Работа над этюдами в фортепианных классах детских школ искусств

«Работанадэтюдамивфортепианныхклассахдетскихшколискусств»

Помимосистематическихупражненийдляразвитиятехническогомастерстваиработынадотдельнымиупражнениямивсвязисизучаемымпроизведением,вфортепианно-педагогическойпрактике занимаетзначительноеместоспециальнаяработанадэтюдами.Кэтюдукакспецифическомужанруфортепианнойлитературыотносятсявесьмаразличныепо типуи содержанию произведения.

Фортепианныйэтюдполучилширокое распространениевпианистической практике с начала XIX столетия в связи с быстрым развитиемвиртуозно-исполнительского искусства, растущей популярностью фортепианоивсебольшейтягойкобучениюигренаэтоминструменте.НачинаяотКлементи, автора знаменитого сборника «Gradus ad Рarnasum» («Ступень кПарнасу»), почти каждый известный западно-европейский пианист - педагогсчиталсвоимдолгомсочинятьэтюды,являющиесямузыкально-инструктивнымматериаломдляразвитиятехники.такпостепенно,напротяжении XIX века, образовалась огромная по количеству фортепианно -этюднаялитература,начинаяотпростейшихобразцовдляначальногообученияикончаятруднейшимисочинениями,доступнымитолькопианистам,достигшимвысокойстепенитехническогомастерства.

Трехтомный«GradusadРarnasum»Клементи,включающийстопроизведений, является некоторой фортепианной энциклопедией его времени,вкоторойпредставленыпьесысамыхразнообразныхжанров-полифоническиесочинения,лирическиеивиртуозныепроизведениясалонногостиля,чистотехническиеэтюды.Пианисты-педагогииисполнители, следующих поколений (Крамер, Мошелес, Калькбреннер, Герц,Бертиниидр.),продолжаяэтутрадициюнесколькосузилипонятиефортепианногоэтюда,обративглавноевниманиенаеготехническуюсторону.

Большинствоэтюдовэтоготипа-Шопена,Листа,Скрябина,Рахманинова и других крупных композиторов - чрезвычайно трудны, и тольконемногиеизнихможноиспользоватьврепертуареучащихсямузыкальных

училищ.

Вобластьначальногофортепианногообучениязначительныйвкладвнесли авторы советского периода, создав за последние десятилетия сериюсборниковэтюдовдляучащихсяразличныхклассовдетскоймузыкальнойшколы.Изсборниковдля1-2-гогодаобучениянаибольшейпопулярностипользуютсяэтюдыЕ.Ф.Гнесиной(«Азбука»,«Маленькиеэтюдыдляначинающих»)иА.Ф.Гедике(соч.32,47,8).

Изэтюдов,рассчитанныхнапервые3-4годаобучения,можноиспользовать сборники Черни - Гермера, Лемуана соч. 37, Бертини соч. 100,Лешгорна соч. 65. Начиная с IV класса школы, можно постепенно переходитьк более трудным этюдам Черни (соч. 299), Лешгорна (соч, 66). В последнихклассах школы и в училище, наряду с этюдами Крамера, Клементи и Черни(соч.740),следуетпользоватьсяэтюдами романтическогостиля-Мошковского, Гензельта и др. Выбирая лучшие этюды из этих сборников,педагог должен учитывать задачи разностороннего развития исполнительскихнавыковучащихся,иметьввиду,соднойстороны,последовательноеисистематическое накопление учеником определенных технических навыков и,сдругойстороны,связыватьвыборэтюдовснамеченнымипопланупроизведениями художественного репертуара. Не следует, поэтому, как эточастоможнонаблюдатьвпедагогическойпрактике,заставлятьученикавтечение длительного периода учить этюды только из какого - либо одногосборника.

Целесообразно,наоборот,чередоватьэтюдыразныхавторов,давая,например,ученикунарядусэтюдамиГеднке,этюдизсборникаЧерни-Гермера,чередуя,предположим,этюдыАренскогоилиЛядовасэтюдамиМошковскогоилиЧерниит.п.Помиморазнообразиястиляихарактераэтюдовнеобходимоиметьввидуиразличиеэтюдовпотипамтехники:гаммообразноедвижение,различногородафигурации,арпеджио,двойныеноты,октавы и пр.

Вэтюдах Черни - одного из виднейших представителей венской

пианистической школы первой половины XIX столетия, - хотя и используютсяприемы изложения, близкие к фактуре композиторов периода классицизма, ужезаметнатенденциякиной трактовкеинструмента,связанной сблестящейпассажнойтехникойсалонно-виртуозногостиляпервойполовиныXIX столетия. На первом плане у Черни развитие легкой пальцевой беглости.Фигурационный рисунок в его этюдах более гибок, чем у Клементи, и построеннапассажах,требующихподкладыванияпервогопальцаизахватывающихбольшой диапазон клавиатуры. Широко используя гаммы и арпеджио, Черниредкоприбегаетквыдержаннымзвукамикполифоническимэлементамизложения, четко отделяя в партиях обеих рук аккомпанемент и фигурационноедвижение(обычновесьмагибкоепорисункуиимеющеемелодическийхарактер).

Громадноенаследие фортепианно-инструктивныхсочинений,оставленноеЧерни,охватываетпроизведениясамойразличнойтрудности,начинаяотлегкихэтюдовдляначинающихикончаявесьматруднымиэтюдами,соч.740.

Переходяквопросуоработенадэтюдамиследуетотметить,чтометодразучиваниятогоилииногоэтюдатесносвязанссамимматериалом,т.е.стипомистроениемэтюда,атакжезависитотстепенипродвинутости,возрастаи индивидуальных особенностей ученика. Поэтому педагогу никак не следуетпридерживатьсявметодикеработынадэтюдамикаких-либоуниверсальныхштампов и приемов.

Исходяизэтихсоображений,мыостановимсяпреждевсегонатехсторонахметодикиразучиванияэтюдов,которыеявляютсянекоторымиобщимипредпосылкамидляорганизацииирациональногопостроенияработыучащегося.

Первойинепременнойзадачейпедагогапривыбореэтюдаявляетсятщательное объяснение ученику самого задания. Педагог должен рассказать,каковаосновнаяцельданногоэтюда,какматериаладляразвитиятогоилииноготехническогонавыка,какпостроенэтюдвсмыслеформыиразвитияматериала,

каков общий характер его звукового образа. Ученику необходимо дать ясный ичеткий план работы над этюдом, указать, как и в какой последовательностиследуетиспользоватьтеилииныеприемыразучиванияотдельныхтрудныхместили всего этюдав целом.

Степеньдетализациитакихпредварительныхобъясненийзависитотпродвинутости и развития ученика. После предварительного ознакомления сэтюдом и определения плана работы над ним, ученик должен прежде всегоприступить к тщательному разучиванию нотного текста, проигрывая этюд вмедленном темпе и соблюдая максимальную точность в выполнении нотнойзаписи.Ссамыхпервыхлетобученияследуетприучатьученикаквнимательномуиточномучтениюнот,соблюдениюнеобходимойаппликатуры,к выполнениювсехавторскихуказаний.

Проигрываямедленноэтюд,ученикдолженпопутнообдумыватьизапоминать его строение, детали текста, аппликатуру. Когда этюд уже хорошоразобран,следуетприступатькразучиваниюегонапамять.

ПолезноиспользоватьсоветА.Б.Гольденвейзеранеигратьэтюдилипьесуцеликом,аразделивегонаотдельныеэпизодыразучиватьпонебольшимотрывкам.Указываянацелесообразностьтакойработы,А.Б.Гольденвейзеррекомендует переходить к следующему отрывку, пока хорошо не разобран и незапомнился тот, который в данный момент разучивает. Работая таким образом,учениклегкоможетвнесколькоднейзапомнитьэтюд,даженеобладаяисключительнохорошей памятью.

Работая над отдельными фразами, ученик должен учить не только двумяруками вместе, но и отдельно каждой рукой. Изучение партии каждой рукиотдельнозакрепляетвпамятинотныйтекстидаетвозможностьправильноналадить движение, обеспечить нужный характер звучания. Такого рода работа,несмотрянакажущеесяусложнениепроцессаразучиванияматериала,чрезвычайно себя оправдывает, способствуя большей уверенности и точностиисполнения.Учащиеся,неработающиенадпартиямикаждойрукиотдельно,

частоиграютнебрежно,чтоособенносказываетсянаисполненииаккомпанирующихголосов.

Перваястадияработыдолжнапривестиучащегосякуверенномуисполнению этюда в медленном и, затем, в срединем темпе, при соблюдениитребуемой звучности, динамических и других указаний автора. Только послетакойтщательнойработыцелесообразноприступитькразличнымзаданиямтренировочного характера для дальнейшего технического совершенствованияисполнения.Сказанноеследуетподчеркнутьпотому,чточастовпрактикеможнонаблюдатькакразобратное:ученикещенезнаетхорошотекст,апедагогужетребуетотнегоигрыразличнымиспособами,техническимивариантамии пр.

Когда ученик уже может сыграть разучиваемый этюд в медленном темпенапамять,следуетпорекомендоватьпедагогамобратитьвниманиенадинамическуюсторонуисполнения.Нередковпедагогическойпрактикенаблюдается, что к динамическим оттенкам преподаватель обращается уже назаключительном этапе работы, желая добиться большей яркости фразировки.Междутем,именновначальнойстадииразучиванияэтюдакрайневажноприучитьученикакдвигательнымощущениям,которыесвязанысвыполнением динамической линии звукового рисунка. Иначе даже хорошовыученныйэтюдбудетзвучатьтусклоиоднообразно.Поэтомуприигреэтюдавмедленномтемпеследуеттребоватьотученикаяркоговыявлениядинамических оттенков. Если, например, в том или ином пассаже движениеидет от piano к forte, то следует заставлять ученика начинать такой пассажpianissimoиделатьяркоеcrescendo.Такаянесколькоутрированнаяфразировкасгладитсяприбыстромисполнениииуженебудетчрезмерной.

Втехническомжеотношенииуученикасохранятсятенавыкиидвигательныеощущения,которыебыливыработанывпроцессемедленногопроигрыванияэтюда.

Концентрация внимания на динамической стороне и на качестве звукаспособствуеттехническомуовладениюматериаломизакреплениюегов

памяти. Направляя внимание на звуковой результат своих действий, ученикподсознательно будет совершенствовать движения, физически приспособляяськ выполнению намеченной цели, не вмешиваясь сознанием в то, как он делаетте или иные движения, а думая лишь о том, что у него получается. Таким путемналаживаетсявыработкасвободных,автоматизированных движений,необходимыхдлявиртуозногоисполненияэтюда.

Все сказанное об игре в медленном темпе имеет большое практическоезначение, так как обычной ошибкой является неправильный взгляд на смысл изадачи медленного проигрывания. Часто педагоги заставляют ученика игратьэтюдмедленно,отчетливымзвуком(аиногдаисмаксимальнойсилой,выколачиваякаждымпальцемнужныеклавиши)безвсякойфразировки.Такогорода«физкультура»дляукрепленияпальцевиногдабываетнеобходима,нодляэтоголучшеиспользоватьспециальныеупражнения.Разучиваяжеэтюд,необходимоигратьего,какужесказано,именнотемидвижениями,стойфразировкой и с теми динамическими оттенками, которые понадобятся прибыстром его исполнении. Выученный таким способом этюд, как правильноуказывает А.Б.Гольденвейзер, не следует играть только в медленном темпе, а,постепенно ускоряя движение, приучать ученика и к исполнению в подвижномтемпе.Еслижеупражнениебудетсводитьсятолькокмедленномупроигрыванию, то при попытке сыграть этюд быстро окажется, что ученик кэтому не подготовлен. Таким образом, перед тем как пробовать играть этюд вбыстромтемпе,ученикдолженхорошоусвоитьизнатьнапамятьмузыкальныйтекст,добитьсяуверенногоисполненияэтюданетольковмедленном,ноисреднем,достаточноподвижномтемпе.Подытоживаясказанное, можно сделать вывод, что главным и основным при работе надэтюдом (также и при работе над каким -либо иным произведением) являетсяпродумываниеиуяснениеобщейзадачи,конкретныхисполнительскихцелей,ккоторымследуетстремиться,и,всоответствиисэтим,тщательноеразучиваниемузыкальноготекста.

Такогородавыводвытекаетизисполнительскогоопыта,педагогической

практикиивысказыванийкрупнейшихпредставителейпианистическойшколы.Ограничиваясь этими примерами, попробуем подытожить сказанное и сделатьнекоторыевыводы.

Педагогическая практика убеждает в необходимости, начиная с первыхлет обучения игре на фортепиано, уделять внимание систематической работенадэтюдами.Этаработанеможетограничитьсятолькоэлементарнымизадачамивыполнениянотноготекстаитехническичистойигрывбыстромтемпе.Ккаждомуэтюдупедагогдолженподходитьстакойжетребовательностью,какикхудожественномупроизведениювотношениинюансировки и качества звука, фразировки и общего характера интерпретацииданногоэтюдав целом.

Список литературы

1. Мартинсен К. Методика индивидуального преподавания игры на фортепиано. - М.: Музыка, 1977.

2. Милич Б. Воспитание ученика-пианиста. - Киев: Музыкальная Украина, 1977.

3. Савшинский С. Пианист и его работа. -Л.: Сов. композитор, 1989.

4. .Тимакин Е. Навыки координации в развитии. - М.: Сов. композитор, 1987.

5. Тимакин Е. Воспитание пианиста. - М.: Сов. композитор, 1989.

6. Фейнберг С. Пианизм как искусство. - М.: Музыка, 1977.

7. Шмидт - Шкловская А. О воспитании пианистических навыков. - Л.:Музыка, 1985.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/576361-rabota-nad-jetjudami-v-fortepiannyh-klassah-d