Специфика преподавания сценического движения в учебных заведениях ДПО театрального направления

Казмин Николай Валерианович

Педагог доп. образования

Преподавание предмета «Сценическое движение» в системе ДПО существенно отличается от преподавания в профильных учебных заведениях театрального направления. Статья посвящена рассмотрению этих отличий и практическим советам для педагогов

Преподавание дисциплины "сценическое движение", независимо от того, в заведениях какого уровня оно осуществляется, преследует основной целью развитие пластической выразительности актера. Но, в силу ряда причин, необходимо по-разному подходить к выбору оптимальной стратегии обучения, в зависимости от уровня учебного заведения и возраста учащихся. Разберем эти причины.

1. ВОЗРАСТ

Очевидно, что в системе ДПО обучаются дети школьного, а иногда и дошкольного возраста. Исходя из этого очевидно, что те физические и эмоциональные нагрузки, которые рассчитаны на взрослых студентов театральных вузов, для детей будут зачастую чрезмерными. Даже в стенах одного заведения в различных возрастных группах нагрузки должны дифференцироваться с учетом возраста. Для детей младшей возрастной группы имеет смысл строить занятия, содержание которых будет ориентировано, в основном не в сторону высоких нагрузок, а в сторону ловкости, внимания, гибкости, скорости реакции, то есть тех психофизических характеристик, которые не требуют  значительных физических усилий. В младших же группах имеет смысл уделять повышенное внимание развитию у детей умения взаимодействовать в парах или группах, поскольку в актерской профессии это умение является чрезвычайно важным и на его основе в значительной степени базируется весь дальнейший учебный процесс.

Постепенно, по мере взросления детей и втягивания их в учебный процесс имеет смысл перенести акцент на развитие физической силы, выносливости и тех психофизических характеристик, которые становятся доступными более взрослым и опытным ученикам.

Еще одним фактором является то, что дети, особенно младшие, еще недостаточно хорошо умеют контролировать себя в этом возрасте. Они склонны к играм, баловству, не всегда умеют надолго концентрироваться на задачах, поставленных перед ними в ходе урока, легко отвлекаются на внешние факторы, а это дает целый спектр негативных последствий от более медленного усвоения учебного материала до травматизма. Учитывая это, в младших возрастных группах имеет смысл ставить задачи не в жесткой, а в игровой  форме, стараясь увлечь их не самоценностью достигнутого результата, а игрой, азартом. Для младших детей, зачастую, важен не результат, а сам процесс его достижения. Цели на первых порах должны быть простыми и легкодостижимыми.

С учетом особенностей состава учебной группы имеет смысл ставить перед детьми такие задачи, которые может выполнить КАЖДЫЙ участник группы, чтобы в итоге в группе не оказалось  ни одного ребенка, не справившегося с заданием. Если для старших детей ситуация "все справились, а я нет" является стимулом для приложения дополнительных усилий, то для детей младшего возраста такая ситуация является серьезным стрессом, и может повлиять на его дальнейшее продвижение. Также  важным моментом вытекающим из умения сконцентрироваться на задаче, является то, что степень самостоятельности у детей разного возраста существенно разнится. Перед старшими детьми можно поставить достаточно сложные задачи для самостоятельного решения, потому что они уже в состоянии решать их, не отвлекаясь.

Младшие же дети такие задачи часто не могут решить самостоятельно не потому, что они им не по силам, а просто потому, что еще не умеют проявлять достаточной настойчивости в достижении целей. Поэтому педагог должен в разных возрастных группах учитывать разную степень самостоятельности детей и, исходя из этого ставить перед ними разные учебные задачи, предполагаемые к самостоятельному решению.

Кроме того нужно учитывать тот фактор, что при приеме детей в театральные классы ДПО нет такого жесткого контроля к физическому состоянию, который предполагается при приеме в театральные вузы, что может играть роль в повышенной травмоопасности на занятиях. Поэтому преподавателю сценического движения нужно будет уделять особое внимание этой стороне процесса.

На начальном этапе обучения, когда у детей еще только начинает формироваться контроль над собственным телом, ловкость, координация движений, в той степени, которые необходимы в процессе занятий сценическим движением, педагог должен постоянно держать под контролем каждого ребенка. Это достаточно сложная задача, поскольку в ходе занятия педагог должен уделять какое-то количество персонального внимания каждому ученику, но именно в эти моменты его контроль за всей остальной группой ослабевает.

Следовательно, одним из профессиональных умений педагога, работающего с детьми, должно быть умение находить оптимальный баланс внимания между группой и каждым отдельно взятым учеником. По мере взросления учеников растет их степень ответственности и умение сконцентрироваться на текущих задачах, следовательно снижается риск травматизма, что в значительной степени облегчает задачу педагога по контролю.

2. ЦЕЛЕПОЛОГАНИЕ

Очевидно, что для студентов театральных вузов их учеба четко замотивирована. Это и то, что для поступления в престижный театральный вуз им пришлось пройти огромный конкурс, и понимание того, что от уровня их обучения будет в значительной степени зависеть их будущая карьера, и жесткий контроль педагогов (сессии, зачеты). Аналогичная ситуация и в спортивных секциях. В системе ДПО ситуация иная. Для детей, особенно младших возрастных категорий, посещение театральных классов в большей степени еще хобби, развлечение, интересная игра, а не осознанная подготовка к будущей профессии.

Конечно, и в рамках ДПО есть зачеты, но они не предполагают такой жесткой формы и таких радикальных результатов, как в профессиональных учебных заведениях. И, естественно, степень замотивированности  (как позитивной, так и негативной) у детей гораздо ниже, чем у взрослых студентов или спортсменов, пусть даже, и самых юных. Причем, эта невысокая замотивированность связана не только и не столько с возрастом, сколько с самим статусом детей в системе ДПО. Если сравнить этот фактор у таких же детей, но обучающихся в профессиональных учебных заведениях, например, в балетных училищах, то там дети такого же нежного возраста замотивированы гораздо глубже в силу того, что для них учеба уже является моментом обязательным, и от ее результатов будет в огромной степени зависеть вся их будущая карьера.

Кроме того, что уж скрывать,  в профессиональных учебных заведениях ученики с самого раннего возраста погружены в атмосферу довольно жесткой конкуренции, что априори отсутствует в системе ДПО в целом, и в его театральном направлении в частности. То есть видим, что одно из различий между профессиональным и дополнительным образованием базируется на различных мотивациях учеников. В профессиональном образовании абсолютной ценностью является тот уровень, которого достиг ученик. Именно на основании этого уровня будут выстраиваться его участие или неучастие в концертах, постановках.

Причем это распространяется не только на период обучения, но и на всю дальнейшую перспективу. А в системе ДПО степень задействованности ученика в мероприятиях намного менее зависима от его успехов или неуспехов. Если говорить о преподавании сценического движения, то педагоги системы ДПО, учитывая вышесказанное, должны выстраивать свою стратегию таким образом, чтобы каждый ученик был максимально заинтересован не только и не столько в достижении технических результатов, сколько в участии в выступлениях, независимо от этих результатов.

Естественно, что те, чьи достижения выше, будут иметь более интересные роли, но и все те, кто достиг меньших технических результатов, должны быть задействованы в общей работе. Им могут быть поставлены более простые актерские задачи, они могут работать в массовке, но они должны иметь четкую уверенность, что их не отстранят от постановок только потому, что они не достигли значительных успехов в освоении телесной техники.

3 и 4. ВРЕМЕННОЙ ФАКТОР И ПОГРУЖЕННОСТЬ В ПРОЦЕСС

В профессиональных учебных заведениях (неважно, какой возрастной категории) ученики большую часть времени уделяют освоению будущей профессии. Как показывает практика, у них почти нет свободного времени, которое они могли бы посвящать чему-либо,  не связанному с будущей профессией. Сама система профессионального образования выстроена таким образом, что ученики максимально погружены в процесс освоения учебного материала. Для учеников же ДПО посещение театрального класса - это лишь одна из сторон жизни, причем, далеко не самая важная.

Подавляющую часть времени в их жизни занимают школа, родители, друзья, развлечения и пр., то есть все то, чего лишены ученики профильных учебных заведений. Понятно, что количество учебных часов, отведенных на освоение той или иной дисциплины в разы меньше, чем в профильных учебных заведениях в силу объективных причин.  Кроме того, не секрет, что посещаемость в этих двух системах отличается разительно. Ученик  профессионального театрального учебного заведения прекрасно понимает, что  пропуск занятий - это нечто из ряда вон выходящее и может  грозить отчислением.

В системе же ДПО у педагогов зачастую просто отсутствуют реально работающие рычаги для удержания посещаемости на должном уровне. Увы, нужно признать, что в системе ДПО причиной пропуска занятия может быть что угодно - контрольная в школе, подготовка к экзаменам, бабушка приехала в гости, родители увезли за город, день рождения у подружки...И это тоже приходится учитывать.

Особенностью освоения предмета "сценическое движение" является то, что он предполагает регулярный тренинг. Именно регулярный. Недостаточно научиться делать какой-то трюк. Без многократного повторения, без достижения некоторого автоматизма тело "забывает". В театральных вузах у студента первого курса в неделю от двенадцати до двадцати учебных часов по дисциплинам телесного цикла. То есть каждый день по нескольку часов студент уделяет развитию телесной выразительности.

Сложный элемент или трюк, который студент сегодня попробовал впервые, он повторит завтра или через каждые два-три дня. В театральных отделениях системы ДПО еженедельно проводится два-три занятия этого направления (например одно по сцендвижению и одно по хореографии). Регулярность есть, но интервалы между занятиями очень велики. Если ученик повторяет недавно освоенный материал через день-два, то его тело еще "помнит", еще не успели стереться ни мышечная память, ни ощущение, полученные вот только вчера-позавчера.

А за неделю тело "забывает" и поэтому нужно снова потратить значительное время, чтобы вернуться к тому уровню, который был достигнут неделю назад. То есть, чем больше интервал между занятиями, тем ниже эффективность. Причем зависимость тут нелинейная - если частоту уроков снизить в два раза, то эффективность падает не в два, а в три-четыре раза.

Приведем пример из личной практики автора: сравнивая уроки в цирковой студии и театральной, в которых занимаются дети приблизительно одинакового возраста, было замечено, что на освоение одних и тех же акробатических элементов у театралов уходило примерно в четыре-пять раз больше времени, чем у циркачей. Но циркачи занимались три-четыре раза в неделю, а театралы всего один раз. Казалось бы, пример некорректный, как можно сравнивать телесную подготовку циркачей и театралов? Но именно частота занятий и служит базой для этой самой телесной подготовки.

И значимым тут является не только количество часов, которые ученик реально посвящает освоению предмета, но и та степень важности, которую он этому предает, тот уровень на его внутренней шкале ценностей, который занимает это освоение. Очевидно, что эти два параметра жестко увязаны: чем реже проводятся занятия, тем ниже воспроизводимость усвоенного материала, тем слабее закрепляются приобретенные на них навыки и умения. А это закономерно приводит к снижению важности полученного опыта в оценке самого ученика. То есть погруженность в учебный процесс при освоении телесной выразительности в значительной степени зависит от частоты занятий, причем корреляция между ними не на количественном, а, скорее на качественном уровне.

Помимо всего вышеперечисленного на учебный процесс влияет еще ряд факторов:

Обычным явлением в системе ДПО является непостоянный состав учебных групп. Это может происходить в силу различных причин. Например переход в школе с первой смены на вторую или наоборот; смена места жительства; состояние здоровья; занятость в школе или других секциях и т. д. В результате в группе появляется ученик, уровень подготовки которого отличается от общего уровня группы. К сожалению, в рамках ДПО такие явления неизбежны и с этим приходится мириться. Чтобы избежать негативных последствий, педагог должен уметь так выстроить работу в группе, чтобы новый ученик не чувствовал себя “белой вороной”. Как этого достичь? Если новичок отстает от общего уровня, ему нужно уделить чуть больше внимания.

Причем это не обязательно должно быть внимание педагога – можно  назначить кого-то из наиболее подготовленных учеников на роль “опекуна”. Если же новичок более подготовлен, чем остальная группа, то можно в неявной форме предоставить ему возможность стать лидером, который будет делиться с остальными своим опытом.

Еще одним фактором, влияющим на учебный процесс, является то, что в системе ДПО гораздо чаще, чем в профильных учебных заведениях, проходят концерты, утренники, поездки на конкурсы и другие мероприятия, Естественно, что это нарушает график учебы, но такова специфика функционирования данных учебных заведений.

Учитывая все вышесказанное, становится очевидным, что методы и приемы обучения в системе ДПО в целом, и в театральном направлении в частности, должны значительно отличаться от тех, которые применяются в системе профессионального образования. В театральных вузах за подготовку пластической выразительности актера отвечают специализированные кафедры.

В зону их ответственности входят, как правило следующие направления:

• собственно сценическое движение, преподаваемое на начальном этапе обучения и имеющее своей целью совершенствование телесного аппарата актера и развитие его базовых психофизических качеств. Именно эти два направления позволяют в дальнейшем легко осваивать навыки, необходимые актеру в его будущей профессии и преподаваемые на остальных дисциплинах цикла пластического воспитания.
• хореография, преподаваемая все четыре года обучения в вузе, включающая в себя целый ряд направлений (классический танец, историко-бытовой, народный, бальный, характерный, джаз-модерн, современная хореография и др.)
• музыкально-ритмическое воспитание.
• сценический бой.
• сценическое фехтование.
• работа с предметами.

Кроме того, существует целый ряд дисциплин, преподаваемых факультативно, таких, например, как импровизация, техника трюка, работа с маской, пантомима и некоторые другие. Освоение этих направлений не является обязательным, но существенно расширяет актерский диапазон. Очевидно, что в рамках программы ДПО невозможно не только освоить в должной мере все эти направления, но и, даже, прикоснуться к некоторым из них. Причиной этому служит и возраст учеников, и нехватка времени, и элементарная травмоопасность (например в случае сценического фехтования или техники трюка), и то, что в штате учреждений ДПО, как правило, просто нет достаточного числа педагогов по каждой из перечисленных дисциплин.

Однако, с учетом того, учебный процесс рассчитан на несколько лет и то, что ученики постепенно взрослеют, а также, приняв во внимание конкретную направленность каждого такого учреждения, и учитывая возможность сотрудничать с приглашенными специалистами, можно выстроить определенную стратегию и тактику преподавания дисциплин, связанных с воспитание телесной культуры учеников. При этом нужно четко понимать, что для выстраивания такой стратегии необходимо найти компромисс между двумя противоположными установками.

С одной стороны учреждения ДПО не ставят перед собой цели - воспитать полноценного профессионального актера (этим занимают профильные учебные заведения, куда выпускники ДПО могут поступить позже, если решат связать свою дальнейшую жизнь с театром). А с другой стороны ученики уже во время обучения принимают участие в театральных постановках, причем, достаточно серьезного уровня, требующих от них определенной степени владения актерским мастерством.

Для выработки такой стратегии руководство театральных отделений, совместно с педагогическим коллективом должны четко определить цели, которых они хотят добиться, исходя из этого, оценить степень важности тех или иных направлений, которые были перечислены выше, и уже только после этого распланировать последовательность их преподавания с учетом возрастной специфики. Для того чтобы ученики получили представление о том, какие еще зоны могут быть им доступными в будущем, имеет смысл провести ряд ознакомительных занятий по тем направлениям, который "останутся за бортом".  Однако, это должны быть именно ознакомительные занятия, на которые не будет потрачено много времени.