Некоторые актуальные проблемы интерпретации и исполнения клавирных произведений И. С. Баха на современном фортепиано в свете музыкальной педагогики рубежа XX-XXI века

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение Дополнительного образования детей

«Детская школа искусств имени А.М.Кузьмина»

Доклад на тему:

«Некоторые актуальные проблемы интерпретации и исполнения клавирных произведений И.С. Баха на современном фортепиано в свете музыкальной педагогики рубежа XX-XXI века»

Выполнила:

преподаватель

Морозова Л.Р.

г.Мегион

Огромное количество различных, подчас диаметрально противоположных интерпретаций клавирных произведений И.С. Баха ставит перед исполнителем и музыкальным педагогом задачу найти свою исторически обусловленную и научно обоснованную концепцию исполнения. Проблема стилистической достоверности интерпретации оставляет на рубеже XX-XXI века актуальными и, прежде всего, выводит на первый план вопросы выбора:

артикуляции и штрихов,

интонации, фразировки, выявления мотивных структур;

динамики.

В период жизни и творчества И.С. Баха былотри разновидности клавишных инструментов, получивших наибольшее распространение и популярность: клавикорд, клавесин и орган.

Клавикорд обладает тянущимся звуком, подобным звуку фортепиано (в этом его преимущество перед клавесином), а исполни­тель получает возможность в зависимости от характера нажима на кла­вишу придавать мелодии некоторую звуковую гибкость. Но клавикорд – небольшой музыкальный инструмент с соответствующим его размерам тихим звучанием, поэтому клавикорду не свойственны яркие динамиче­ские оттенки и звуковые контрасты. При выборе клавикордной манеры пианист не должен в исполне­нии какого-либо произведения достигать, к примеру, органных куль­минаций с масштабным звучанием, не должен также использовать слишком отрывистые штрихи и отчётливую клавесинную артикуляцию.

Клавесин обладает ярким и звонким, богатым высокими обертонами звучанием. При этом все регистры кла­весина ясно тембрально окрашены, но в то же время сама сила звука, её изменение практически не поддаётся воздействию со стороны исполнителя, а звук не имеет протяженности подобно звуку, извлеченному на клавикорде или фортепиано. Поэтому даже legato при исполнении какого-либо произведения в клавесинной манере должно быть именно «клавесинным» и, с точки зрения фортепианного звукоизвлечения, тя­готеть к штриху «росо legato». Штрихи при исполнении в клавесинной манере в значительной степени раздельны, а артикуляция отчетлива.

При выборе органной манеры игры исполнитель, прежде всего, должен направить своё внимание на достижение ясно окрашенного тембрального звучания каждого из регистров, а если говорить ещё более детально – каждого из голосов в полифонической фактуре. Если органисту достаточно проставить регистровку в партитуре и на концерте при исполнении уже не думать о том, ка­ким образом нажать ту или иную клавишу для достижения определён­ного тембра, то пианисту приходится ещё добиваться нужного тембра, применять для достижения тембральной красочности звуча­ния широкий арсенал разнообразных пианисти­ческих приёмов.

Артикуляция и штрихи являются наиболее мощными средствами выразительности, непосредственно влияющими на характер и образ музыкального произведения, на его звучание и палитру красок, на его восприятие в целом.

Известно, что творческий путь И.С. Баха делится на три периода – «Веймарский» (1708-1717 г.г.), «Кётенский» (1717-1723 г.г.) и «Лейпцигский» (1723-1750 г.г.). В веймарский период создано большинство зрелых органных произведений; кётенский период связан, главным образом, с работой над клавирными, скрипичными и другими инструментальными произведениями. лейпцигский период можно считать «синтетическим», в котором композитор творит в различных жанрах и пишет для разных инструментов, хотя наибольшее предпочтение отдано здесь вокально-драматическим сочинениям.

Если органные произведения имеют ясную принадлежность к технике игры на определённом клавишном инструменте, имевшем большую популярность во время жизни и творчества И.С. Баха, что нашло своё отражение даже в названиях этих произведений (например, «Органные прелюдии и фуги», «Органная фантазия C-dur», «Органные хоральные прелюдии», «Органная токката и фуга d-moll» и т.д.); если Французские или Английские сюиты и партиты имеют более или менее определённое соответствие клавесинному звучанию, то практически все остальные клавирные произведения И. С. Баха относительно «нейтральны», можно сказать так, по своей клавишно-инструментальной природе. Они без ущерба для раскрытия содержания, образов и характера звучания в целом могут быть исполнены на разных клавишных инструментах эпохи барокко.

На относительную инструментальную «нейтральность» многих клавишных (клавирных) произведений И.С. Баха указывает и тот известный исторический факт, что в доме у него всегда было несколько клавесинов и клавикордов (например, могло быть семь клавесинов и тринадцать клавикордов). Сам композитор мог пересаживаться от инструмента к инструменту и играть одно и то же произведение в различном звучании на клавишных инструментах с совершенно разной механикой и несовпадающей звуковой природой. Ко всему вышесказанному необходимо добавить и то, что сам И.С. Бах был прекрасным инструментальным мастером, идеально разбиравшимся в устройстве клавишных инструментов своего времени и, не будучи в полной мере удовлетворённым их звучанием, пытавшимся совершенствовать их механику. Многие «баховеды» высказывают вполне оправданные мысли о предчувствии Бахом появления нового клавишного инструмента, который совместил бы в себе все лучшие звуковые свойства клавикорда, клавесина и органа или, по крайней мере, позволил бы достигать определённых градаций звука. Известно, что молоточковое фортепиано во времена Баха уже существовало, однако, несовершенство его конструкции не давало возможности почувствовать потенциал этого инструмента.

Современное совершенное фортепиано, безусловно, не может полностью «скопировать» звучания клавикорда, клавесина и органа (да это и не нужно, ни один пианист и не ставит перед собой такой задачи), но оно позволяет играть в разных манерах. Что касается клавирных произведений И.С. Баха с относительно «нейтральной» инструментальной природой, то к ним можно отнести оба тома «Хорошо темперированного клавира», двух- и трёхголосные инвенции, «Маленькие прелюдии», «Маленькие прелюдии и фуги», просто отдельные клавирные фуги различного объёма и уровня трудности, пьесы из «Нотной тетради Анны Магдалены», «Нотной тетради Вильгельма Фридемана» и многие другие. Безусловно, сам нотный текст (его плотность или прозрачность, диапазон звучания, охват регистров и т.д. и т.п.) содержит в себе подсказку, на каком клавишном инструменте времён И.С. Баха этот материал мог бы звучать лучше, наиболее убедительно, и, следовательно, в какой манере лучше исполнять то или иное произведение И.С. Баха на современном фортепиано. Однако, при несомненном наличии объективных факторов, окончательный выбор манеры современными исполнителями-пианистами в значительной степени может оказаться и оставаться субъективным.

Сам И. С. Бах определёнными несоответствиями в нотном тексте провоцирует на неоднозначность манеры исполнения своих произведений на современном фортепиано. Особенно часто это происходит, к примеру, в тех прелюдиях и фугах из «Хорошо темперированного клавира», где фуга не продолжает образную и характерную линию прелюдии, но, оставаясь одним с прелюдией циклом, написана по контрасту с ней (прелюдией). Одним из ярчайших примеров является Прелюдия и фуга E-dur из I тома «Хорошо темперированного клавира». Прелюдия, казалось бы, выдержана в клавикордных тонах, фуга же явно больше соответствует клавесинному звучанию. Однако, не являются ли аналогичные случаи подтверждением мысли о предвосхищении И.С. Бахом появления нового более совершенного, разнообразного, гибкого, но в то же время и мощного клавишного инструмента – инструмента будущего, каким явилось фортепиано.

Одним из наиболее очевидных примеров несоответствия расшифровки баховского нотного текста различными музыкантами, редакторами, неадекватных исполнительских решений, диаметрально противоположных интерпретаций может служить трёхголосная инвенция E-dur. В редакции Л. Ройзмана мы находим обозначение темпа Moderato и указание на штрих molto legato. У Ф. Бузони проставлен темп Allegro, alla Giga; в исполнении Г. Гульда выбран штрих poco legato. Возникает вопрос, как правильно играть, а как неправильно? Думается, что с профессиональной точки зрения вопрос таким образом вообще не может быть поставлен. Музыка И.С. Баха, даже самая несложная для исполнения, настолько глубока, что «выдерживает» совершенно различные трактовки, приоткрывая при этом разные грани своего глубочайшего содержания. Другой разговор, что какие-то трактовки могут быть ближе содержанию, мыслям и идеям самого композитора, какие-то несколько отклоняются от первоначального авторского замысла… Однако, решение этих вопросов опять же в значительной степени субъективно.

Другим мощнейшим средством выразительности в клавирной музыке И.С. Баха (как, впрочем, и в музыке других исторических эпох) являются мотивные структуры, интонационная сфера и фразировка. Мотивные структуры, интонация и фразировка несут основную смысловую «нагрузку» при расшифровке семантики нотного текста и «музыкальной речи». В музыке, как правило, используются две простейшие мотивные структуры, заимствованные из поэтических размеров, – ямб и хорей. Все более сложные поэтические размеры и музыкальные мотивные структуры – не что иное, как определённое сочетание простейших размеров и мотивных структур. В музыкальной речи наиболее часто применяется усложнение мотивных структур, получающееся в результате сочетания ямбов и хореев. При исполнении музыки нельзя не учитывать, что в одних случаях при сочетании ямба и хорея в мотивных структурах главенствующим может быть ямб – затактовая структура (например, начало прелюдии f-moll из II тома «Хорошо темперированного клавира), в других – хорей – структура, начинающаяся с кульминационной либо интонационно напряжённой ноты (например, начало прелюдии fis-moll из II тома «Хорошо темперированного клавира).

Для ясного выявления мотивных структур при исполнении любых музыкальных произведений необходимо выпуклое интонирование, являющееся ничем иным как осознанным ощущением нарастаний и спадов интонационного напряжения, пониманием, «чувствованием» интонационных кульминаций и их разрешений.

Исполнителю-пианисту необходимо различать понятия «нарастания и спада звукового напряжения» от понятияcrescendo и diminendo.crescendo и diminendo – это категории, связанные с постепенным усилением или уменьшением звучности, в результате которого достигается другой диапа­зон звучания и появляется другой тембр. нарастания и спады звукового напряжения – это категории чисто исполнительские, связанные с внутренним ис­полнительским ощущением интонирования какой-либо интервалики, предполагающие умение исполнителя выстраивать мотивные структуры, фразы, целые музыкальные построения по горизонтали. Нарастания и спады звукового и интонационного напряжения происходят внутри одного диапазона звучания (одной силы звука) и одного тембра.

Для разделения подъёмов и спадов интонационного напряжения, разделения интонационных кульминаций и их разрешений, а проще говоря – отделения одного мотива от другого, используется так называемая«межмотивная артикуляция». Межмотивная артикуляция ставит своей целью отсутствие смешивания разных мотивов, разделения интонационных разрешений, спадов интонационного напряжения от не относящихся к ним других интонационных кульминаций и новых нарастаний интонационного напряжения.

В данном случае рассуждения здесь вплотную подошли кпроблеме фразировки, так как фразировка есть опять же ни что иное, как понимание, что с чем соединять и что с чем не соединять. Длинные баховские инструментальные мысли и построения, неквадратные периоды «типа развёртывания» внутри себя полны детальнейшей фразировкой, которая помогает выявлять мельчайшие мотивные структуры, помогает интонировать мелодические ходы и разнообразнейшую интервалику.

Известно, что И.С. Бах в уртексте никогда не проставлял лиги, вернее проставлял их крайне скупо, редко и как раз в тех моментах, где были исключения из правил. Эти правила, существовавшие во времена Баха, указывали на детали развития музыкальной речи, начиная от ведения музыкальной фразы, интонирования отдельных интервалов, вычленения из общего фактурного плана отдельных мотивов и заканчивая наставлениями, касающимися того, что с чем играть более объединённо, соединяя, а что – более артикуляционно раздельно, расчленяя. Впоследствие эти правила были утрачены, а в последующие эпохи при попытках восстановить их было допущено такое множество ошибок, что не могло не привести к смысловому искажению клавирных произведений И.С. Баха при их исполнении. Все последние исследования музыки великого немецкого композитора эпохи барокко показывают, что его клавирная и инструментальная музыка была действительно очень фразировочно детальна.

Детальность фразировки и её необходимость доказываются сегодня тем, что осталось неизменно в музыке со времён И.С. Баха. Неизменным, несмотря на разные исторические эпохи развития искусства, различные веяния, появление многих стилистических направлений, остался человеческий голос. Неизменна необходимость дыхания у вокалистов при исполнении вокальных сочинений. Неизменная потребность смены смычка при игре на струнных инструментах.

Неверная расшифровка структуры мотива, его неправильное интонирование неизбежно ведёт к изменению смыслового значения музыкального построения: фразы, предложения, периода и т.д. Неточное исполнение мотивов, являющихся ядрами, зёрнами, основами любых музыкальных построений может привести и к разрушению архитектоники всего музыкального произведения в целом.

Определение структуры мотивов требует их точного исполнения. Точное исполнение мотивов требует ясной фразировки и выпуклой интонации. Между фразировкой и интонацией существует прямо пропорциональная зависимость. Если исполнитель пытается выпукло, выразительно интонировать, он должен ощущать кульминации и разрешения; отделять разрешения, окончания мотивов и фраз от начала других мотивов, других кульминаций, то есть фразировать. Если исполнитель ясно фразирует, показывает окончания, разрешения мотивов и фраз, отделяет их от начала других мотивов и фраз, подходов к новым кульминациям, он, волей-неволей, должен выразительно и напряжённо интонировать. Выявление мотивных структур, их точное исполнение всегда теснейшим образом связано с интонацией и фразировкой. Одно без другого не существует.

Раскрытие содержания, смысла музыкальных построений, фраз, любых музыкальных произведений в целом всегда строится на точной расшифровке, точном исполнении мельчайших деталей – мотивных структур.

Третьим мощным средством выразительности в клавирных произведениях И.С. Баха является динамика. Уместно напомнить, что в период жизни и творчества И.С. Баха в музыкальном исполнительстве не суще­ствовал термин «динамика» (он был привнесен в музыку в конце XVIII столетия швейцарским музыкантом и педагогом Х. Негели), а существовал термин «регистровка». Регистровкапредполагает не постепенное усиление или ослабление звука, а переключение звучности террасообразно, т.е. subito (внезапно). Изменение силы звучностиsubito (внезапно) связано с подключением или отключением определенных регистров на органе или клавесине, явлениями звучания всех регистров одновременно – tutti, и отдельных регистров на органе, явлениями «копуляции» (удвоения) на клавесине и т. д. Данный вид динамики и называется – террасообразная (или террасная) динамика по горизонтали. Все нарастания и спады в звучности, как уже говорилось выше, происходят внутри определенного диапазона звучания (определенной силы звука) и установленного тембра. Точнее выражаясь, сначала происходит изменение силы звука и устанавливается определенный тембр, а затем, если есть необходимость, в рамках нового диапазона звучания (силы звука) и определившегося тембра происходят нарастания либо спады интонационного (или звукового) напряжения.

Я. И. Мильштейн в своей книге о «Хорошо темперированном клавире» пишет о наличии в клавирных произве­дениях И.С. Баха так называемой двойной архитектонической динами­ки. Основополагающим принципом в клавир­ной музыке И.С. Баха является принцип «террасообразной динамики» по горизонтали, в основе которого лежит, во-первых, сочетание внезапных переключений, использование динамики subito, происходящей, как говорилось, от подключений и отключений раз­личных регистров и мануалов на клавесине и органе и, во-вторых, сочетание фрагментов, фактурно разряжен­ных (с движением одного или нескольких голосов) с эпизодами фак­турно насыщенными (связанными с увеличением количества звучащих голосов и регистров, со звучанием всех регистровtutti, с удвоениями в проведении каких-либо голосов – явлением так называемой копуляции, – с появлением аккордики и полнозвучных гармонических вертикалей в каденционных участках, напряжённых задержаний в линеарно разви­вающейся имитационной полифонии). Здесь уже имеет место динамизация музыки изнутри.

Баховская динамика, по определению Я.И. Мильштейна, находится в двойном подчинении и возни­кает из форм, в основе которых заложен так называемый «период типа развертывания» (построение, не полагающее симметричных делений и квадратности строения, что вызывает к жизни более длитель­ные динамические пласты одного диапазона звучания и тембра) и внутренней динамики мелодического развития, обусловленной линеарным развитием каждого из голосов в фактуре, построенной на гомофонно-гармоническом складе, и, тем более, горизонтальным введением голосов в имитационной полифонии. Динамика динамического развития строится также на детальном интонировании определенной интервалики, выявлении мотивных структур, фразировки, интонации, но вместе с тем, безусловно, исходит и из архи­тектоники произведения в целом, определяется планом его построения, контрастом проведений тем и интермедий, появле­нием каденций, означающих более или менее заметный перерыв в полифоническом развитии (где чаще всего наступает смена силы звучания).

Развив до предела «террасообразный» стиль, И.С. Бах сам же и вышел за его пределы. Более детальная динамика оживляет динами­ку крупных построений и архитектоническую динамику больших ли­ний. Градации звучности на больших участках в музыке И.С. Баха богаты мелкими нюансами внутри этих участков, что про­исходит из связей клавирной музыки И.С. Баха не только с органом и клавесином, но и с клавикордом, - и, прежде всего, с его тонкой динамикой выразительных переходов и детальных оттенков. Тем самым были заложены основы нового классического выразительного сти­ля.

И. А. Браудо в своей книге «Об изучении клавирных сочинений И.С. Баха в музыкальной школе» также говорит о наличии в клавирном творчестве И.С. Баха двух видов, двух типов динамики - динамики инструментовочной и динамики мелодической. Инструментовочная динамика связана с индивидуальной окраской (тембром) различных голосов (речь идёт о придании какому-либо голосу или мелодии определённых акустических, тембральных характеристик). Мелодическая же динамика должна служить, по словам И.А. Браудо, выразительному и грамматиче­ски правильному исполнению мелодии или какого-либо линеарно раз­вивающегося голоса. В данном случае речь опять идет об интонировании интервалики, выявлении определенных мотивных структур, детальной фразировке и интонации.

Сделав попытку еще больше детализиро­вать вопрос о динамических принципах И.С. Баха, можно вывести на­личие трёх основополагающих принципов ди­намики, используемых в клавирных произведениях И.С. Баха:

Принцип первый, ведущий – принцип контрастного расположения и сопоставления звучаний, принцип террасообразной динамики по горизонтали, связанный с большими музыкальными построениями.

Динамика инструментовочная исходит из требования разделять (не смешивать) по тембральной окраске голоса на протяжении всего клавирного произведения, особенно полифониче­ского, сохраняя тем самым их самостоятельность, индивидуальность и равнозначность. Здесь уместно вывести понятие «террасообразной динамики по вертикали». Террасообразная динамика по вертикали не противоречит принципу террасообразной динамики по горизонтали. Более того, террасообразная динамика по вертикали органично входит в террасообразную динамику по горизонтали, являясь ее составной частью. Звучат ли отдельные голоса партитуры (фактуры) или все регистры – tutti, - в линеарном ведении, в горизонтальном развитии голосоведение должно быть тембрально окрашено, четко очерчено. Смешивание голосов по тембру искажает образно-смысловое значение нотного текста, препятствует ясности изложения образно-художественного содержания какого-либо музыкального произведения.

Мелодическая динамика (мелодические от­тенки) – это динамика, определяющая выразительность в интонировании интервалики, мотивов и фраз; это динамика, следующая за изгибами именно мелодического развития. В пределах соответствующей краски и инди­видуально очерченного тембра каждый голос или пласт фактуры дол­жен обладать своей индивидуальной динамической линией, обуслов­ленной структурой мелодии. Мелодическая динамика органично входит в понятие террасообразной динамики по вертикали, не противореча требованиям ясности голосоведения, и является наиболее детализированным аспектом, составной частью (вместе с террасообразной динамикой по вертикали) основополагающего динамического принципа в клавирной музыке И.С. Баха – принципа террасообразности динамики по горизонтали.

Проблемы артикуляции и штриха, фразировки, интонации и мотивных структур, а также динамики наиболее спорны, неоднозначны и решаемы музыкантами-исполнителями и педагогами совершенно по-разному; именно они влияют на концепцию исполняемого произведения и убедительность интерпретаторских решений, могут принципиально изменить характер, образ, сюжет и содержание клавирного сочинения И.С. Баха. Являясь мощнейшими средствами выразительности, эти три аспекта обуславливают стилистическую достоверность интерпретации и исполнения клавирной музыки И.С. Баха на современном фортепиано и именно поэтому могут быть расценены как актуальные проблемы современного фортепианного исполнительства и музыкальной педагогики.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/145581-nekotorye-aktualnye-problemy-interpretacii-i-