую в себя и фактуру произведения, и образно-эмоциональную сферу. Однако ни в коем случае нельзя недооценивать двигательное запоминание, теснейшим образом поддерживающее слуховое. «Двигательные моменты, - писал советский психолог Б. Теплов, - приобретают принципиально-существенное значение… тогда, когда требуется произвольным усилием вызвать и удержать музыкальное представление» [15, с. 255]. Хорошие способы предотвратить провалы памяти у учеников – игра наизусть с разных мест, игра без инструмента, медленная игра на рр с полным контролем каждого взятого звука и т.д.

Хочется отметить, что весьма вредно фиксировать внимание учащихся на проблеме волнения. Напротив, надо воспитывать в них чувство радости от общения с аудиторией и процесса публичного выступления. Вместо того, чтобы расспрашивать ученика перед выступлением, не волнуется ли он, как это делают некоторые «заботливые» педагоги, необходимо мобилизовать его волю на то, чтобы он сумел донести до слушателей исполнительский замысел, не потеряв при этом ни основной нити музыкального повествования, ни деталей. И сам ученик, вместо того чтобы мучить себя преждевременными страхами – не случится ли с ним на эстраде «катастрофы», должен сосредоточить своё внимание на том, чтобы как можно лучше сыграть произведение.

В своё время К. Игумнов сказал: «Многое зависит и от привычки к эстраде. Очень полезны турне. Когда проедешь 10-15 городов и сыграешь там, поневоле привыкаешь и перестаёшь смотреть на выступление как на нечто из ряда вон выходящее» [9, с. 339].

Замечание на редкость меткое и важное. Важно научить ученика смотреть на предстоящее концертное выступление как на радостное событие, музыкальный праздник (тогда волнение само собой ослабевает и теряет остроту).

3. Взаимосвязь типа темперамента и форм проявления сценического волнения

Анализируя проблему сценического волнения, педагоги-музыканты обращают внимание, что многое зависит здесь от психофизиологической конституции исполнителя, типа его нервной системы. Сценическое волнение на всех действует по-разному. «Один ученик ничего не боится, другой – трясётся как осиновый лист, третий – впадает в прострацию, четвёртый не может совладать с чрезмерным возбуждением и т.д.» (Доренский С.Л.). М.С. Воскресенский замечает по этому поводу следующее: «Вообще, бывают ученики, которые хорошо играют в классе и «рассыпаются» на эстраде. Бывает и наоборот: ученик, на которого вы не возлагаете особых надежд на эстраде, «собирается» и играет значительно лучше, чем вы ждали. Я думаю, что многое зависит тут от склада нервной системы и характера человека».

Исследуя зависимость предстартовых состояний спортсмена от типа высшей нервной деятельности, А.В. Родионов пришёл к выводу, что спортсмены, обладающие сильным неуравновешенным типом нервной системы, чаще других испытывают состояние «предстартовая лихорадка», а спортсмены с сильной инертной нервной системой чаще других оказываются в состоянии «предстартовая апатия» [12, с. 23].

В музыкально-исполнительской деятельности наблюдается схожая зависимость. От силы нервной системы каждый музыкант в пределах своего собственного темперамента будет тяготеть к соответствующей манере поведения перед выходом на сцену. У сангвиника, нервные процессы которого характеризуются сильными, подвижными и уравновешенными процессами возбуждения и торможения, предконцертное состояние будет переживаться скорее всего как оптимальное; то есть как «боевое возбуждение». У холерика, у которого процессы возбуждения сильнее процессов торможения, момент перед выходом на сцену может характеризоваться как «эстрадная лихорадка». Меланхолики и флегматики с их преобладанием тормозных процессов над процессами возбуждения будут тяготеть к состоянию апатии.

В музыкальном исполнительстве успеха могут добиться люди с любым типом высшей нервной деятельности, в том числе и меланхолики. Если музыкант, обладающий меланхолическим типом темперамента, постоянно нацелен на преодоление негативных свойств своей психики, то со временем его нервная система приспосабливается к условиям творческой работы. Тип темперамента не является роком, данным человеку раз и навсегда.

Исполнители-флегматики. У них относительно небогатая шкала динамических оттенков, им часто недостаёт артистизма в исполнении; иногда они незаметно для себя замедляют темп. Чувствуют себя скованно, когда вынуждены обращаться к непривычному композиторскому языку. Не проявляют инициативу в организации своих выступлений. Работают методично, спокойно. Охотно опираются на ранее приобретённые исполнительские навыки. Волнуются, но играют стабильно (как в классе).

Исполнители-холерики. С увлечением учат новое произведение, особенно если оно нравится. Однако, при изучении им приходится прилагать усилия для достижения органического единства эмоционального и рационального начала. В исполнительской интерпретации ярко проявляется волевое начало. Игра холериков, как правило, отличается высоким артистизмом. Они стремятся играть ярко и выразительно. Часто испытывают трудности при ритмической организации музыкального материала. Имеют склонность незаметно для себя ускорять темп, сокращать паузы, недодерживать длинные ноты. Волнуются, но на сцене играют эмоциональнее, чем в классе. Замечания вызывают обиду, их нужно делать на фоне положительных сторон. Удачное выступление переживают долго, бурно. Тяжело переживают неудачи.

Исполнители-сангвиники. В некоторых случаях эмоциональное начало превалирует над рациональным, приходится обуздывать неуправляемые эмоции. Работают неровно – перед ответственным выступлением много и увлечённо занимаются, после выступления с трудом преодолевают своё нерасположение. Предпочитают работать над пьесами, но не над конструктивным материалом. Сангвиники охотно ищут применение своим творческим силам, проявляют инициативу в организации своих выступлений, но им быстро приедается музыкальное сочинение, даже то, которое они сами выбрали. Гибко адаптируются к непривычным условиям работы. Неудачи переносят относительно легко.

Исполнители – меланхолики. Тревожат любые изменения обстановки. Глубоко эмоциональны, часто волнуются даже на уроках. Им недостаёт масштабности исполнения, артистической раскрепощённости, творческой смелости. В классе играют лучше, чем на концерте. Свои неудачи преувеличивают, переживают долго и болезненно. В концерте меланхоликам лучше исполнять произведения меньшей трудности.

Известно, что в чистом виде темпераменты встречаются относительно редко. И хотя в творческой работе музыканта преобладают черты какого-либо одного темперамента, могут наблюдаться также отдельные особенности, свойственные другому. Ежедневное решение схожих исполнительских проблем, постоянное выполнение одних и тех же творческих задач постепенно меняет психику человека.

Итак, универсальных «рецептов» для преодоления негативных форм сценического волнения не существует. Выбирая те или иные приёмы психологической подготовки, необходимо учитывать индивидуальные особенности психики ученика. Успех достигается легче, если педагог знает и учитывает структуру сторон личности ребёнка, формирующих сценическое состояние.

4. Оптимальное концертное состояние

Для того чтобы удачно выступить в концерте или сыграть на экзамене или зачете, музыканту необходимо быть в состоянии оптимальной концертной готовности. Оптимальное концертное состояние по своим психологическим параметрам соответствует тому, что у спортсменов называют оптимальное боевое состояние. И поэтому будет логично рассматривать подобное состояние, как и в спорте, по трём важнейшим параметрам – физическому, эмоциональному и умственному.

При хорошем физическом самочувствии, когда возникает ощущение здоровья во всём организме, тело кажется сильным, гибким и послушным. Физическая подготовка музыканта может включать в себя такие виды спорта, как бег, плавание, футбол. Не особенно рекомендуются упражнения, связанные с силовыми напряжениями в области рук и плеч, т.к. чрезмерные напряжения сгибательных мышц в таких видах спорта, как гимнастика или тяжёлая атлетика могут формировать мышечные зажимы в кистях, плечах и грудных мышцах. Хорошая физическая подготовка, дающая ощущения здоровья, силы, выносливости и хорошее настроение, прокладывает путь к хорошему эмоциональному состоянию во время публичного выступления, положительно сказывается на протекании умственных процессов, связанных с концентрацией внимания, мышления и памяти, столь необходимых во время выступления.

Не секрет, что многие известные исполнители могли выходить на сцены и при плохом физическом самочувствии и тем не менее выступать очень хорошо. Современники отмечали такие силы и возможности у Рахманинова, Гилельса, Караяна. Более того, выходя на эстраду, эти исполнители в физическом плане начинали себя чувствовать лучше. Концертный стресс активизировал защитные силы организма, и музыканта отпускали его недуги. Но для молодых исполнителей, продирающихся через частоколы экзаменов и отборочных прослушиваний, поддержание хорошей физической формы является немаловажным фактором роста профессионального мастерства.

При хорошем самочувствии и готовности исполнительского аппарата у музыкантов возникают особые физические ощущения в руках, кистях и пальцах, которые характеризуются особым ощущением клавиатуры, смычка, грифа, мундштука. Пианисты говорят о «легких» пальцах, скрипачи – о «полётных» руках, духовики – о «послушности» амбушюра. Рекомендуется эти ощущения запоминать, записывать, проговаривать, чтобы иметь возможность лучше вспоминать их перед выступлением и воссоздавать при разыгрывании.

4.1. Психологическая адаптация учащихся к ситуации публичного выступления.

Слагаемыми оптимального концертного состояния (ОКС) являются компоненты физической, умственной и эмоциональной подготовки. Два последних компонента представляют собой собственно психологическую подготовку, основывающуюся на хорошем физическом самочувствии исполнителя. Здесь можно наметить ряд приёмов и методов, которые повышают психологическую устойчивость музыканта во время публичного выступления. Интересно отметить, что исследования психологов (Л.Бочкарёв, С. Клещов, Х. Христозов и др.) показали, что эстрадное волнение обычно начинается за три дня до выступления и сохраняется ещё сутки после него. Поэтому в это время очень важно тщательно и продуманно готовиться к концерту.

За несколько дней до выступления помочь юному музыканту представить себе то место, где он будет выступать, чтобы привыкнуть в своём воображении к тем условиям, в которых будет проходить предстоящее выступление. Нужно провести ряд репетиций, которые развивают адаптацию детей к изменяющимся условиям, устойчивость их внимания, умение охватить пьесу целиком, не теряя логики музыкального развития, а также яркого воссоздания музыкального образа, способствуют формированию их сценической устойчивости. Зал, сцена, другая акустика, освещение, необходимость играть пьесу или целую программу один раз, без исправлений и поправок педагога – всё это создаёт большую нагрузку на нервную систему ученика. Педагог долженпозаботиться о том, чтобы концертная обстановка стала для него в какой-то степени знакомой. Репетировать можно как с одним так и с несколькими учениками, причём сначала пусть садятся за инструмент более сильные и смелые.

Игра перед воображаемой аудиторией. На заключительных этапах работы, когда вещь уже готова, она проигрывается целиком от начала до конца с представлением, что играешь перед очень взыскательной комиссией или слушательской аудиторией. Вместо слушателей может быть выставлен ряд стульев и на них посажены куклы и игрушки. Во время исполнения надо быть готовым к любым неожиданностям и при встрече с ними не останавливаться, а идти дальше, играя как на концерте.

Этот приём помогает проверить степень влияния сценического волнения на качество исполнения, заранее выявить слабые места, которые проявляются в ситуации, когда волнение усиливается. Повторные проигрывания произведения с применением этого приёма уменьшают влияние волнения на исполнение.

Медитативное погружение. Этот прием связан с осуществлением принципа «здесь и сейчас», практикуемый в буддизме и гештальт-терапии. Исполнение на основе этого приема связано с глубоким осознанием и прочувствованием всего того, что связано с извлечением звуков из музыкального инструмента. Предельная концентрация внимания на настоящем моменте, который протекает сейчас, в данное время. При фиксации внимания на слуховых ощущениях улавливаются все переходы звуков из одного в другой, все интонируемые смыслы, которые возникают из соединения звуков между собой. Звуки как бы пробуются на вкус, на твердость и мягкость, вдыхаются как аромат благовоний, воспринимаются как окрашенные в различные цвета. Суметь повторить вокально ноту за нотой, звук за звуком – все произведение от начала до конца, может быть сравнимо с несением полной чаши, из которой на землю не упадет ни одной капли. Погружение в звуковую материю происходит при выполнении упражнений следующих видов:

пропевание (сольфеджирование) без поддержки инструмента;

пропевание вместе с инструментом, причем голос идет как бы впереди реального звучания;

пропевание про себя (мысленно);

пропевание вместе с мысленным проигрыванием.

При фиксации внимания на двигательных ощущениях осознается характер прикосновения пальца к клавише или струне, проверяется свобода движений и наличие в мышцах ненужных зажимов, которые моментально должны быть сброшены. Что ощущают суставы, кончики пальцев, мышцы рук, плеч, лица? Удобно или неудобно играть? Доставляет ли игра физическое удовольствие?

Медитативное проигрывание произведения с полным погружением в него сначала осуществляется в медленном темпе с установкой на то, чтобы ни одна посторонняя мысль в момент игры не посетила исполнителя. Если только посторонняя мысль появилась в сознании, а пальцы в этот момент играют сами, следует плавно вернуть внимание к исполнению, стараясь при этом не отвлекаться.

Глубокое погружение в исполнение образует тот самый малый круг внимания, который К.С. Станиславский рекомендовал актерам, склонным к сильному волнению на сцене. Представление, что кроме тебя и музыки никого на сцене нет, сосредоточение только на стихии звуков и есть объектно-центрированное отношение, при котором музыкант становится жрецом искусства.

Медитативное исполнение формирует так называемые сенсорные синтезы, которые являются одним из главных признаков правильно сформированного навыка. Слуховые, двигательные и мышечные ощущения, мысленные представления начинают работать не порознь, а в неразрывном единстве. В этом случае возникает ощущение, что исполнитель и звучащее произведение представляют собой единое целое.

Медленная игра с динамикой рр (pianissimo) тренирует не только навык медитативного погружения, но и усиливает тормозные процессы. Их ослабление во время публичного выступления провоцирует чрезмерно громкую и неуправляемую игру в быстром темпе. Терпеливое проигрывание вещи от начала до конца с полным контролем каждого взятого звука сродни тем упражнениям на концентрацию внимания, в которых надо отделять зернышки риса от зерен проса.

Ролевая подготовка. Смысл этого приема заключается в том, что исполнитель, абстрагируясь от своих собственных личностных качеств, входит в образ хорошо ему известного музыканта, не боящегося публичных выступлений, и начинает играть как бы в образе другого человека. В психотерапии этот прием называется имаготерапией, т.е. терапией при помощи образа. Волшебная сила воображения, магического «если бы» давно известна людям. В своей известной книге Дейл Карнеги рассказывает об опытах английского психиатра Дж.А. Хэдфилда, который проверял влияние образных внушений на физическую силу. Трем мужчинам он предлагал сжать динамометр изо всех сил. Когда эксперимент проводился в условиях нормальной работы испытуемых, средняя сила сжатия составляла 45,81 кг. Затем испытуемые были подвергнуты действию гипноза, и им было внушено, что они очень слабы. В результате они смогли выжать только 13,15 кг. В третьем эксперименте Хэдфилд внушил испытуемым, что они очень сильны. После этого каждому из них удалось выжать в среднем 64,41 кг. «Когда сознание было заполнено положительными мыслями о силе, - пишет Д. Карнеги, - то их действительная сила увеличилась почти на пятьдесят процентов».

В экспериментах отечественного психолога А.В. Запорожца проверялось действие воображения на игры детей. В одном эксперименте их просили поиграть в зайчиков, которые перепрыгивают через ручей. Во втором эксперименте детей просили вообразить, что они – спортсмены-прыгуны, и им надо прыгнуть в длину как можно дальше. Во втором случае результаты оказались намного выше, чем в первом. Известный отечественный врач-психотерапевт В.А. Райков, внушая своим пациентам, образы великих людей – художников, исполнителей, шахматистов – добивается того, что в состоянии внушения определенного образа талантливого человека у испытуемых повышается уровень творческого потенциала.

Смысл ролевой подготовки заключается в том, что исполнитель, чрезмерно волнующийся перед ответственным выступлением, вопреки своему состоянию начинает играть роль человека, который уверен в себе и ничего не боится. Юному музыканту можно посоветовать представить себе уверенного и смелого концертанта, на которого ему хотелось бы быть похожим. Далее надо с максимально возможной полнотой постараться вжиться в этот образ. При этом внутри неминуемо будет рождаться новое психическое состояние, в котором будут преобладать настроения уверенности и мажорного мироощущения. Если робкий и застенчивый пианист или скрипач во время аутогенного погружения будет достаточно долго и уверенно, а главное – с большим убеждением говорить себе: «Я первоклассный исполнитель, у меня свободные и непринужденные движения, мне нравится играть при большом стечении публики», «Я играю как Рахманинов» (Паганини, Горовиц, Венявский и т.д.), «Я получаю огромное наслаждение от своей игры», то он наверняка в значительной мере избавится от гнетущего чувства уязвимости во время публичного выступления.

Способность через целенаправленное самовнушение к максимально полному и глубокому принятию новой «роли» является, пожалуй, высшим этапом психологической подготовки. История медицины знает немало случаев, когда, казалось бы, безнадежно больные люди, перестраивая свое воображение на роль человека, который не имеет права болеть и должен, просто обязан выздороветь, выздоравливали. Известны и такие случаи, когда совершенно здоровые люди, перестраивая свое воображение на роль человека, который должен умереть, действительно через какой-то промежуток времени умирали, следуя предписанному ролевому сценарию.

Предконцертное самочувствие исполнителя в значительной мере зависит и от психического состояния его педагога. Его миссия уметь вселять бодрость и энтузиазм в сердце, т.е. быть своеобразным психотерапевтом. Нет ничего более нелепого и более психотравмирующего для исполнителя, нежели вид собственного наставника, волнующегося до дрожи и в то же время призывающего к спокойствию и уверенности в своих силах.

Выявление потенциальных ошибок. Даже когда программа выступления кажется идеально выученной и можно ее играть на сцене, каждый музыкант хочет на всякий случай застраховаться от ошибок. Как бы ни было хорошо выучено произведение, в нем всегда может быть невыявленная ошибка, которая, как правило, и выявляется во время публичного ответственного выступления. Возникает проблема, - каким образом эту ошибку можно вытащить из внешне вполне благополучно исполняемого произведения? Ведь только тогда, как справедливо указывает в одном из своих трудов Г. Коган, когда музыкант при желании не смог ошибиться, только тогда игровое движение можно считать закрепленным. Обычно музыканты проверяют это, проигрывая выученные вещи перед своими друзьями и знакомыми, меняя обстановку и инструменты, на которых им приходится играть. Психологи в этом случае говорят о генерализации навыка (пианистам известно, что то, что у них получается на одном инструменте, может совершенно не получаться на другом, даже очень хорошем инструменте). И причина этого - не только во внешних условиях и обстоятельствах, но и в прочности выученного материала.

Для обнаружения возможных ошибок можно предложить несколько приемов, суть которых состоит в следующем:

а) Завязать на глазах повязку. В медленном или среднем темпе, уверенным, крепким туше с установкой на безошибочную игру сыграть отобранное произведение. Проследить, чтобы нигде не возникло мышечных зажимов и дыхание оставалось ровным и ненапряженным.

б) Игра с помехами и отвлекающими факторами (для концентрации внимания). Включить радиоприемник на среднюю громкость и попытаться сыграть программу. Более сложное задание - сделать то же самое с завязанными глазами. Подобные упражнения требуют большого нервного напряжения. Вполне вероятно, что многие ученики могут почувствовать после их выполнения большую усталость. Ее можно объяснить не только недостаточной выученностью программы, но и слабой функциональной подготовкой, т.е. нетренированностью сердечнососудистой системы. Если при включенном радиоприемнике исполнитель может без труда играть свою программу, то его сосредоточенности можно позавидовать и на эстраде с ним вряд ли смогут приключиться неприятные неожиданности.

в) В момент исполнения программы в трудном месте педагог произносит психотравмирующее слово «Ошибка», но музыкант при этом должен суметь не ошибиться.

г) Сделать несколько поворотов вокруг своей оси до появления легкого головокружения. Затем, собрав внимание, начать играть в полную силу с максимальным подъемом.

д) Выполнить 50 прыжков или 30 приседаний до большого учащения пульса и начинать играть программу. Несколько похожее состояние бывает в момент выхода на эстраду. Преодолеть его поможет данное упражнение.

Выявленные ошибки затем должны устраняться тщательным проигрыванием программы в медленном темпе.

Мыслительный компонент оптимального концертного состояния. Концентрированное внимание. Складывается из ясности и быстроты мышления, способности четко представлять программу выполняемых игровых движений и воплощаемых слуховых образов. Волевое сосредоточение внимания позволяет музыканту перенести все то, что было сделано в умственном плане, в процессе предварительной работы, во внешний план, т.е. показать свою работу слушателям. Чего мы больше всего боимся, выходя на эстраду? Думаю, что все согласятся с таким ответом: как правило, мы боимся ошибиться, остановиться, забыть.

Внимание!Ошибиться, остановиться и забыть – это разные вещи, и они не всегда связаны между собой, поскольку:

можно ошибиться, но не остановиться и не забыть;

можно остановиться, но не вследствие ошибки или того, что мы забыли;

можно забыть, но не ошибиться и не остановиться (кстати, это в практике бывает достаточно часто – значительно чаще, чем нам кажется; многие ученики, которые лишь на том основании, что они не ошибаются и не останавливаются, думают, что знают текст, хотя на самом деле они его в должной мере не знают, и проверить это для педагога пара пустяков).

Несмотря на разницу между ошибиться, остановиться и забыть, есть нечто общее, позволяющее не случиться ни одному, ни другому, ни третьему. Это общее назовем неким «базовым состоянием», дающим возможность избежать и ошибки, и остановки, и забывания текста, а его отсутствие свяжем с вероятностью появления ошибки, остановки и выпадения текста из памяти и моторики.

Так что же это за «базовое состояние», необходимое исполнителю для концертного выступления и позволяющее во время исполнения сделать все, что чувствуешь, знаешь, умеешь и понимаешь на сегодняшний день? Вполне справедливо будет определить его как «концентрированное внимание». Однако любое дело требует от человека концентрированного внимания. Так чем же отличается необходимое нам внимание, что нас более всего страшит в публичном выступлении? Редкостный музыкант Мария Израилевна Гринберг перед выходом на эстраду нервно вопрошала: «Господи! Почему я не портниха?!» Оказывается, и ей было страшно выходить, страшны эти двадцать метров до рояля, до звуков... И правда; всех или почти всех нас, выходящих на концертную эстраду, в какой-то (большей или меньшей) мере беспокоит, волнует, страшит то, что, начав исполнение, мы ответственны перед музыкальным временем – перед художественным процессом. Мы не можем прервать его по своему желанию, и вынуждены развертывать и развертывать его, пока не свершится музыкальная форма: у произведения есть своя логика, которой мы обязаны не только подчиниться, но и выявить ее с максимальной убедительностью и достоверностью. Итак, мы должны развернуть музыкальное время (или, точнее, художественный акустический процесс, каковым является музыкальное произведение) в соответствии с его законами, а не с нашей свободной волей: мы не можем остановиться там, где нам хочется, не можем ошибиться (даже на ничтожную долю секунды), не можем – не имеем права – забыть.

Чтобы не ошибиться, не остановиться и не забыть, нужно работать над повышением концентрации внимания, поскольку только наша способность к мотивированному вниманию и качество его концентрации позволят, выйдя к публике, исполнить музыкальную композицию так, как мы на сегодня умеем это сделать.

На первый взгляд, целенаправленная работа над непрерывной концентрацией внимания в разной мере необходима на различных ступенях образования: кажется, что она важнее в консерватории, чем в школе для начинающего первоклассника. Но это только кажется. В консерватории изучаются сочинения, требующие большого объема мотивированного и концентрированного внимания, поскольку без этого невозможно в короткие сроки изучить и достойно исполнить ни одно крупное сочинение. Но если мы уже с самого начала обучения потихоньку и целенаправленно станем нарабатывать объем этого внимания, то тогда уйдут многие проблемы, связанные с триадой «остановиться, ошибиться, забыть», и можно будет заняться другими задачами – более высокого и творческого порядка.

Итак, работа над вниманием – мотивированным и концентрированным – что в ней особенного, чем она отличается от нашей каждодневной работы? В истории исполнительского искусства есть впечатляющие примеры овладения этими навыками. Вспомним А. Г. Рубинштейна, который не занимался более трех часов. Причем это была сознательная педагогическая установка его учителя Александра Ивановича Виллуана, который считал, что «малолетним ученикам достаточно упражняться сначала час... Более взрослым должно упражняться вообще музыкой не более полутора или двух, а дошедшим до полного развития физических сил не превышать трехчасового упражнения с десятиминутным отдыхом между каждым часом». Шопен также не занимался более трех часов. Один из важных моментов здесь это – способность к неимоверной концентрации внимания. При такой концентрации невозможно заниматься более трех часов, поскольку необходимо длительное восстановление. Вспомним, что одним из главных требований А. И. Виллуана во время занятий с юным Антоном Рубинштейном были «внимание и сосредоточенность; когда он замечал рассеянность в своем ученике, он всегда прекращал урок, говоря, что лучше ничего не делать, чем работать кое-как». Второй момент - отсутствие рутинной, механической работы, что чрезвычайно важно. Как мне представляется, есть ряд базовых положений, соблюдение которых помогает развитию мотивированного концентрированного внимания (умению сосредоточиться не на три, а на пять, десять минут и т. д.) и увеличению его временного объема (расширение объема внимания – очень важный показатель обучения исполнительству). Поэтому ежедневные упражнения на концентрацию внимания должны входить в программу подготовки музыканта-исполнителя. Сосредоточение в момент исполнения только на том, что ты в данный момент играешь – задача практически неразрешимая для невнимательного человека. Отвлекающие мысли в момент исполнения почти всегда приводят к ошибкам.

Перспективное мышление. Во время концерта могут появиться какие-то неожиданности, случайности, шероховатости. В конце концов, немудрено где-то и пассаж «смазать» или «зацепить» не ту ноту. Важно научиться не придавать этому никакого значения, чтобы мимолетная фальшь не перебила ход мыслей. Главное – сохранить течение музыки.

На сцене может случиться так, что в какой-то момент исполнитель запутывается в тексте, не знает, что играть дальше. Эти моменты – серьезный экзамен для психики и нервов солиста. Здесь важно не растеряться, не превратить случайность в катастрофу.

Необходимо воспитывать у исполнителя умение «забыть» любой промах во время исполнения, иначе из-за незначительной помарки можно провалить все выступление. На практике это выглядит так: исполнитель, допустив одну ошибку (фальшивая нота, неверно сыгранный пассаж и т.д.), начинает активно переживать свою неудачу, т.е. мысленно возвращается к ней, что, безусловно, отвлекает от решения чисто творческих задач. Он перестает думать о следующей фразе, фрагменте и т.п., и тем самым совершает вторую ошибку, так как игровые движения исполнителя, не подкрепленные мыслью, неизбежно приведут к срыву – остановке. Следовательно, особую важность приобретает развитие у музыканта навыков перспективного мышления за инструментом, что помогает преодолеть допущенную ошибку и способствует успешному выступлению на сцене.

5. Предконцертный режим

Мы приближаемся к решающему моменту – к выступлению, к публичному «показу» проделанной работы. Наступают последние дни перед концертом. Пьеса «готова» (настолько, насколько это возможно до выступления), не раз опробована, делать в ней как будто больше нечего или почти нечего (на данный момент; позже – и неоднократно – обнаружится ещё много такого, что требует доработки и допускает возможность улучшения). Чем заниматься, как провести остающиеся дни и часы?

Вопрос этот важен, важнее, чем иногда думают. От того или иного его решения в значительной мере зависит состояние исполнителя на эстраде, а от этого состояния, в свою очередь, - качество исполнения. Можно очень хорошо приготовить пьесу или ряд пьес и провалить их на концерте исключительно из-за неправильного режима последних дней. Примеры тому общеизвестны.

Ю. Янкелевич считал, что за несколько дней перед выходом на эстраду особенно «важно следить за выпуклостью передачи художественной мысли, что стабилизирует исполнительский процесс, успокаивает, способствует охвату формы как целого, улучшает координацию представления и двигательного воплощения, а также даёт ясный контроль деталей» [19, с. 56]. По его словам, в этот период у учеников должно сформироваться и закрепиться «чувство хозяйского владения инструментом – самая лучшая психологическая настройка для эстрады».

Прежде всего необходимо выработать ясный критерий оценки того, что можно и должно сделать на эстраде, то есть в зависимости от достижений и возможностей ученика определить «верхнюю планку», которую нужно преодолеть, и с этой позиции всемерно конкретизировать задачи как художественные, так и технические (темп, звуковое воплощение, динамика и т.п.). Янкелевич говорил, что «ученику должны быть ясны не только музыкальные достоинства сочинения, но и его собственные возможности на данный момент, иначе у него остаётся дефект на всю жизнь», может возникнуть «комплекс неполноценности» [19, с. 58].

За несколько дней до концерта нецелесообразно увеличивать количество занятий, изменять их содержание. А самое главное – важно не портить то, что уже сделано. Метнер считал, что перед концертом надо придерживаться следующих правил: «не доводить руку и слух до утомления! Упражнять только удобство, легкость и гибкость рук, и главное – красоту звука… Проигрывать с начала до конца все пьесы программы в среднем движении со всеми оттенками… Перед концертом играть всё спокойно и ровно, но дать свободу мысли, воображению!» [8, с. 26]. Когда пьеса или программа выучены, то решающее условие на концерте – чтобы руки и, в особенности голова были свежими, не утомленными: тогда остальное или, во всяком случае, многое приложится, в то время как несоблюдение названного условия может погубить даже отлично пройденное произведение.

В предконцертный период входит и репетиция. Здесь также необходимо соблюдать определённые психологические условия. Педагогу следует отдавать себе полный отчет в том как репетировать, что (какую пользу) нужно извлекать из репетиции, какие замечания можно, а какие нельзя делать во время и после репетиционного исполнения произведения.

Одна из важных проблем – точный выбор времени для репетиции, что оказывается далеко не безразличным для конечного результата. Наилучший вариант планирования репетиции – тот, когда остаётся ещё один день до концерта. А в худшем случае можно проводить её в день концерта, но никак не накануне выступления. В последнем случае малоопытный исполнитель, основательно «выложившись», на следующий день уже не может восстановить свои творческие силы и свежесть восприятия. Если же репетировать в самый день концерта, то ученик, несмотря на все старания педагога активизировать его, интуитивно будет играть вполсилы, экономя энергию для выступления.

Педагог не имеет также права требовать от ученика, чтобы тот на репетиции «максимально собрался», показал «всё, на что он способен» и т.п. - надо всё это делать только на концерте. Именно там должен быть достигнут «пик» исполнительской формы, а для этого не следует заранее растрачивать ни психологический, ни физический запас энергии, терять радость творчества. Лучше говорить, например, так, как это делал А. Ямпольский: «Волнуйся, играй свободно и легко, не пережимай, не спеши».

На последнем, предконцертном этапе важен даже выбор часа для занятий и репетирования. Если выступление будет вечером, нужно репетировать именно в это самое время, что позволяет в наибольшей степени учитывать в процессе игры особенности психофизиологического состояния ученика (а оно различное в разное время суток). Это помогает впоследствии, на концерте достичь максимальных результатов. Так всегда поступал Ямпольский при подготовке конкурсантов: программы первых двух туров конкурса он слушал утром, а программу последнего тура – вечером. Янкелевич вводил аналогичную практику ещё за месяц до выступления своих учеников на конкурсе.

Непосредственно перед выступлением внимание ученика нельзя загружать многими замечаниями, так как это обычно вредно отражается на исполнении. Вместе с тем было бы неправильно не делать вовсе никаких указаний – важно, чтобы ученики точно знали, как им надо работать над тем или иным произведением до самого дня выступления, иначе они нередко начинают «портить» выученное. Последние замечания перед выступлением должны быть направлены на устранение самых важных недостатков, - преимущественно связанных с трактовкой целого, но иногда и отдельных важнейших деталей. Ни в коем случае нельзя допускать резких, негативных суждений или замечаний. Возникающая при этом отрицательная эмоция может способствовать общей зажатости, психологически подавлять в ученике желание выступить.

Важен, наконец, и сам процесс общения педагога с юным музыкантом в преддверии выступления. «Нужно внушить ученику уверенность в своих силах, - подчёркивает Ю.С. Слесарев, - Это тоже входит в круг обязанностей педагога». Сходным образом рассуждал В.В. Кастельский: «Я говорю студентам перед выступлением: «У тебя хорошее настроение, у тебя хорошо выученная программа. Ты играешь с удовольствием и хочешь поделиться этим с публикой». Именно так и следует настраивать ученика.

В день выступления.

Одна из важных задач педагога – научить ученика правильно вести себя в день выступления. В этот день следует, прежде всего, хорошо выспаться. Если выступление не утром, то вставать не очень рано, чтобы не растягивать игровой день и беречь энергию. Следует хорошо потянуться в постели, не спеша подняться. Затем принять короткий прохладный душ (холодный душ излишне возбуждает, а горячий, напротив, расслабляет) и хорошо растереться полотенцем.

Завтрак необходим достаточно плотный, но без кофе и крепкого чая, а пообедать лучше пораньше – не позже, чем часа за три до концерта – и не слишком плотно, избегая жирного, острого, большого количества мучного и сладкого. Когда человек немного голоден, его ощущения обострены, что очень важно на сцене.

На концерт желательно прийти заблаговременно, примерно за час, спокойно одеться (кстати, нежелательно одеваться во что-то новое, чтобы избежать случайных помех при игре), разыграться, настроиться для предстоящей игры.

В день концерта и особенно перед выходом на сцену надо стараться меньше разговаривать, не находиться в шумной компании, не растрачивать понапрасну энергию.

Некоторые исполнители в день концерта продолжают зубрить отдельные пассажи, бесконечное количество раз проигрывают предстоящую программу, растрачивая понапрасну нервную энергию и эмоции. Успокоения это, как правило, не приносит, а вред ощутимый, поскольку все силы расплёскиваются до концерта. Для разыгрывания можно поиграть гаммы, упражнения, что-нибудь из своего репертуара и помнить о том, что игра перед выходом в быстром темпе ведёт к усилению беспокойного состояния. Концертную пьесу лучше повторять в сдержанном темпе, в средней звучности, не включая темперамент, эмоциональную сторону. Если руки ледяные и долго не согреваются, можно выполнить ряд физических упражнений, например, несколько раз «хлопнуть себя с размаху (от плеча) в обнимку», «по-извозчичьи» или «проделать несколько других энергичных гимнастических движений, убыстряющих кровообращение во всём теле», поднять руки вверх, крепко сжать их секунды на 2-3 в кулаки и плавно опустить расслабленные руки, склонившись в поясе на 4-5 секунд. Весьма полезны упражнения, которые советует Й. Гат. Приведу два из них: «Ударяйте кончиками пальцев сперва по подушечкам первого сустава, затем по середине ладони, наконец, по нижней части ладони». Ударять можно каждым пальцем отдельно. «Подтягивайте 5-й палец как можно ближе к кисти, прикасаясь им к ладони, затем словно гладящим движением проведите кончиком его по ладони, до основы пальца. То же проделайте по очереди с остальными пальцами» [4, с. 226].

В день выступления совершенно противопоказаны мысли наподобие: «А что обо мне скажут, если сыграю неудачно!?» Лучше в таком случае слегка подтрунить над собой. Хотя чрезмерное волнение мешает, но и излишнее спокойствие – плохо. Наилучшие творческие достижения получаются тогда, когда исполнителю неодолимо хочется на сцену. Творческое волнение помогает мобилизовать психику, исполнительский аппарат.

Что касается болезненного реагирования на эстраду перед самым концертом, то здесь весьма помогают некоторые приёмыаутогенной тренировки, дыхательные упражнения на расслабление мышц и т.д. Ведь интуитивно включаемые при стрессе механизмы психической защиты вызывают, среди прочего, ограничение дыхания. В этом случае достаточно эффективно действуют дыхательные упражнения, предложенные в своё время Б. Струве: «Медленное глубокое вдыхание через нос, небольшая задержка дыхания и такое же спокойное медленное выдыхание через рот; затем отдых и снова повторение упражнения, и так несколько раз, удлиняя передышки между упражнениями. Тот же спокойный темп требуется и при выходе на эстраду. Эта форма «терапии периферии» в общей методике борьбы с эстрадным волнением в ряде случаев уже после нескольких выступлений давала ощутимые результаты. Ученик чувствовал себя увереннее: она помогала ему справиться с волнующими его дефектами игры» [5, с. 90].

Другой приём – расслабление излишнего напряжения (в том числе и внутреннего), которое в первую очередь охватывает мышцы лица, связанные нервными путями с мозгом гораздо активнее, чем тело или руки. На лице находятся и рецепторы всех органов чувств. Поэтому специально выработанные навыки расслабления мышц лица могут наиболее эффективно способствовать успокоению нервной системы, снятию излишней зажатости тела и рук концертанта.

Контролировать степень напряжения лицевых мышц можно начинать с контроля лобной мышцы, как наиболее чувствительной. Её расслабление тут же передаётся другим мышцам. Это полезно знать, чтобы учитывать на эстраде, особенно при выходе на сцену. Для домашней тренировки можно порекомендовать следующие упражнения на расслабление.

Разжать губы и зубы, вспомнить и придать лицу выражение, напоминающее спящего ребёнка. Легкими, массирующими движениями рук разгладить лоб, затем глаза и щеки, представляя себе, что их мышцы расслабляются, напряжение из них как бы уходит. При этом можно медитировать, произнося про себя: «Мои губы и зубы разжаты, расслабляются мышцы лба, глаз, щёк, шеи… мои руки начинают теплеть, становятся тяжелыми…»

Существуют и другие специальные упражнения по снятию нервного стресса. Приведу одно из них: потереть круговыми движениями левое, затем правое запястье до появления тепла; затем производить полукруглые массирующие движения одновременно над обеими бровями (также до появления тепла); то же самое – с двух сторон носа; напоследок натирать мочки, а затем и полностью уши до появления тепла.

Полезно посмотреть на себя в зеркало, придать лицу спокойное выражение, стараясь удержать его в течение некоторого времени в поле активного внимания, освободив сознание от всех посторонних мыслей, в том числе и связанных с предстоящим выступлением. «Сосредоточивание артиста начинается с лица», - говорил Шаляпин. В этом смысле установка Станиславского на систематическое преодоление зажатости мышц весьма полезно для музыкантов. Великий воспитатель актёров писал: «Нужно особенно заботиться о самом полном, самом предельном освобождении мышц от напряжения. Привычка к непрерывной самопроверке и борьбе с напряжением должна стать нормальным состоянием артиста на сцене. Этого надо добиваться с помощью долгих упражнений и систематической тренировки» [5, с. 92].

Действенным средством против волнения в определенной мере является сахар. Необходимо за 10-15 минут до выступления съесть 5-6 кусков быстрорастворимого сахара, которые можно запить небольшим количеством воды или слабого, очень сладкого чая. Действие сахара основано на том, что глюкоза расслабляет мышцы желудка, который при стрессе испытывает спазмы. Это приводит к восстановлению большого и малого кругов кровообращения, а также к нормальному питанию мозга, благодаря чему компенсируется сахар, выброшенный при волнении в кровь.

Употребление сахара уменьшает ощущение «ватности» ног и «тумана» перед глазами, устраняет дрожание рук. Данное средство совершенно безвредно, организм к нему не привыкает, но в то же время его регулярный приём перед выступлением уже сам по себе действует успокаивающе, наподобие своеобразного амулета. Сахаром пользовались и пользуются многие музыканты, среди них Ойстрах, Рихтер.

Педагог должен убедить ученика исключить употребление успокаивающих средств накануне и в день выступления, которые, может быть и снимут или приглушат волнение, но обязательно отрицательно скажутся на эмоциональном градусе исполнения, затормозив все реакции, в том числе и двигательную активность.

Ещё один важный «предконцертный» момент: в последние минуты перед выходом на сцену следует категорически избегать лихорадочных выхватываний коротких эпизодов программы и их поспешных проигрываний «для закрепления в памяти». Кроме лишней нервозности такая суетливость ничего не принесёт. Что есть – то есть. Лучше внутренне собраться, представить себе темп, характер первого произведения, два-три раза глубоко вздохнуть, и смело выходить на сцену – побеждать.

Выступление.

Слушатели пришли на концерт, они в ожидании предстоящего события. С появлением на сцене исполнителя на него устремляются все взоры, и сам выход артиста может или настроить публику на нужный лад, или несколько расслабить (например, сгорбленная фигура не может выглядеть эстетически привлекательной на эстраде). Следует ещё раз проверить устойчивость и высоту стула, слегка переждать успокаивающийся шум в зале, одновременно с этим окончательно настраиваясь на исполнение. Известно, что сцена диктует свои определённые требования к артисту. В основном все эти требования мы прекрасно знаем. Немаловажное значение имеет само сценическое поведение: выход и уход со сцены, поклоны, поведение за инструментом – словом, то, что мы называем артистизмом. Музыкант должен быть в образе на протяжении всего концерта. Отталкивающее впечатление производит картинность, манерность, поза. Вести себя необходимо естественно: собранно, но не скованно, свободно, но не развязно.

После выступления ученик ждёт оценки своей игры прежде всего от педагога. Надо обязательно его поддержать, найти, за что похвалить, даже если не всё получилось, дать почувствовать, что преподаватель рад его старанию, его успехам. Подробнее обсудить выступление лучше позднее на уроке, в спокойной обстановке. Проанализировать и удачи, и промахи, найти их причину, извлечь полезные уроки для подготовки к другим выступлениям. Всё это воспитывает у детей умение целенаправленно работать. Ещё один очень важный момент – научить ученика правильно относиться к неудачам, воспринимать их как временное явление, а не катастрофу, как неприятный, но проходящий урок. Вспомним слова М. Лонг: «Не падать духом, вот в чём была моя опора в жизни». Неудачи должны вызывать не долгие размышления о них, уныние и апатию, а рождать стремление в следующий раз играть лучше. Поэтому педагогу надо избегать фиксировать внимание ученика на неприятных мыслях о бывших неудачах, а чаще говорить о тех выступлениях, когда ученик играл успешно.

Хотелось бы заметить, что в музыкальную школу принимаются дети с различным уровнем музыкальных способностей. Но нельзя допускать, чтобы менее способные страдали от своей музыкальной ограниченности. Не стоит ожидать больших достижений от учеников, не обладающих яркими способностями. Но мы обязаны поощрять их увлечённость музыкой, научить их играть осмысленно, с пониманием характера, настроения исполняемой музыки, привить им культуру звука, хороший художественный вкус, научить получать радость от общения с музыкой и дарить эту радость другим. Радостное, свободное, непринуждённое исполнение – вот к чему надо готовить всех учеников без исключения. В связи с этим очень важно проведение небольших классных мероприятий, так как в них могут выступать все ученики, независимо от степени их продвинутости.

Заключение

Подготовка к публичному выступлению – наиважнейший этап формирования педагогом музыканта-исполнителя, и успешность его выступления на сцене будет напрямую зависеть не только от качества и надёжности выученных произведений, но и от уровня его психологической адаптации к общению с публикой. Сталкиваясь с проблемой сценического волнения впервые в подростковом возрасте, представители сценических профессий не перестают ощущать её остроту вплоть до завершающих этапов своей сценической карьеры.

Есть определённые пути и способы, если не полной нейтрализации разного рода «издержек» эстрадных стрессов, то во всяком случае ослабления их последствий. Умело и тщательно проведенная подготовка ученика к публичному выступлению, владение механизмами психологической саморегуляции, сценический опыт и прочие – всё это имеет достаточно большое значение в данном случае, позволяя утверждать, что попытки решить проблему сценического волнения отнюдь не бесперспективны.

В своей работе я попыталась выяснить основные причины сценического волнения у учащихся и наметить основные пути и способы формирования у юного музыканта сценической устойчивости. Опираясь на свой опыт, а также на рекомендации выдающихся музыкантов и научные труды психологов в этой области, я представила ряд практических методов по воспитанию оптимального сценического самочувствия: медитативное погружение, ролевая подготовка, выявление потенциальных ошибок, перспективное мышление, концентрированное внимание, приёмы аутогенной тренировки. Также я попыталась обозначить основные психолого-педагогические особенности подготовки юного исполнителя в предконцертном периоде, который можно разделить на следующие этапы: перед выступлением и сам день выступления. Каждый из этапов наполняется конкретным содержанием психолого-педагогической направленности.

Знание психических (индивидуально-личностных) и профессиональных свойств ученика в их взаимосвязях и зависимостях абсолютно необходимы педагогу в выработке оптимальных путей и способов поведения к публичным выступлениям. Диагностика характера ребёнка, его внутренних состояний, его индивидуальных реакций на те или иные ситуации способствует правильному выбору психологической стратегии и тактике педагога в наиболее важные для его подопечного моменты.

Выступления на сцене – не только испытание ученика на прочность, но и радость от общения с публикой, творческое вдохновение и профессиональный рост. Ничто не может сравниться с чувством творческой радости и удовлетворения после удачного выступления, которое является огромным стимулом для его дальнейших интенсивных занятий музыкой. Полная отдача воплощению музыкального образа, непрекращающийся диалектический процесс открытия прекрасного в исполняемом, жажда выявить всё это в реальном звучании – вот путь преодоления сценического страха, психологической адаптации юного исполнителя к публичному выступлению.

Список литературы

1. Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано. – М.: Гос. Муз. изд., 1961.

2. Баренбойм Л.А. Музыкальная педагогика и исполнительство. – Л.: Музыка, 1974.

3. Бузони Ф. О пианистическом мастерстве. В кн.: Исполнительское искусство зарубежных стран, вып.1. – М.: Музыка, 1962.

4. Гат Й. Техника фортепианной игры. – М.: Музыка; Будапешт: Корвина, 1973.

5. Григорьев В.Ю. Исполнитель и эстрада. – М.: Издательский дом «Классика-XXI», 2006.

6. Коган Г.М. Работа пианиста. – М.: Музыка, 1969.

7. Коган Г.М. У врат мастерства. – М.: Музыка, 1969.

8. Метнер Н.К. Повседневная работа пианиста и композитора. – М.: Музгиз, 1963.

9. Мильштейн Я. Константин Николаевич Игумнов. – М.: Музыка, 1975.

10. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры: Записки педагога. 5-е изд. – М.: Музыка, 1998.

11. Петрушин В.И. Музыкальная психология: Учебное пособие для вузов. 3-е изд. – М.: Академический проект; Гаудеамус, 2009.

12. Родионов А.В. Психология. Темперамент и типы высшей нервной деятельности. – М.: Высш. шк., 1968.

13. Савшинский К.С. Режим и гигиена работы пианиста. – Л.: Сов. композитор, 1963.

14. Стоянов А. Искусство пианиста. – М.: Гос. муз. изд-во, 1958.

15. Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. – М.-Л.: Издательство Академии педагогических наук РСФСР, 1947.

16. Цагарелли Ю.А. Психология музыкально-исполнительской деятельности. Учебное пособие. – СПб.: Композитор, 2008.

17. Цыпин Г.М. Музыкально-исполнительское искусство: Теория и практика. – СПб.: Алетейя, 2001.

18. Фейнберг С.Е. Пианизм как искусство. – М.: Музыка, 1969.

19. Ямпольский А.И. О методе работы с учениками. Вопросы скрипичного исполнительства и педагогики: Сб. статей/ Сост. С.Р. Сапожников. – М., 1968.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/73947-publichnoe-vystuplenie